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精神創(chuàng)傷【伯格曼給我們的精神創(chuàng)傷】

發(fā)布時(shí)間:2020-03-16 來(lái)源: 日記大全 點(diǎn)擊:

  當(dāng)?shù)貢r(shí)間7月30日,89歲的瑞典電影導(dǎo)演英格瑪?伯格曼和95歲的意大利電影導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅?安東尼奧尼相繼去世。兩位真正的,偉大的現(xiàn)代電影大師的離去立刻成為全球性的新聞事件。
  在全世界的電影人都從這兩位不可替代的標(biāo)志性人物那里,獲取啟發(fā)與精神激勵(lì)的時(shí)候。他們對(duì)于中國(guó)的影響何在?
  甘小二是目前中國(guó)最具宗教關(guān)懷,也最受伯格曼直接影響的導(dǎo)演,而章明的作品則是大陸最有安東尼奧尼式風(fēng)格與精神的電影。不約而同,他們對(duì)兩位故去大師的思考都集中在其“精神性”。
  促使他們產(chǎn)生如此認(rèn)識(shí)的,除了大師的電影本身,更有源自社會(huì)劇變之下中國(guó)人蒼白精神世界的直接刺激。而警醒這―點(diǎn),將是我們對(duì)大師最好的紀(jì)念。――寧 二
  
  2000年,我和幾個(gè)朋友在廣州成立了第七封印電影作業(yè)坊。這個(gè)名字容易讓人聯(lián)想到瑞典導(dǎo)演英格瑪-伯格曼的電影《第七封印》(1956)。
  曾有人問(wèn)我,使用第七封印作為自己的創(chuàng)作小組的名字,是否在向伯格曼致敬。我是如此喜愛(ài)伯格曼,但致敬卻不是以這樣的方式!兜谄叻庥 芬膊皇俏易钕矏(ài)的伯格曼電影,更負(fù)盛名的《野草莓》(1957)也不是。我最喜歡的是《冬日之光》(1961)和《狼的時(shí)刻》(1966)。把創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)命名為“第七封印”,是因?yàn)槲覀円臄z七部劇情片,全部有著明確的宗教元素,記錄當(dāng)今中國(guó)人的精神生活,構(gòu)成一個(gè)七封印系列。我個(gè)人把它看作是自己生命受審判的過(guò)程,畢竟,生命比藝術(shù)重要。
  第七封印的淵源,出自《圣經(jīng)?新約?啟示錄》,《啟示錄》是使徒約翰寫(xiě)給亞細(xì)亞七個(gè)教會(huì)的書(shū)信,約于公元95年自拔摩島寄出。約翰時(shí)代的書(shū),都是寫(xiě)在卷上,一頁(yè)頁(yè)的蒲草紙或羊皮卷,可以長(zhǎng)達(dá)10公尺,卷起來(lái),再以黏土或蠟封好,蓋上印章,顯示內(nèi)容的重要。約翰書(shū)信中描述了他看到的書(shū)卷,用七個(gè)印封住,顯示書(shū)卷的內(nèi)容非常重要,記錄了神為這世界準(zhǔn)備的一切,“唯有羔羊(基督)配開(kāi)書(shū)卷”。
  每印的打開(kāi),都出現(xiàn)了奇異的現(xiàn)象!暗谄叻庥 笔茄蚱ぞ砩掀邆(gè)印封中的第七個(gè),“羔羊揭開(kāi)第七印的時(shí)候,天上寂靜約有二刻……天使拿著香爐,盛滿了壇上的火,倒在地上,隨有雷轟、大聲、閃電、地震!笨吹竭@里,就不難理解柯波拉《現(xiàn)代啟示錄》(1979)的片頭了,森林、河流在不安的寂靜之后,那個(gè)威力巨大、可以把世界炸回石器時(shí)代的炸彈從天而降,使得人間深陷戰(zhàn)火煎熬。七封印的揭開(kāi),是末日審判的開(kāi)始,
  因此,很難把《現(xiàn)代啟示錄》看成是一部越戰(zhàn)電影,或者是反越戰(zhàn)電影,事實(shí)上它充滿了審判的意味,影片毋寧說(shuō)是煎熬中的人類靈魂的苦難訴說(shuō),其原著小說(shuō)叫《陰暗的心靈》,也可以肯定我們的理解。這個(gè)審判假如不是來(lái)自于人的,至少也是來(lái)自于人的自省的,而基督徒認(rèn)為,自省的力量來(lái)自于神;審判,是神的事情。
  同樣,《第七封印》當(dāng)然不能僅被理解為伯格曼對(duì)于十字軍東征的激烈抨擊,即是說(shuō),影片的敘事時(shí)空對(duì)于理解影片永遠(yuǎn)不像對(duì)于構(gòu)成影片那樣重要。騎士安東尼俄斯-布洛克從圣地耶路撒冷征戰(zhàn)歸來(lái)途中,遇到了一個(gè)黑衣人,“我是死神”。騎士和死神席地而坐,在海邊下棋的影史著名一幕,靈感來(lái)自里斯本教堂壁畫(huà)《圣安東尼的誘惑》,修士的鼻祖圣徒安東尼與一個(gè)面目模糊的形象博弈,恐怕不能說(shuō)是修士面對(duì)外界的試探和誘惑,那是我們每個(gè)人在面對(duì)自己內(nèi)心的欲望,是他的人格里面的自我與本我的內(nèi)在斗爭(zhēng)。我覺(jué)得,這也是伯格曼電影最令人著迷的地方。
  《第七封印》事關(guān)生死,事關(guān)信仰,神圣莊嚴(yán),無(wú)懈可擊,它卻還不能算是伯格曼的巔峰之作。騎士與死神下棋的意象內(nèi)涵要簡(jiǎn)單得多,其實(shí)就是我們平時(shí)說(shuō)的與死神搏斗,延緩死期,但僅僅是延緩。不過(guò)影片的核心要義超越了庸俗的死亡問(wèn)題,死亡在里面不過(guò)是個(gè)代表有限的條件,騎士利用這寶貴的時(shí)間來(lái)思考生的意義和對(duì)永生的期盼,因?yàn)楹笳呤巧竦膽?yīng)許。但是,“至高無(wú)上的主”的審判終將到來(lái),騎士和一些人被嚴(yán)厲的主帶走,跳著死亡舞蹈,從黎明前出發(fā),走向永恒黑暗之地。
  
