一、 觀眾:看戲人和主體

　　電影理論和批評領域現在往往被劃分成兩個部分:經典電影理論和現代電影理論。本世紀六十年代末和七十年代初,是這兩個部分的區(qū)分線。這個時期是西方社會和思想發(fā)生劇烈變化的年代：越南戰(zhàn)爭、美國國內民主運動、少數民族和婦女解放運動的高潮、法國和德國的學生運動、人文學科的全面興起、人文批判和社會改革運動的匯合,這些都使原有的電影體制和電影研究受到了前所未有的沖擊。在這以前的經典電影理論本身又可分成兩個歷史發(fā)展部分。第一個部分是從默片到早期有聲電影時期的電影形式主義理論。這個時期的主要理論家雨果.芒斯特伯格(Hugo Munsterberg), 魯道爾夫.阿海姆(Rudolf Arnheim),和謝爾蓋.愛森斯坦(Sergei Eisenstein)致力于證明電影不只是用機器記錄和復制自然,而是一種藝術。隨著音象同步技術的成熟和對默片的重新認識,經典理論發(fā)展出另一個重要的部分,那就是有別于形式主義的現實主義理論。歐文.巴諾夫斯基(Erwin Panofsky),謝格菲德.克拉考斯(Siegfried Kracause),安德烈.巴贊(Andre Bazin)和思坦雷.卡維爾(Stanley Cavell)等理論家致力于闡明電影并不是作為自然對立面的“藝術”。他們提出,電影是反映現實世界的藝術,是自然的藝術。經典電影理論的這兩個部分雖然對電影的藝術性質有不同的認識,但都以電影作品為其理論的中心。

　　六十年代末,西方普遍的思想和社會劇變以及在人文科學領域出現的新思潮,動搖了西方文化,包括經典電影的許多傳統觀念。結構主義、符號學、后結構主義、心理分析等從各個方面重新審視許多傳統觀念的思想基礎和前提。這些理論在電影研究領域里促成的一個重大轉折就是從電影對象(題材、內容)和電影結構(蒙太奇、敘述)轉向電影觀眾。新型的電影研究不再把電影當作一種自我完足的藝術,而是把它首先看作一種社會經濟產品和文化現象。它把電影放在特定的文化意識形態(tài)中去理解,把電影當作一種利用和滿足觀眾欲望、制約和影響觀眾思想的社會文化機制。這個轉折是很自然的,因為新形勢下的電影研究是同社會思想的激蕩和轉折聯系在一起的,它必然更關心理論與現實社會和社會中的人們的關系。

　　七十年代對電影理論轉變發(fā)生重要影響的理論是符號學、拉康的心理分析和阿爾圖塞的結構主義馬克思主義。電影理論的一個重大突破,是把觀眾從實證性的“看戲人”重新定義為“主體”。當然,這一理論轉變并不是一下子就完成的,對后來強調能動性的觀眾,它的意義也不是一下子就顯現出來的。

　　什么是“主體”?“主體”概念和電影觀眾理論的關系究竟如何?這些關系又具有怎樣一些基本形態(tài)呢?保羅.史密斯(Paul Smith)在他專門討論“主體”概念在現代各種理論中的構成和性質的《辨認主體》一書中,為此概念作了這樣一個說明:“‘主體’是西方哲學思辨?zhèn)鹘y的產物,是一個構筑現象世界的雖復雜但統一的處所。各種不同解釋的主體都和這個世界建立了某種相互的關系,主體要么是現象世界的產物,要么是它的起源,或者二者兼是。不管怎么說,‘主體’是意識的載體,它和那個人們以某種方式看待的世界相互發(fā)生作用。”〔注2〕在以藝術作品為中心的經典電影理論那里,觀眾是獨立的藝術觀賞者,他們是作為經驗實體存在的人們,是統一意識的載體,具有主控性和自我完足性。非經驗性的觀眾主體觀則更強調主體和形成主體的話語之間的關系,尤其是制約和統攝的關系。在這個意義上的主體,不僅是藝術的載體,還是對某種支配力量(社會體制、話語、政治制度等等)的屈從和服從(sub-jected)。

　　從七十到八十年代的電影批評家從不同的角度來闡述這種非經驗性的觀眾主體性質。一種角度是抽象而一般地說明電影接受機制對觀眾的認識感覺和心理制約的性質。它把電影觀眾理解為某種特殊的空間和知覺格局中的一個受制點。它運用不同的哲學或心理分析的比喻(柏拉圖的巖洞、拉康的兒童發(fā)展鏡子階段、黑暗的放映室中從觀眾頭頂上掠過的光柱、意識形態(tài)的自我消除等等)來說明影象與現實、主體認識和現實世界、知覺和客體等基本關系。這是一種電影元理論分析。〔注2〕

