【摘要】日本影片《菊次郎的夏天》以舒緩的鏡頭語言講述了一個(gè)在尋找母親路途中的故事,影片鏡頭語言質(zhì)樸,干凈簡練,較少使用特技。影片在進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換中使用了靜態(tài)構(gòu)圖、非敘事鏡頭等藝術(shù)手法,和整部影片幽默、溫情的風(fēng)格渾然天成。
　　【關(guān)鍵詞】場景轉(zhuǎn)換 靜態(tài)構(gòu)圖 非敘事鏡頭
　　
　　一、影片簡介
　　
　　本片是日本導(dǎo)演北野武1999年拍攝的作品。故事情節(jié)大致如下:上小學(xué)三年級的正男自幼喪父,和婆婆兩人生活在一起。對他來說,暑假既無聊又寂寞。于是,正男背上行囊出發(fā)去尋找住在另一個(gè)城市的母親。鄰居的阿姨發(fā)現(xiàn)后,叫丈夫菊次郎與之同行。生性游手好閑的菊次郎拉著正男去玩輪轉(zhuǎn)賭,輸?shù)袅松砩系腻X,兩人只好搭順風(fēng)車前往目的地。一路上惹了不少麻煩后,菊次郎終于帶著正男來到了他母親的家。而看到已經(jīng)建立起新家庭的母親十分幸福的樣子,正男變得十分沮喪。菊次郎努力安慰他,和他一起踏上了歸途。途中兩人一起野營,過得十分愉快。而菊次郎也想起了住在附近敬老院的自己的母親,默默地前去探望。夏天就要結(jié)束,兩人終于回到了淺草,分別之際,菊次郎與正男約定,下次再去探望母親。
　　
　　二、場景設(shè)置分析
　　
　　從《菊次郎的夏天》(以下簡稱《菊》)的故事來看,影片以男主角正男的日記為敘事線,分成九個(gè)部分,每一個(gè)部分都是以照片日記上的照片開始,直到下一部分里的照片日記開始,上一部分結(jié)束。每一次照片日記上出現(xiàn)的人物都是正男在即將經(jīng)歷過的時(shí)間和事件中難以忘懷的,以正男的心情日記來做敘事線索,使全片貫穿起來。心情日記的出現(xiàn)既是上一段行動路線的結(jié)束,也是下一段行動路線的開始。貫穿全片的還有正男的夢境。幾次夢境分別處在正男不同的境遇和心情變化時(shí)期,具有各自的功能性。事實(shí)上,照片日記和夢境這兩種分段形式是互相融合的。正男的夢境中不斷地出現(xiàn)或者補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)、或者暗示現(xiàn)實(shí)的影像,跟照片日記相互補(bǔ)充,推動正男的心理逐漸變化。也可以以此為依據(jù)把影片分成幾大段落。
　　下面是影片敘事場景的一個(gè)脈絡(luò)圖:
　　
　　
　　(一)靜態(tài)構(gòu)圖轉(zhuǎn)場
　　靜態(tài)構(gòu)圖是指“造型元素和結(jié)構(gòu)無變化的畫面形式。固定機(jī)位拍攝靜態(tài)對象,構(gòu)圖組合基本不變。靜態(tài)構(gòu)圖多為單構(gòu)圖形式,但由于光、色變化使畫面產(chǎn)生多含義、多信息時(shí),也可形成多構(gòu)圖畫面�！�1《菊》中多次出現(xiàn)靜態(tài)構(gòu)圖的畫面,雖然畫面中有人物,但是人物基本是不動的,表情也基本固定,畫面構(gòu)圖固定,形成類似“呆照”2的畫面。
　　《菊》中多次使用靜態(tài)構(gòu)圖畫面,具體分析如下:影片第17分鐘時(shí),菊次郎被妻子安排陪正男一起去找正男的媽媽,兩人沒有表情地站在路邊。而前面的一句臺詞是菊次郎妻子對正男說的:(婆婆)她不知道嗎?她會很擔(dān)心的。下次找人帶你去吧。正男低著頭沒有動。接這樣一個(gè)靜態(tài)構(gòu)圖轉(zhuǎn)場,意思很明確,就是菊次郎成為那個(gè)要帶正男上路的人。
　　第23分鐘,兩人第二天起床,菊次郎向正男許諾說今天一定要去找媽媽,但下一個(gè)鏡頭對著菊次郎無表情的臉,成為靜態(tài)構(gòu)圖,后來鏡頭拉出,兩人依然站在賭場里,菊次郎的許諾顯然是作廢的。