  中國(guó)人的精神世界
  
  據(jù)說(shuō)東北人能說(shuō)會(huì)道,是因?yàn)槎毂┓忾T,大家無(wú)處可去,只好在家里炕上嘮嗑。這很難解釋,為什么在伯格曼所在的更北的北歐,人們卻喜歡坐在墓地里讀書(shū)和沉思。
  我在學(xué)校有門課《電影大師研究》,幾年以來(lái)―直在講伯格曼,我也在寫(xiě)《伯格曼精讀》,已接近完成。我深受伯格曼的影響,希望自己的作品能夠記錄自己和身邊中國(guó)人的精神生活,探討我們的精神世界。
  2005年,回家鄉(xiāng)河南拍攝我的“第二封印”《舉自塵土》。導(dǎo)演闡述里,我寫(xiě)道:“這是一部平靜的敘事長(zhǎng)片。像中國(guó)的怒江,江面如鏡,內(nèi)里石沙翻滾。與此相反,影片拍攝的,是肉體的戰(zhàn)栗,和靈魂的平安。”
  平靜,不僅是敘事上的,也是電影聲音上的。羅伯特?布萊松說(shuō),“有聲電影發(fā)明了靜。”我要摒除那些不是必要的聲音,不會(huì)像賈樟柯那樣,幾乎是無(wú)休止地?zé)釔?ài)和饕餮廣播、電視、錄像廳、卡拉OK、拖拉機(jī)、工廠、群雜等一切合理的聲音資源。
  我告訴錄音師,這個(gè)片子,所有的信息都是配角說(shuō)出來(lái)的,主人公一句詞兒都沒(méi)有!聲場(chǎng)是電影氣氛最重要的東西,而我希望這個(gè)聲場(chǎng)足夠單純、干凈。第一天的拍攝是女主角騎車、回家、洗臉。我們都很開(kāi)心,雖然精力主要花費(fèi)在控制街道、工廠等等的噪音和雜音上面。但是,接下來(lái)的拍攝就有麻煩了。
  兩個(gè)歐洲熟人,見(jiàn)面后沒(méi)有說(shuō)話,甚至彼此沒(méi)有看一眼,就這么待著,我們也覺(jué)得很正常。一個(gè)中國(guó)人,遇到自己的一個(gè)熟人,熟人在和她說(shuō)話,她卻不說(shuō)話;或者,兩人見(jiàn)面了,沉默不語(yǔ)……這說(shuō)明問(wèn)題已經(jīng)很嚴(yán)重了!
  信息交待完全可以不依賴主人公的臺(tái)詞,但中國(guó)的主人公們卻不能不說(shuō)話。因?yàn),我們中?guó)人不是那樣的。這一點(diǎn)本是常識(shí),我卻好像剛剛知道。沉默絕不是深入精神世界的通道,伯格曼電影里的人物沒(méi)有一個(gè)是啞巴。我只是找不到其他的通道,我能拍攝出那種想象中很內(nèi)在、很深藏、很宗教感的電影嗎?
  這個(gè)聽(tīng)來(lái)愚蠢至極的問(wèn)題,深深困擾著我。其實(shí),這也是中國(guó)電影正在遇到的問(wèn)題。中國(guó)電影是怎樣關(guān)心中國(guó)人的精神世界的?我們的精神生活又是怎么樣的呢?我們的肉體和靈魂之間,就是在屬物質(zhì)的、有條件世界,和屬精神的、屬靈世界之間,又是怎樣的關(guān)系呢?
  我個(gè)人覺(jué)得,能夠成功探入中國(guó)人的精神世界的中國(guó)電影導(dǎo)演,首當(dāng)其沖是章明。他的《巫山云雨》(1994),三峽工程作為影片的社會(huì)后景,構(gòu)成一個(gè)巨大的關(guān)于行將失去精神家園的隱喻。另一個(gè)是賈樟柯,如果說(shuō),《站臺(tái)》(2000)是“漂流的中國(guó)青春”,《三峽好人》(2006)就是“漂流的中國(guó)人”而漂流,正是賈樟柯抓住的這個(gè)巨變中的國(guó)家其國(guó)人的精神狀態(tài)。
  這仍然不能令我感到滿足,因?yàn)檫@些 影片是如此著重人和他人、人和世界的關(guān)系。為什么伯格曼就不會(huì)令我有這種不滿足感?
  