　　另一種角度對觀眾主體的心理分析/符號分析關心的是具體電影的文本結構和敘述如何一步一步地誘使觀眾去認同文本設定的主體位置。這種分析所用的是語言哲學家艾彌勒.貝菲尼思特(Emile Benveniste)的話語理論。貝菲尼思特把“話語”(discourse)和“故事”(histoire)加以區(qū)分,強調在話語中,說話人和聽話人的現刻接觸性。話語是修辭性的,有很強的口頭勸導力。這一話語理論與電影非常合適。貝菲尼思特所說的話語不就是“故事”本身,而是一種述說行為。故事是過去發(fā)生的事,話語是即刻的;故事說的是“他”或“她”,話語是關于“我”和“你”。電影敘述(diegesis)不是關于過去的敘述(recit),而是建立一種個人間的關系,一種“你”和“我”之間的呼喚關系,“你”在話語中的位置是早已由話語結構所設定了的。話語是第一性的,主體是第二性的:“主體性是存在于話語的運用中的。”一個主體自稱為“我”,而我只能通過語法項“非我”,即“你”,來構想，“主體的身分是找不到任何客觀證明的,主體的唯一證明是他為自己找到的�！薄沧�3〕雷蒙.貝洛(Raymond Bellour)和斯蒂芬.希思(Stephen Heath)就曾運用貝菲尼思特的話語理論來闡述電影觀眾的主體定位,指出,電影的視象和敘述能夠有效地把知識、權威、快樂、認同等等組織在一起,把設定的主體位置呈現給觀眾,并誘導他們與之認同。〔注4〕這種語言符號分析把電影文本結構定為第一性的,把觀眾定為第二性的。觀眾只是文本化了的觀眾。不是因為有觀眾的觀看才有電影文本的敘述,正相反,只是因為有了文本的敘述,才有了觀眾存在的可能。

　　七十年代心理分析/符號電影理論和四十、五十年代阿多諾和霍克海姆對文化工業(yè)消費者的電影觀眾的分析有重要的相似之處。它們不僅都把電影觀眾看成是消極被動的接受者,而且還都把觀眾看成是一種單質同一的群體。和心理分析/符號理論背景不同的是,阿多諾和霍克海姆是從現代社會中人的“群眾性”這個角度來認識觀眾被群眾媒介所控制的主體性的。他們指出,電影是現代化工業(yè)的主要部分,它適應現代大眾社會的需要,也起著鞏固這種社會形態(tài)的作用�，F代社會的工業(yè)組織和社會組織效率以及意識形態(tài)的強大滲透和控制能力已經把民眾變成了沒有獨立意識的群眾。在統治意識形態(tài)的引導和文化工業(yè)的影響下,民眾已經失去了能動性,他們不過是龐大的社會機器所生產制造的標準化的復制品,而群眾媒介正是這部社會機器能夠正常有效運作的重要條件。阿多諾和霍克海姆合著的《啟蒙的辯證》把電影當作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們堅持,文化工業(yè)所產生的群眾文化助長了工具理性,而進一步削弱了已經衰微的批判性的“個體意識”。他們嚴厲地譴責群眾文化,一個基本的理論出發(fā)點就是群眾文化的單質性�！沧�5〕如果說完整統一的“個體意識”曾經是經典電影理論經驗性觀眾主體的積極含義,那么在阿多諾的觀眾理論中,這個意義上的“主體”是不可能的。唯一可能的只是一種消極意義的“主體”,它只能在外界意識形態(tài)力量的控制之下消極被動地接受一個早已設定的位置。

　　二、 觀眾:被動主體和能動主體

　　從七十年代后期到八十年代的許多電影文化研究者從多種角度對心理分析/符號分析和群眾媒介批判的消極觀眾論提出了質疑。他們在觀眾理論中保留了“主體”這個重要概念,但更強調它能動積極的方面,從而使電影觀眾從消極被動的接受者向積極主動的意義創(chuàng)造者轉化。不過,這些理論的社會意義卻并不相同。有的觀眾主體的理論盡管是主動的,但只局限在電影這個自我完足的藝術門類之中,并沒有把電影首先當作一種大眾文化形式,進而把對觀眾主體的認識與現代大眾社會的主體構造條件和社會變革條件聯系起來。例如,大衛(wèi).鮑德威爾從認識心理學的角度駁斥了先前心理分析/符號的被動觀眾論。雖然鮑德威爾也把觀眾看成是電影表意結構,尤其是電影敘述方式的一種功能,但他認為,觀眾并不就聽命于統治意識形態(tài)的擺布。他指出,觀眾是電影敘述的積極參與者:“(觀眾)是一個假設項,電影表現構造故事,觀眾執(zhí)行著與此有關的種種操作�！币驗橛^眾具有“各種具體的知識,”所以電影文本會勾引起他的經驗,而且還會建立他與其它主體之間的交往,不同類型的電影(經典好萊塢、藝術片、現代電影)對形成這種個體經驗和主體間交往的作用是不同的。而每一種類型的電影的構成因素也是在歷史過程中不斷變化的�！沧�6〕這樣的理論雖然把觀眾看成是能動的認識主體,但觀眾畢竟還只是一種文本主體。這種主體的社會性,以及它和構成它的日常生存條件的關系都是模糊不清的。

　　英國文化研究學派的影視研究十分出色地把觀眾主體從純電影文本領域中擴展到大眾文化和現代社會領域中來。它在強調觀眾文本主體主動性的時候更加重視影視觀眾的“民眾”性主體特征和它與社會變革可能性的關系。它繼承了馬克思主義文學和藝術批判的傳統,不只是把電影當作一種特殊形式的藝術,話語或文本,而是把它首先當作一種社會文化和傳播形式。而且,更重要的是,它從歷史觀點出發(fā),把電影和電視的研究同特定歷史時期的西方社會文化形態(tài)研究聯系起來。它的影視研究,尤其是影視觀眾主體的研究,是現代大眾文化研究的一個部分。重視群眾傳媒以及它的表現和主體塑造作用,是法蘭克福學派文化批判的可貴遺產,也一直是大眾文化批評的關注點。影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費者,文化工業(yè)產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象。現代社會意識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。

