中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上有一道奇異的風(fēng)景，史稱“畢加索加城隍廟”。構(gòu)建這道風(fēng)景的，是今年1月剛?cè)ナ�，曾為中華人民共和國(guó)設(shè)計(jì)國(guó)徽、主持開(kāi)國(guó)大典美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)大師張仃先生。 　　就像“印象派”、“野獸派”那樣，“畢加索加城隍廟”最初也是一個(gè)貶義的譏稱，是頹廢虛無(wú)與封建迷信同流合污的同義語(yǔ)，足以折射那個(gè)庸俗社會(huì)學(xué)猖獗、泛政治化的時(shí)代。時(shí)過(guò)境遷，如今它成為一個(gè)響亮的藝術(shù)品牌，一種藝術(shù)精神的象征，一扇藝術(shù)創(chuàng)新的重要法門(mén)。
　　值得一提的是，張仃沒(méi)有留洋背景，不像林風(fēng)眠、龐薰?等中國(guó)學(xué)子，是到了世界藝術(shù)之都法國(guó)巴黎之后，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的感化；張仃是憑自己的藝術(shù)天性，與西方現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)生強(qiáng)烈共鳴的。早在上世紀(jì)30年代初北平美專讀書(shū)時(shí)，年紀(jì)小小的張仃在一個(gè)家境較好的同學(xué)家里首次看到畢加索的畫(huà)冊(cè)，一下子就被震撼了，從此與畢加索結(jié)下不解之緣。即使到了革命圣地延安，在魯藝某些思想較“左”的領(lǐng)導(dǎo)、同行的冷嘲熱諷之下，張仃仍堅(jiān)持自己的藝術(shù)立場(chǎng)，在窯洞里照掛畢加索作品的復(fù)制品，甚至連加入中國(guó)共產(chǎn)黨，都是在畢加索加入法共之后不久(1945年)。
　　張仃的藝術(shù)道路并不孤獨(dú)，先行者有藝術(shù)大師張光宇及上海自由漫畫(huà)家群體，他們立足本土，放眼世界，率先創(chuàng)造出具有中國(guó)氣派的漫畫(huà)插圖；后繼者有袁運(yùn)生、丁紹光等的“云南畫(huà)派”，上世紀(jì)末在國(guó)際畫(huà)壇上大放異彩，直至被商業(yè)資本吞噬。這條藝術(shù)脈絡(luò)，在西風(fēng)東漸、狂飆突進(jìn)的20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上有著特殊的意義，可惜尚未引起足夠的重視。
　　畢加索與城隍廟，中國(guó)民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)，有著內(nèi)在的相通，且有共同的人類文化學(xué)底蘊(yùn)。事實(shí)上，西方現(xiàn)代繪畫(huà)正是東方繪畫(huà)刺激的產(chǎn)物，如印象派、后印象派都是在日本浮世繪的影響下產(chǎn)生的，而浮世繪則是對(duì)中國(guó)民間木版年畫(huà)的模仿與改造。同樣，畢加索也是受非洲民間藝術(shù)――雕刻的啟發(fā)，才引發(fā)了一場(chǎng)劃時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)革命。人類原始的靈性，最具藝術(shù)性，不受理性和文明的束縛，而畢加索的偉大，正在于作為一個(gè)現(xiàn)代人能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無(wú)拘無(wú)束地觀察生活，創(chuàng)造藝術(shù)。對(duì)此，張仃心領(lǐng)神會(huì)。
　　1956年春，在法國(guó)巴黎任國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)中國(guó)館總設(shè)計(jì)師的張仃終于有機(jī)會(huì)拜見(jiàn)畢加索。為此，他精心準(zhǔn)備了兩件禮物――對(duì)珍藏多年的民間門(mén)神版畫(huà)，一套水印的齊白石畫(huà)集。他相信，畢加索見(jiàn)了門(mén)神，一定會(huì)高興得跳起來(lái)。遺憾的是，由于隨團(tuán)政工干部的阻止(理由是門(mén)神代表封建迷信，影響新中國(guó)形象)，張仃未能如愿。所幸的是，那套齊白石的畫(huà)集帶給畢加索很大的震撼。就在張仃拜會(huì)畢加索一個(gè)月之后，張大千也拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)?”然后就展示了自己臨摹的齊白石的畫(huà)。
　　然而，畢加索與城隍廟，中國(guó)民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)，又有本質(zhì)上的差異，這種差異不僅是時(shí)代的、地域的，更是民族的，誤讀于是必然產(chǎn)生。具體到張仃，就是將畢加索理想化、純凈化。在畢加索的藝術(shù)世界里，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，正如羅蘭特?潘羅斯在《畢加索》一書(shū)中寫(xiě)道的那樣――
　　畢加索不滿足只看到別人已經(jīng)看到的地方，他對(duì)生活的熱愛(ài)促使他追問(wèn)和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下，美才被剝?nèi)チ艘环N傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經(jīng)假定了美和丑之間的一種對(duì)照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開(kāi)來(lái)。他從來(lái)不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認(rèn)為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式�！�…在自然界，美與丑是一對(duì)難分難解的伴侶，畢加索的藝術(shù)在任何時(shí)候都表達(dá)出他對(duì)于作為一個(gè)整體的自然界的愛(ài)。他像米開(kāi)朗基羅一樣，承認(rèn)自然界的規(guī)律。
　　對(duì)于張仃來(lái)說(shuō)，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，極而言之，就是真、善、美，這充分體現(xiàn)在張仃對(duì)畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發(fā)的，是畢加索作品中健康、嚴(yán)肅，符合真、善、美的一面，而對(duì)游戲人生、頹廢、色情、變態(tài)的一面則視而不見(jiàn)。也就是說(shuō)，張仃總是強(qiáng)化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”。如果說(shuō)畢加索是一個(gè)天真的頑童，天才的精靈兼有惡魔的成分，那么張仃更像一名無(wú)私的戰(zhàn)士，天賦的藝魂更具中國(guó)圣賢的品質(zhì)；如果說(shuō)畢加素的藝術(shù)是以“真”為最高目的，那么張仃的藝術(shù)，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景造成的。

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