  人與人及人與神
  
  我的師兄,北京電影學(xué)院文學(xué)系杜慶春副教授說(shuō):世界上最好的導(dǎo)演,都在拍人與人的關(guān)系。
  關(guān)于這個(gè)說(shuō)法我想過(guò)很久,當(dāng)初我自己的說(shuō)法是“人際關(guān)系”。中國(guó)人說(shuō),“人心隔肚皮”。多么簡(jiǎn)單明了的對(duì)人際關(guān)系的名狀。人,生而就是彼此分離的肉體,這或許是造物主為我們?cè)O(shè)計(jì)的“正確的”人際肉體問(wèn)關(guān)系。獨(dú)立存在的肉體成就了我們與生俱來(lái)的孤獨(dú)本能。這種孤獨(dú)不可克服,這里我姑且稱之為“基礎(chǔ)孤獨(dú)”。
  不論上帝造人的記載在《圣經(jīng)》中多么接近神話性質(zhì),在修辭的意義上它意味著創(chuàng)世紀(jì)的第一關(guān)系是人與神的關(guān)系,它們就是我們?nèi)说年P(guān)系的總和。而人類所有的活動(dòng),在精神世界的范疇內(nèi)都可以被認(rèn)為是在試圖對(duì)抗和克服孤獨(dú)的種種努力。
  人物幾乎沒(méi)有語(yǔ)言,沒(méi)有流暢、深刻的交流,互相生活在羞澀、冷漠與隱忍的人際關(guān)系里面。這是蔡明亮電影描述的孤獨(dú)。他甚至為大家安排了一種哪怕是暫時(shí)性的解決方案:性解決。比如《你那邊幾點(diǎn)?》,在累積了一整部片子的令人不可忍受的孤獨(dú)后,女孩在巴黎與來(lái)自香港的女游客同床共枕,母親在父親生前睡過(guò)的床上自慰,而小康則在街上召妓發(fā)泄。蔡明亮清晰地為我們提出了現(xiàn)代人的孤獨(dú)問(wèn)題,卻同樣清晰地提出了解決方式。我覺(jué)得,這種解決方式把肉體與靈魂混為一談了;至少,蔡明亮也流露出一絲對(duì)于這混淆與茍且的無(wú)奈和妥協(xié)。
  伯格曼的孤獨(dú)不是這樣的。伯格曼電影里的人物都可以彼此敞開(kāi)自己的心靈,深入對(duì)方的內(nèi)心世界,有很好的交流,但人物仍然是孤獨(dú)的。這一點(diǎn)在《狼的時(shí)刻》中表達(dá)得清晰強(qiáng)烈,影片的故事不期接近于20多年后眾所周知的顧城生命中最后一段光陰。
  2007年,再次遇到杜慶春。這次他肯定了我強(qiáng)調(diào)的人與神的關(guān)系,他說(shuō):人與神的關(guān)系,要在人與人的關(guān)系里才能得到呈現(xiàn)。這是一個(gè)不錯(cuò)的表述,卻不能掩飾中國(guó)電影中普遍存在的人與神的關(guān)系的缺席現(xiàn)實(shí)。
  問(wèn)題不在于影片是否涉及信仰,是否有宗教元素,而在于對(duì)人與神的關(guān)系完全缺席的全然不覺(jué)。這個(gè)神,對(duì)于不同的個(gè)體來(lái)說(shuō),可以是耶和華,可以是真主,也可以是一個(gè)未被人格化的絕對(duì)之物,比如天地宇宙。佛教雖然認(rèn)為佛陀只是覺(jué)悟者,并不是神,但不妨礙去拉薩朝圣的信徒給予我們靈魂的震顫與驚愕,不妨礙人與神的關(guān)系的在場(chǎng)。
  伯格曼的父親是新教路德派的牧師,瑞典皇家教士,因此,他精神生命中第一個(gè)遇到的人是猶太人耶穌。我的情況是,在遇到猶太人耶穌之前,先遇到了猶太人馬克思。耶穌基督,基督的意思是救世主,有了他,才有了脫胎于信仰舊約《圣經(jīng)》的猶太教的基督教;而馬克思作為猶太人,到達(dá)我這里的時(shí)候,他的猶太教背景卻完全蒸發(fā)了,我聽(tīng)到的贊美詩(shī)是《國(guó)際歌》。
  