　　英國文化研究派的代表人物之一約翰.費斯克(John Fiske)從兩個不同的層次,在承認觀眾主體的受制性的前提下,強調它的能動性。首先,他強調觀眾的社會性主體和文本性主體之間的區(qū)別。觀眾首先是社會的人,然后才是觀眾;也就是說,觀眾首先是“社會性主體”,然后才是“文本性主體”,后者是不能代替前者的。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位(階級、階層、性別、職業(yè)、年齡等等),決定了他們的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎�！拔谋拘灾黧w”則不同,它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。費斯克同意思杜德.豪爾(Stuart Hall)的看法:觀眾和文本的完全的認同或完全的不認同都是不常見的,最普通的情況是“一種在文本和具有確定社會性的觀眾之間的妥協閱讀。”〔注7〕

　　其次,在此基礎上,他把觀眾放回到社會政治環(huán)境中去,從民眾主體特點來認識觀眾主體特性。費斯克從兩種主體特性來定義“民眾”這個基本概念:民眾是一種“集體性對抗主體”和“流動主體”。第一,民眾是一種“下層族類”身分,總是處在社會權力關系的弱者一端。民眾的下層性決定了民眾必然會有反抗意識,盡管這種意識是時發(fā)性的和非穩(wěn)定性的。第二,民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。民眾間的各種關系極為雜多異質,具體的人群之間的和相對于統治集團的好惡利害關系總是處在不穩(wěn)定狀態(tài)下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間復雜交織的親疏利害關系,卻使這種反抗同時表現為不同的主體位置�！沧�8〕與阿多諾和霍克海姆不同,費斯克和英國文化研究學派的其他理論家認為現代社會中的大眾,包括廣大的影視觀眾,并不是群眾社會中沒有思想、毫無個性的復制品,他們也不是文化工業(yè)產品的被動消費者。作為民眾,影視觀眾是一個多元雜質的關系組合,影視觀眾可以能動地利用文化工業(yè)產品來創(chuàng)造和交流他們需要的意義。影視觀眾不只是消極地接受統治意識形態(tài)的塑造和利用,而是能對利用進行反利用,對控制進行反控制。

　　阿多諾和霍克海姆的電影觀眾論點,更在德國文化批判理論傳統內部受到了以阿歷克賽.克魯格和奧斯卡.耐格特為代表的新電影理論的挑戰(zhàn)和質疑�？唆敻窈湍透裉匕央娪笆紫瓤闯墒且环N“公眾空間”,而不只是群眾傳媒或者文本。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這一理論八十年代在美國經過麥琳.漢森、斯圖亞特.李普曼和費雷屈克.詹姆森等人的介紹,隨著哈貝瑪斯的“公眾空間”理論近年來在美國人文學科中影響的擴大,正越來越受到人們的重視。和英國文化研究一樣,電影公眾空間理論也強調電影體制在現代社會中的創(chuàng)造性和啟蒙作用,強調觀眾在創(chuàng)造和交流社會意義過程中的能動作用。但這兩種理論在運用社會理論的框架方面各有側重,所依據的理論來源也不盡相同:英國文化研究的主要理論來源是阿爾圖塞的意識形態(tài)理論和葛蘭西的國家/民間社會理論,而電影公眾空間理論所繼承的則是法蘭克福批判理論的傳統,尤其是哈貝瑪斯的“公眾空間”理論。以“公眾空間”作為一個核心概念來理解“社會”,使社會出現了四個維度:政治領域、經濟領域、隱私領域(家庭)和“公眾領域”。與葛蘭西的國家與民間社會的區(qū)分(不是單純的二分對立區(qū)分)相比,這種四維區(qū)分更能使得“公眾空間”作為一個特殊的民間社會部分被提出來討論。大眾文化理論之所以特別需要重視公眾空間,是因為通過大眾文化進行的意義生產和交流是形成公眾輿論和價值共識的重要機制。

　　三、 作為公眾空間的電影

　　把電影看作是一種“公眾空間”,按照麥琳.漢森的解釋,有兩個層次。首先,電影本身就是一種具有表現和接受特征的公眾空間,這些表現和接受特征取決于具體社會環(huán)境中特定形式和風格的電影的制作、發(fā)行和放映條件。例如,官方控制或資助的電影體制就與純商業(yè)的不同。其次,電影體制與公眾生活的其它形式相互聯系,相互作用。例如,電影作為藝術和思想表現能否獨立,這和輿論、出版等公眾空間有關。又例如,電影應當如何表現情愛一類的內容,又與公眾和隱私的界線劃分及定義有關。在這兩個層次上,電影都可以向我們提出一系列有關公眾空間(即社會基本集體生存空間)的問題:哪些經驗可以在公眾中公開地談論,公開地表現,哪些就不能?怎么談論?公眾和隱私領域的定義是什么,劃分的依據是什么?現存的公眾生活是怎么規(guī)定的,由誰規(guī)定的,使誰得益,使誰受壓制?它包容或壓制了什么樣性質的集體經驗?現存的公眾生存是不是最理想的?為了使現存的公眾生活發(fā)生有益的變化,如何才能形成新的更民主、更有益于大眾參與的公眾空間?〔注9〕