　　第38分鐘,菊次郎和正男住在賓館,在游泳池里,正男問菊次郎會不會游泳,菊次郎說當(dāng)然會。但是,鏡頭切換,菊次郎倒插在在水池里,再次切換,正男和工作人員沒有表情的看著(上面一個(gè)鏡頭中的倒插在水里的菊次郎),下一個(gè)鏡頭里另外幾個(gè)工作人員正問著坐在水池邊的菊次郎。菊次郎說沒有事,站起來離開。切工作人員離開的鏡頭,落水的聲音,工作人員回頭看,下面的鏡頭是菊次郎趴在水邊,又是靜態(tài)構(gòu)圖。
　　類似的構(gòu)圖還有很多,在此不一一例舉。
　　靜態(tài)構(gòu)圖鏡頭和上下鏡頭有機(jī)連接后,會產(chǎn)生豐富的含義。
　　(1)幽默,片中很多這樣的鏡頭都富有幽默感。
　　(2)交代新的信息。每次靜態(tài)構(gòu)圖的時(shí)間一般有五六秒,一幅靜態(tài)構(gòu)圖后,觀眾還沉浸在其中,樂道于其中的意味,下一個(gè)鏡頭往往跟上一幅靜態(tài)構(gòu)圖之間有很大的跳躍。比如第30分鐘里,變態(tài)老頭猥褻正男,接菊次郎的一幅靜態(tài)構(gòu)圖,觀眾以為接下來會有兩人打斗,但是沒有。下面是菊次郎帶著正男在小路上走過來,留下想象的空間。然后,再接變態(tài)老頭的靜態(tài)構(gòu)圖,他已經(jīng)被打得頭破血流躺在地上,這時(shí)觀眾已經(jīng)不想觀看事件的中間過程了,會有一種釋然的感覺。
　　(3)用靜態(tài)構(gòu)圖進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換節(jié)省了很多鏡頭數(shù)量和鏡頭時(shí)長,使場面處理更簡潔。幾個(gè)靜止的鏡頭接下來,其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)換了好幾次的時(shí)間和空間,事件有了進(jìn)展甚至結(jié)果,其實(shí)是很巧妙的處理,和影片整體的溫情的格調(diào)是統(tǒng)一的。
　　(二)非敘事鏡頭轉(zhuǎn)場
　　非敘事鏡頭指在影片中跟影片主要敘事情節(jié)沒有關(guān)聯(lián)或關(guān)聯(lián)不大的鏡頭。一般來說,非敘事鏡頭中不出現(xiàn)劇中跟情節(jié)有關(guān)的人物,但對影片營造氛圍有重要作用。
　　空鏡頭是畫面中沒有人物的鏡頭,包括物的空鏡頭和風(fēng)景的空鏡頭3�？甄R頭轉(zhuǎn)場在影片《菊》中也多次出現(xiàn),它的作用基本是舒緩節(jié)奏和連接上下場,使場與場之間比較順暢�？甄R頭在敘事上對情節(jié)發(fā)展作用不大,但是由于其基本上限定在沒有人物出場的鏡頭范圍,所以跟非敘事鏡頭還是有區(qū)別的。本文中定義的非敘事鏡頭一般在鏡頭中出現(xiàn)人物,所以不同于空鏡頭。
　　《菊》中出現(xiàn)了數(shù)次非敘事鏡頭作為場景轉(zhuǎn)換的開始鏡頭。比如影片第90分時(shí),一個(gè)掃地的人入畫,撿起地上的熊貓玩具。這個(gè)玩具雖然是前一晚菊次郎遺落的,但是它已經(jīng)跟敘事發(fā)展沒有什么關(guān)系,這個(gè)鏡頭是非敘事的。
　　第15分58秒處,兩個(gè)店員在跳踢踏舞,這也跟敘事沒有關(guān)系。此外,影片中還有第18分鐘處第93分鐘等處都出現(xiàn)了非敘事鏡頭。