  敬畏與精神創(chuàng)傷
  
  1961年,伯格曼通過(guò)《冬日之光》,以一個(gè)基督教信仰內(nèi)部的質(zhì)疑艱難地結(jié)束了對(duì)于宗教的痛苦思考,“手術(shù)終于完成了”,即不再向一個(gè)具體的神降服;但“仍然相信人類肩負(fù)某種神圣使命的想法”,即他的信仰品質(zhì)從宗教變?yōu)樽诮谈,一種泛神性的敬畏。假如沒(méi)有這個(gè)敬畏,5年后《狼的時(shí)刻》中畫(huà)家約翰的恐懼和顫栗,他和妻子、情人以及其他人的關(guān)系,那種連愛(ài)都不能戰(zhàn)勝的孤獨(dú),就不會(huì)具有如此動(dòng)人心魄的力量。
  《狼的時(shí)刻》總共出場(chǎng)的角色有十多個(gè),然而它講述的是兩個(gè)人的事情,準(zhǔn)確地說(shuō),是一個(gè)女人在講自己的愛(ài)人。女主人公艾瑪告訴我們著名畫(huà)家約翰最后的故事,這個(gè)故事不是生活表象層面的,而是人物內(nèi)心精神生活層面的。從藝術(shù)本體的角度看,我認(rèn)為這一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空輾轉(zhuǎn)流連的電影史上經(jīng)典隋景;而是赤裸的靈魂,沿著同一條歷時(shí)性的時(shí)間軸線的索引,在兩種不同質(zhì)的生活層面之間穿梭往來(lái)的意識(shí)流。
  關(guān)于電影影像和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系,在電影史上,有三個(gè)階段的比喻:影子、鏡子和窗子。既然攝影機(jī)已經(jīng)可以完成對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原和拯救,藝術(shù)家能夠做的,便是在銀幕上勾勒人的精神世界。伯格曼電影對(duì)精神生命的捕捉,何止宛如倒影,何止猶在鏡中,更乃直現(xiàn)窗前。
  不管對(duì)號(hào)入座是一種多么被蔑視的觀影水準(zhǔn),我―直要求自己做這樣的觀眾:能夠在電影中看到自己,不僅看到自己的影y-,自己的虛像,還有那就在窗外的我自己。看到伯格曼和我一樣地軟弱、恐懼和孤獨(dú),而這恰恰令我感到自己不是孤獨(dú)的。這就是所謂藝術(shù)對(duì)人的關(guān)懷。
  不知道這是否可以被稱為熏陶,或至少是熏陶之一種,正如阿多諾所謂“藝術(shù)就是要給人造成精神創(chuàng)傷”,它創(chuàng)傷了我的精神,正是熏陶那真正動(dòng)人的所指。而娛樂(lè)真的不同,娛樂(lè)我就是取悅我,它可以對(duì)精神進(jìn)行按摩和放松,卻絕不能使精神得到成長(zhǎng),使靈魂得到雕鑿。已經(jīng)有不少人批評(píng)過(guò)這娛樂(lè)至死的時(shí)代了,我也曾經(jīng)悲觀地認(rèn)為時(shí)代已經(jīng)不需要伯格曼這樣的大師了,但現(xiàn)在全世界有這么多人在悼念他,就可以知道他的作品是如此深刻和廣泛地對(duì)我們構(gòu)成了精神創(chuàng)傷。
  對(duì)于伯格曼之死,我沒(méi)有感到任何哀傷。藝術(shù)家從來(lái)不是依靠肉身活著的,而是依靠他們的藝術(shù)作品獲得生命的延續(xù)。電影心理學(xué)家關(guān)于“電影不是寫(xiě)在膠片上,也不是寫(xiě)在銀幕上,而是寫(xiě)在觀眾的想象里”的闡述,指出電影本身最終只能被歸為一種精神消費(fèi)品。作為這樣一種消費(fèi)品,作者流露其問(wèn)的精神力量的成色和價(jià)值,甚至要高于他的作品中所記錄、描述和分析的精神現(xiàn)實(shí)。正是在這一點(diǎn)上,伯格曼才是不朽的大師,他是人類精神力量的楷模。

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