　　克魯格從公眾空間的角度來考慮電影,這和早期法蘭克福學派關心現代社會中群眾傳媒對大眾的控制是一致的�？唆敻袂宄�地看到:“戰(zhàn)爭的威脅,意識的工業(yè)化和通過消費和消遣而實現的壓制,這些都是(當今)控制的主要手段�！薄沧�10〕從阿多諾和霍克海姆的《啟蒙的辯證》到馬庫斯的《單維度的人》和哈貝瑪斯的《公眾領域的結構變化》,法蘭克福學派理論家在具體問題上的觀點雖然有很大差異,但都關心同一個關鍵的社會問題,那就是,由于歐洲啟蒙運動傳統的公眾空間道德價值凝合力的衰微,文化批評應當如何面對這種危機。正是面對這種基本的文化危機,克魯格從電影制作、電影政策以及電影理論等多重角度,提出了他的核心觀念:批判理論必須設想和促成一個新的公眾空間,來取代那個舊有的、已經喪失了價值凝合能力的公眾空間(它已經變得徒有其名)。在這種情況下,他和耐格特提出了“公眾生活和經驗”(Offentlichkeit und Erfahrung)這個重要概念�？唆敻裨�提議將Offentilichkeit 這一概念直譯為“公眾生活”,但它現在被普遍譯為“公眾領域”(public sphere)。這主要是因為哈貝瑪斯的那部重要著作(Strukturwandel der Offentlichkeit)的譯名《公眾領域結構的變化》已經被學界用慣了�？唆敻裰�所以特別提出要從“公眾生活”去理解“公眾領域”,是因為他要強調,這個生活空間“是一個充滿經驗的空間,一個有道德、有良知的實實在在的公眾空間�！薄沧�11〕

　　公眾當然是首先相對于隱私而言的,這二者的差別不只是關系到外人與家人之間的區(qū)別,而且是關系到意義和輿論可以或者應該在哪里形成。公眾領域無節(jié)度地侵入隱私領域(如文革時期)和隱私領域威脅到公眾領域的存在(私利當先,公德淪喪),都不是健全的公眾領域的標志,都不利于形成具有積極意義的社會道義輿論。正是為了強調這一點,克魯格說:“一切非隱私的都是公眾的。公眾領域是一種價值的市場。在這個領域中,我能說什么,不能說什么,都受羞恥心的約束。羞恥心也表示了人的自信心。如果我相信我能被集體所理解,那就是公眾的。如果我認為我的感受和經驗不能為別人所理解,那它就是隱私的�！�…只有當隱私領域是自由的和健全的時候,公眾領域才能自由。由此,為了知道公眾生活是什么,我們又必須去審視隱私領域中的暗徑,例如家庭政治。”〔注12〕

　　對克魯格來說,“公眾領域”并不只是指公眾生活的某些形式和體制(聚會、組織、團體等等),而是公眾生活本身。對于電影來說,“公眾生活”并不只體現在電影的內容上,而更體現在觀眾如何以他們的生活經驗,即“他們頭腦中的電影”,去與電影相互作用,并由此得出對他們有意義的電影意義。電影制作者預定的意義固然重要,但它并不就是對觀眾有意義的意義。什么樣的意義對觀眾是相關的、重要的、值得產生和流通的,是以他們實實在在的生活經驗(記憶、聯想、向往、關切和對社會現象的憎惡或好感等等)為基礎的。所以克魯格說,他提出“公眾生活和經驗”,乃是在于考慮“究竟哪些因素一面制約著經驗的產生,一面也影響著公眾生活和表現手段。這個問題不只是一個藝術的問題,而是一個關系到對藝術接受的問題�！薄沧�13〕藝術接受從根本上說就是公眾領域行為。

　　克魯格提出的“公眾領域”概念,借助了哈貝瑪斯的同一概念。在哈貝瑪斯那里,廣義的“公眾”指的是話語的共識過程,人們彼此溝通、解釋、商討、爭論,從而形成某種輿論或反對意見。哈貝瑪斯曾作過這樣的說明:“‘公眾領域’首先是指社會生活中的一個領域,在這個領域中,人們能夠形成類似輿論的意見。公眾領域是對一切公民敞開的。私人性質的個體們每次聚集成公眾群體交談討論,都形成公眾領域的一部分。他們的所作所為不象做生意談業(yè)務那樣,只關乎私人的事情,也不象憲政體成員那樣,只服從國家官僚體制的制約。公民們在不受限制的情況下討論有關公眾利益的事情,就是行使公眾群體之事。所謂不受限制就是享有集會組織自由,言論出版自由。在廣大的公眾群體中,這種交流需要有傳遞信息和影響接受者的特殊手段。在今天,報刊雜志、廣播電視就是公眾領域的媒介�！薄沧�14〕哈貝瑪斯認為,在歐洲歷史中,只有在資本主義戰(zhàn)勝封建主義的啟蒙思想時期,資產階級公眾領域才真正是一個形成公眾輿論和價值共識的空間。到了十八世紀后期,雖然資產階級公眾領域依然存在,但它的這一道義輿論作用已經衰微。

　　雖然哈貝瑪斯關于“公眾領域”的理論在哲學、人類學、歷史學、文學、女性批評和少數族裔批判等領域中都有深刻的影響,但它在德國以外的電影研究中引起的重視卻是遲了一步。這是什么緣故呢?除了因為哈貝瑪斯的《公眾領域結構的變化》一書譯成英文較遲外,另外兩個原因似乎更為重要。首先,由于哈貝瑪斯對公眾領域的歷史勾勒暗示了對電影文化價值的否定。既然現代群眾媒介出現的時候,資產階級公眾領域已經衰退,那么作為群眾媒介的電影又有何積極公眾價值可言?其次,哈貝瑪斯一向把印刷媒介看得高于電子媒介。他認為前者有助于公眾領域間應有的面對面的交流,而后者則阻礙了這種交流。哈貝瑪斯說過:“廣播,電影和電視都在不同程度上盡量減小人們閱讀書面材料時所必須保持的距離,這種距離要求人們在理解閱讀材料時有隱私,也使得人們對閱讀材料的理性批評交流具有公眾性。由于新媒介的出現,交際形式本身發(fā)生了變化,它們的沖擊力比文字更無孔不入�！�…公眾行為受到了‘禁止’的壓力,所以也發(fā)生了變化。與印刷交際相比,新媒介的節(jié)目以特殊的方式限制了接受者的反應,迷惑了接受者的眼和耳。與此同時,它們抽掉了距離,把接受者置于自己的監(jiān)護之下。也就是說,它們不讓接受者說自己的話并表示反對意見。”〔注15〕