　　在《菊》中,故事講述了菊次郎和正男,一大一小兩個(gè)孤獨(dú)的人一起尋找母親的路程,片中雖然涉及到家庭、社會等問題,但導(dǎo)演并非想要以此來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的痛苦,而是側(cè)重于表現(xiàn)人與人之間的那種溫情,呈現(xiàn)人柔和溫暖的一面。影片中多次出現(xiàn)的非敘事鏡頭,其實(shí)都傳達(dá)出了一個(gè)共同的信息,就是有點(diǎn)可愛、有點(diǎn)趣味。比如那個(gè)站在和服歌妓模型后面的路人,那個(gè)第二天掃地時(shí)撿起來地上被壓扁的熊貓的人,身上都有一種柔情。那兩個(gè)店員趁空閑時(shí)跳跳踢踏舞,本身就是很積極的一種態(tài)度。影片后來,菊次郎在等車的時(shí)候,為了排遣孤獨(dú),自己跳了幾下踢踏舞,這其實(shí)是一種生活態(tài)度的傳遞和影響。菊次郎因?yàn)樽o(hù)送正男去找媽媽,經(jīng)歷一路曲折,遇到了各色人等,自己也從一個(gè)游手好閑的人變成對生活充滿積極態(tài)度的人。這些非敘事鏡頭,雖然對整體敘事情節(jié)意義不大,但對整部影片格調(diào)的形成具有重要意義。
　　(三)特技轉(zhuǎn)場
　　特技在本片中使用得不多。因?yàn)楸酒�故事情�?jié)處理得很真實(shí),影片整體格調(diào)是樸素、溫情的,這要求影片在技巧上不能太絢麗,以保持格調(diào)統(tǒng)一。
　　影片中在正男的幾次夢境中使用了一些特技,營造出了跟劇情發(fā)展結(jié)合而特有的夢境效果。特技轉(zhuǎn)場在片中單獨(dú)出現(xiàn)了兩次,一次是在第50分35秒處,菊次郎打完人后向上扔出了棍子,下落的棍子接下一場的鏡頭是扔起來的橙子,橙子落下來,送給正男背包的女孩正在玩拋橙子的游戲。一拋一接,轉(zhuǎn)場以相似動作為依據(jù),很巧妙。另一次是在影片第79分處,正男因?yàn)橐姷綃寢層钟辛诵碌募彝?傷心失落,鏡頭搖到天空,天空的顏色由淺藍(lán)變深藍(lán),出現(xiàn)了天使之鈴,然后天使之鈴下落,穿過長長的水泥管,落在正男的手中。這個(gè)鏡頭如夢似幻,夢中的天使安慰傷心的正男。
　　另外,在每次夢境和每次日記的開始也都使用了特技進(jìn)行轉(zhuǎn)場,配合正男的兒童化心理也很符合。
　　
　　三、場景轉(zhuǎn)換風(fēng)格分析
　　
　　《菊》中的場景轉(zhuǎn)換風(fēng)格較為質(zhì)樸,跟影片整體的溫情統(tǒng)一。片中融合了旅行、幽默、游戲、民間傳說等元素,既有兒童的成長歷程,也有成人再次認(rèn)知自我的體驗(yàn)。影片在菊次郎和正男兩人從淺草到豐橋而后又返回的路途中,處處可見日本的田園風(fēng)光,還原了夏季的本來面貌。除了風(fēng)景的呈現(xiàn)外,還有一些有趣的小動物,及一些物件細(xì)節(jié),比如片中出現(xiàn)的站立在花上的蜻蜓,池塘里的青蛙,荷葉梗上的毛蟲等,這些都使夏天這一影像特征更加鮮明4,既滿足了兒童對夏日的向往與好奇,也在一定程度上讓成人得到心情的放松,暫時(shí)回歸到童心的游戲心態(tài)之中。
　　《菊》片長121分鐘,實(shí)際故事長度115分鐘。片中鏡頭多以固定為主,每個(gè)鏡頭的時(shí)長相對平均,這使影片的敘事節(jié)奏整體較為舒緩。在場景轉(zhuǎn)換上,一般遵循時(shí)間邏輯的連貫,較少跳躍性大的轉(zhuǎn)場,這也跟影片舒緩的敘事風(fēng)格相統(tǒng)一。片中大量的環(huán)境鏡頭的使用,其他夏天的特征性物件的使用,都在一定程度上幫助淡化情節(jié),增加了影片的抒情性及趣味性。
　　
　　注釋
　　1、《電影藝術(shù)辭典》,中國電影出版社,2005年修訂版,第240頁
　　2、《電影藝術(shù)辭典》,中國電影出版社,2005年修訂版,第221頁
　　3、《電影藝術(shù)辭典》,中國電影出版社,2005年修訂版,第149頁
　　4、《“菊次郎的夏天”視點(diǎn)分析》――《電影藝術(shù)》2000年第5期,鄭雅玲,平耕一
　　(作者:中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院2007級電影學(xué)碩士研究生)
　　責(zé)任編輯:周蕾 姚少寶

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