　　由于這兩個原因,要設想電影這一大眾文化形式在公眾領域中的積極創(chuàng)造和啟蒙作用,首先就得對哈貝瑪斯的公眾理論作必要的限定和修正�？唆敻袼�提出的電影公眾理論正是這方面的一項重要工作。他不是無條件地接受哈貝瑪斯對現代公眾領域和群眾媒介的評斷,而是把這些基本思想作為開辟電影新理論的提示。電影研究一直離不開對國家官方控制和市場利潤左右的思考,“公眾”這個概念為這種思考增加了一個非常有價值的維度,它使得我們能夠想象和討論官方控制和商品利潤之外的與電影有關的力量和作用,尤其是觀眾的力量和作用。

克魯格和耐格特對哈貝瑪斯“公眾領域”概念所作的修正和補充,可以概括為三個方面。第一,他們指出,哈貝瑪斯所推崇的十八世紀公眾是一種理想化和意識形態(tài)化的公眾模式。這種公眾領域是以排斥其它公眾領域(勞工、婦女)為前提的。這種以資產階級價值觀和書本閱讀模式為基礎的公眾領域不應成為當今具有更大包容性的新公眾領域的標準�，F今的公眾領域是新形態(tài)的公眾領域,不應該把它僅僅理解為十八世紀公眾領域的退化和衰微形式。

　　第二,他們不象哈貝瑪斯那樣單單強調公眾領域的交際形式和體制(集會組團、出版言論自由等等),而是更強調普通人的共同生存經驗。他們對公眾領域的界定是:“公眾領域指某些體制、設制、活動(如個人權利、報界、輿論、讀者觀眾、公共關系、街道廣場),但同時,公眾領域也是一種普遍的社會經驗視野,這個視野包括了應當或實際與社會全體成員有關的全部事情。因此,公眾領域一方面是少數職業(yè)工作者的事(如政治家、編輯、俱樂部和組織的負責人),但另一方面也是每一個人的事。公眾領域只能在人們的頭腦中實現,是他們的意識的一個方面。……只要在人的不斷社會化和隱私生活之間還存在矛盾,公眾性就是人的基本社會需要的真實表現�！苯涍^修正的公眾領域概念著眼于一種比目前受認可的公眾領域更具包容量的“社會性經驗視野”(social horizon of experience),因此而對現存的公眾領域有著批判的意義。它要求包括更多至今被忽視、遭排斥的社會群體,進而形成一種替代性的新公眾空間。〔注16〕

　　第三,新的“公眾領域”概念不再比照哈貝瑪斯所說的資產階級公眾領域的理想模式。它不再把公眾領域當作一個高于市場和政治領域的獨立范圍。它包括各種新興的工商公眾領域(他稱之為“生產性公眾領域”)。這些“生產性公眾領域”包括工廠、企業(yè)、商業(yè)和消費,也包括電影和其它相對獨立的“意識工業(yè)”。在這個意義上說,電影不只是一種文藝形式,而且是一種復雜的社會人際關系,包括生產消費、意義生成和流通,以及以此為機制的社會主體生成和再生成。

　　生產性公眾領域具有雙重的社會作用,有保守的一面,但也有積極的一面。一方面,生產性公眾領域必須與統治性政治領域或者現存的公眾領域保持良好的聯系。例如,影視工業(yè)與官方機構、報刊、現有的商業(yè)體制和社會組織都能連為一體。這就使得那些業(yè)已退化的舊公眾領域能借助生產性公眾關系而繼續(xù)維持其存在和運作。然而,另一方面,生產性公眾領域出于其經濟動機,又必須盡量擴大其容納性。它們需要在至今遭忽視、受排斥的邊緣性群體那里發(fā)展市場,開拓領域,因此也就使得這些群體的存在能夠在社會表現中得以顯現出來。

　　四、 電影和生產性公眾領域

　　克魯格和耐格特認為,現代技術媒介和商業(yè)經濟是形成兼容更廣大的新型的公眾領域的條件和動力。新型的生產性公眾領域與生產和流通直接相關,它們把先前排斥在外的人生需要、欲望和經驗作為它們的“原材料”,因此,客觀上也就與這些需要、欲望和經驗更貼近。正是這些實實在在的需要、欲望和經驗使得生產性公眾空間形成了與先前的公眾領域所不同的功能。先前的公眾領域表現為觀念形態(tài),而新公眾領域則能成為一種“社會性經驗視野。”〔注17〕盡管生產性公眾領域仍然得靠舊的公眾領域來獲得正當性,但它不象資產階級公眾領域那樣自稱與市場劃清界限。而且,生產性公眾領域不是單一形態(tài)的,它們是多種多樣的,它們所生產和流通的大眾文化產品與舊的文藝公眾領域的關系也多有差異,有的和嚴肅文藝全然不同,有的卻又十分接近。事實上,舊的文藝公眾領域中的作品,很多本來就介于這兩種公眾領域之間,只不過不愿意承認自己與經濟生產的關系罷了。

　　在哈貝瑪斯那里,(點擊此處閱讀下一頁)

　　舊的資產階級公眾領域是獨立于政治、經濟和隱私空間的。哈貝瑪斯認為,文化工業(yè)產品與公眾話語是不相符合的:“(由于文化工業(yè)的興起,)公眾交際之網就此分離成為個人接受行為,盡管這種個人接受行為的方式都是一樣的�！薄沧�18〕但是,哈貝瑪斯看得很清楚,藝術之所以能有獨立地位,那還得歸功于資本主義市場,因為在這之前,藝術得依靠教會的或封建宗主的保護才能存在。文藝市場所形成的話語一直強調自己獨立于非公眾性的經濟利益,盡管隨著資本主義的發(fā)展,這種獨立性越來越難保持。其實,從一開始,文藝公眾領域就割不斷與商品經濟的關系。商品消費的規(guī)則事實上早已侵入了文藝公眾領域。盡管如此,舊的文藝公眾還是以獨立自勉,懷著探索和倡導社會理想、信念和價值觀念的使命感。這種使命感是精英文化的最重要的特征,它強調“思想價值”,強調超越性和普遍性,強調歷史感和前瞻性。

　　新的生產性公眾領域不諱言它的產品是為群眾消費所設計和生產的,不遮遮掩掩地說它們既是商品又是藝術,而是承認它們乃是“徹頭徹尾的商品”。在這個領域中,老百姓是首先作為消費者進入新的公眾領域的。生產性公眾領域把老百姓的人生經驗、消費欲望、喜怒哀樂用作原材料,制成產品。它為了盡量擴大市場而包容龐雜多樣的人群。這種新的公眾領域本身具有深刻的矛盾性,它對民眾的包容并不是真正從民主的道義出發(fā),而是功利性的。但這卻又是一種建設性的矛盾,它為在歷史中產生一種比舊公眾領域更接近民主理想的公眾領域提供了契機。與舊公眾領域相比,新公眾領域代表了一種組織人們經驗的新方式。它是和人的日常生活的物質性以及物質生產聯系在一起的。例如,舊公眾領域的書寫媒介就遠不如影視這樣的媒介那樣依賴社會性的生產銷售系統。新公眾領域與庶民的日常生活物質性需要相聯系,它與普通人的聯系不只是民意代表這樣的抽象間接關系,而是直接將其包容在內。在新的生產性公眾領域中,普通人實實在在的興趣、利益、親疏好惡都能前所未有地顯現出來。文化工業(yè)的功利目的,使得庶民的存在受到了前所未有的注意,也使他們的欣賞趣味受到前所未有的重視,盡管這種注意和重視都并不等于同情和認可。

　　克魯格和耐格特稱這種對普通人的容納性為“社會性經驗視野”。這里所說的“經驗”是什么呢?漢森是這樣解釋的:“經驗(Erfabrung)這個詞不應該從實證性意義上來理解。它的實證性意義指的是以穩(wěn)定的主/客觀關系為基礎的察覺和認識,指的是對科技的工具性使用。克魯格和耐格特則是在引用阿多諾、克拉考和本杰明等關于經驗的復雜理論。經驗指的是個體認識通過社會意義,意識通過無意識,忘我通過自我反思來實現。經驗指的是體察聯系和關系(Zusammenbery)的能力。經驗指的是從相互矛盾的時間性之間,在記憶和希望之間(包括它們的歷史性失落)找到共同之處。”〔注19〕 這樣理解經驗,強調的是對經驗的話語組織。電影作為一種“社會性的經驗視野”,使先前那些因不能運用文字而無法參與舊有公眾領域的普通人得以參與社會共同的意義生產和交流,從而使他們成為新的社會經驗話語的組織者。

　　但是克魯格和耐格特并沒有把“新型的生產性公眾領域”理想化。他們認為,將來應當既取代舊有的公眾領域又超越“生產性公眾領域”的是一種能最大程度克服人的異化的“庶民公眾領域”�！吧�產性公眾領域”的出現是有助于這個理想的實現的。新的庶民公眾領域究竟會要求和產生怎樣的價值共識,我們還不知道。但有一點是肯定的,那就是它可能也應當更多元,更寬容。新公眾領域的存在為產生這種新價值觀念提出了需要,也創(chuàng)造了可能性,我們應當對這種需要表示肯定,也應當為這種可能性表示樂觀。庶民通過大眾文化參與到這個新公眾領域中來,參與它的輿論意義的生產和流通,不再任由政治或文化精英的監(jiān)護。這是啟蒙的條件,也是啟蒙的內容。哈貝瑪斯曾經說過:“從自找的監(jiān)護中解放出來,這就叫啟蒙。就個體的人而言,啟蒙指的是最大程度上的主體性,也就是說獨立思考�！�…啟蒙只能通過公眾領域才能實現�！薄沧�20〕在新的生產性公眾領域中,庶民的啟蒙和哈貝瑪斯所說的啟蒙是不矛盾的。克魯格的電影理論強調庶民觀眾的能動主體作用,他把電影比喻為“建筑工地”,在建筑工地上,不同的話語交匯沖突,形成了巴爾特(R. Barthes)所說的“多重意義”。電影文本的“無可避免的多重性”使得它能“以其豐富多樣的結構和魅力,為觀眾提供參與的機會,成為徹底開放和民主的公眾空間中的一種運作范型。由于電影要求想象的介入和爭辯,它成為啟蒙的訓練場,也成為基礎廣大的、自愿結合的匯集地。這種人際關系便是通向啟蒙的最佳途徑。”〔注21〕

　　克魯格和耐格特對“生產性公眾領域”這一大眾文化空間的肯定,對我們目前的文化思考具有很大的意義。1986、87年間中國的文化討論基本是以舊有的文藝公眾領域為模式的。它關心民眾的啟蒙問題,但始終無法設想一個能由民眾參與,而不是由知識分子精英監(jiān)護的公眾領域。直至目前,許多關于大眾文化的討論仍以舊有的文藝公眾領域所認可的文藝性質(獨立性、使命感、超然性)和標準(美學品質或素質)來理解、衡量和要求另一個不同的新公眾領域中生產和消費行為。這種標準錯位的結果就是在理論上缺乏思考精英模式之外現象的能力。目前的大眾文化討論往往集中在所謂“高雅”文化和“大眾”文化的對立上。克魯格的公眾理論為我們克服這一不確切的對立兩分觀,提供了重要的理論啟示。我們可以象克魯格一樣,把公眾領域理論當作一種視角,而不是現存模式來思考中國的公眾生活的不同領域和關系,這樣我們就不難看出,在中國,強調文藝獨立的知識分子所認同的是一種類似文藝公眾領域的社會空間,這個公眾領域和大眾文化所處的生產性公眾領域以及官方的政治領域形成了一個關系復雜的意識形態(tài)三元關系�！沧�22〕在中國,盡管這種文藝公眾領域與西方的資產階級公眾領域性質相似(都以相對于政治、經濟領域的獨立性及其道德使命為其特征),但它和政治文化的關系卻與在西方不盡相同。它代表著弱勢的一方,因此而具有西方資產階級文藝公眾所無法比擬的道義性。中國的嚴肅文藝能在長期處于逆境的情況下,成為社會中的道義和價值觀念的凝聚力量,部分原因也在于此。

　　中國的政治領域一向控制了經濟領域。生產性公眾領域在中國的興起,起到了削弱長期一統天下的政治領域的作用。從這一點上來說,它的大眾文化與文藝公眾領域的使命性文化所起的社會作用是一樣的,都是推動了中國社會的多元化和開放化。把當今中國文化的主要矛盾看成是高雅文化和通俗文化的矛盾,無疑是過分地不恰當地把生產性公眾領域和文藝公眾領域對立起來,而忽視了它們在現今中國民主化進程中共同對抗政治領域的實際聯盟關系。人們也許還記得,1985年左右,就是文藝和理論界寫普通人,討論人的“異化”、“主體性”的時候,也正是香港電視連續(xù)劇《上海灘》造成轟動效應的時候。電視系列片《河殤》,既是使命文藝,又是群眾媒介文化。中國電影、電視以嚴肅小說為藍本的傳統一直延續(xù)至今。生產性公眾領域在中國的興起的確動搖了文藝公眾領域和它的精英文化模式,但這究竟是一種什么樣性質的挑戰(zhàn)呢?中國舊有的文藝公眾領域,且不論其動機如何,是不是也象西方資產階級公眾領域那樣排斥了普通庶民的需要、欲望和經驗呢?面對生產性公眾領域在中國的興起和壯大,舊有的公眾領域是否還能用自己的標準和尺度來衡量大眾文化領域中與它自己并不相同的活動和功能?如果這樣做,那它和政治領域把自己的尺度標準強加于文藝公眾領域又有什么兩樣?

　　當今對電影和大眾文化的討論已經從文藝理論的范圍中轉移到文化的社會體制領域中來,這是一種很重要的理論發(fā)展。但是,這種社會文化討論目前基本上還是在使用“市場”、“商品”、“消費者”這一類描述純經濟領域特征和運作的分析概念。這些概念和理論框架并不完全能夠說明文化工業(yè)產品這種特殊的“商品”的生產流通性質和對公眾生活經驗的組織作用。文化工業(yè)的大眾文化產品(其中包括影視)所處的特殊領域,“生產性公眾領域”,是一種新興的社會領域。就其“社會性經驗視野”的作用、公眾意義交流和輿論導向的功能而言,它和經濟領域或者政治領域是有區(qū)別的。我們對這個特殊公眾領域的研究還有待重視和開展。盡管哈貝瑪斯和克魯格的“公眾領域”理論是在不同的社會政治條件下提出的,但它對我們思考中國目前社會各領域的區(qū)分、相互關系和發(fā)展變化還是有很大的啟發(fā)作用�！肮�眾領域”這一概念使我們能把籠統意義上的“社會”劃分成幾個功能有別但并不相互割裂的部分。公眾領域是相對于政治、經濟和隱私領域而言的,其主要功能是形成輿論性的公眾話語。

　　這種區(qū)分讓我們可以通過公眾領域與其它領域關系的變化,看到它本身特點的變化,盡管這些變化并不體現為公眾領域本身的體制變化。這和哈貝瑪斯從公眾領域本身的體制組織來描述它的特點是不同的。例如,政治領域的主流意識形態(tài)對公眾領域的影響已經大為削弱,而經濟領域的加強則使公眾領域面臨了一種新的外來力量的干預。先前受政治領域操縱控制的公眾領域曾直接威脅了隱私領域的存在(文革中“斗私批修”、揭隱私和“交心”式的公開自我批判),而現在,隱私領域則在強烈表現自身存在的同時,拒絕與公眾話語的聯系,把私利看得高于公眾利益。與此同時,公眾領域內部的結構和關系也發(fā)生了很大的變化。階級斗爭型的工農兵和“五類分子”的對立劃分失去了先前的基本群體結構劃分意義。新的邊緣群體的崛現(如個體、專業(yè)戶)和舊群體的重新組合和定位(如從國家干部轉化為企事業(yè)管理的白領人員、工農兵的老百姓化)都使得舊有的公眾領域(以文藝公眾領域為其精神核心)不再能充分組織新的大眾經驗話語。生產性公眾領域向舊有的公眾空間提出挑戰(zhàn),已經是在所難免的了。

　　新型的生產性公眾領域和舊有的公眾領域的一個重要區(qū)別就是它的多元性。不同類型的電影(如娛樂片、藝術片)是在不完全相同的生產性公眾領域中生產發(fā)行和消費的。它們同舊有的文藝公眾領域的關系密切程度也不相同。我們還應當看到,目前在中國同時存在多種不同的生產性公眾領域,它們同政治、經濟等其它領域的聯系也是各不相同的。作為官養(yǎng)體制的影視在中國其實并沒有真正轉移到生產性公眾領域中來。影視生產發(fā)行和觀眾之間的矛盾,至今還被簡單化地歸咎于老百姓觀眾的低俗趣味和大眾文化的“滑坡”,而沒有被當作一個不同社會領域之間的機制錯位問題來研究。盡管如此,中國當今公眾社會的重大變化已經使得傳統的“嚴肅”電影遠遠不能符合民眾參與多元的社會意義生產和交流的新要求。許多所謂的“嚴肅”電影和美國六十年代前的經典好萊塢電影盡管在意識形態(tài)的內容上不同,其實卻有著非常相似的觀眾機制,因此可以稱之為“革命好萊塢”電影。革命好萊塢模式也要把不同背景的社會主體(由階級、階層、種族、年齡、性別等多種因素錯綜復雜地構成)按照某種意識形態(tài)所理解的社會發(fā)展真理造就成一個理想模式。它的意識形態(tài)模式是固定的,其正確性是不容置疑的。同一意識形態(tài)在不同的影片里不斷重復。影片利用特定敘述手段設置的主體位置(正反角色類型、情節(jié)內容等等)有極大的可預測性,影片故事萬變不離其宗,讓觀眾按意識形態(tài)所規(guī)定的習慣去自然地認同,為觀眾提供感情的蕩漾,但絕不給他們太多的思想困擾。

　　阿多諾對群眾媒介的批判和七十年代激進的心理分析/符號電影理論對好萊塢電影模式的批判,針對的都是其單一意識形態(tài)控制機制。這些理論對中國文化批評家的意義不僅在于它們?yōu)槲覀兲峁┝伺�判西方文化現象的武器,而更在于讓我們看到,我們長期以來一向看成是“嚴肅作品”的許多電影,其實正和阿多諾等人所厭惡的西方大眾文化有著同樣的意識形態(tài)限制作用。在中國,由于生產性公眾領域的崛起,革命好萊塢電影的基礎已經受到了根本性的動搖。當然,在中國,電影的生產性公眾領域的要求和目前它在半官方政治領域的處境并不是絕對水火不相容的。事實上,誠如克魯格所說,生產性公眾領域往往借助舊有的公眾領域,甚至政治領域,才能存在和發(fā)展。中國影視觀眾從少數大都市的居民發(fā)展到當今的規(guī)模,在很大程度上依靠的是官方電影體制的組織力量。為了對中國電影及至整個大眾文化的發(fā)展能有更深的認識,文化理論工作者不妨從生產性公眾領域的角度作一些研究和討論。生產性公眾領域在中國的形成已經對中國電影和大眾文化提出更多元的要求,(點擊此處閱讀下一頁)

　　同時也必將為之創(chuàng)造更符合新時期需要的條件和機會。

　　注釋:

　　〔注1〕 Paul Smith, Discerning The Subject (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988), p. xvii.

　　〔注2〕 參見 Jean-Louis Baudy, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,"　Film Quarterly 28:2 (1974-75):　39-47, "Apparatus,"　Obscura 1 (Fall 1976): 97-126. Christian Metz, The Imaginary Signifier:　Psychoanalysis and the Cinema (Bloomington:　Indiana University Press, 1982): Teresa de Lauretis and Stephen Heath (eds) The Cinema Apparatus (London:　Macmillan, 1980).

　　〔注3〕 Emile Benveniste, Problems in General Linguistics (Miami:　University of Miami Press, 1971), p. 226.

　　〔注4〕 Raymond Bellour, L"analyse du Film (Paris:　Albatros, 1980); Stephen Heath, "Film and System," Screen 16:1 (1975): 7-77, 16:2 (1975): 91-113, Stephen Heath, Questions of Ceinma (Blommington:　Indiana University Press, 1981).

　　〔注5〕 參見本書《影視觀眾理論和大眾文化批評》一文對阿多諾群眾文化理論的討論。

　　〔注6〕 David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison:　University of Wisconsin Press, 1985), pp. 30, 310.

　　〔注7〕 John Fiske, Television Culture (London: Methuen, 1987), pp. 48-64.

　　〔注8〕 John Fiske, Understanding Popular Culture (Boston: Unwin Hyman, 1989), pp.23-29.

　　〔注9〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon:　Spectatorship in American Silent Film (Harvard University Press, 1991), pp.7-8.

　　〔注10〕 Alexander Kluge, "On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere,"　October, no. 46 (1988):　23-59, p. 40.

　　〔注11〕、〔注12〕和〔注13〕 同上, p. 41.

　　〔注14〕 Jurgen Habermas, "The Public Sphere," New German Critique, no. 3 (1974), p. 49.

　　〔注15〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Cambridge, Polity Press, 1989), pp. 170-71.

　　〔注16〕 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere (Minneapolis:　University of Minnesota Press, 1993), pp. 1-2.

　　〔注17〕 參見Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere,第一章 "Public Spheres of Production". 并參見 Eberhard Knodler-Brunte, "The Proletarian Public Sphere and Political Organization,"　New German Critique 4 (1975): 51-75.

　　〔注18〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 161.

　　〔注19〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon, pp. 12-3.

　　〔注20〕 Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 104.

　　〔注21〕 Stuart Liebman, "Why Klug,"　October, no. 46 (1988): 5-22, p. 15.

　　〔注22〕 參見李宗桂《論當代中國的主流文化》,《社會科學戰(zhàn)線》,1993年第4期, 第101-6頁。

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