在當今詩壇上，海子作為一個巨大的神話的存在，已是人所共知的事實。有人將這稱之為"現(xiàn)代造神運動"，然而實際上，"神"是無法被造出來的，它總是基于人們共同分享的某種悟性。如果一種東西被看做"神話"，除了其中所帶有的神秘、神圣的色彩，必然是由于它提供了某些"原型"，這些"原型"成了不同地點、不同文化層次的人們所享有的共同話語。因此，揭示海子詩歌中所建立的那些原型，是揭開這個神話的客觀態(tài)度，也是本文的興趣所在。

　　一、拒絕滲透

　　換句話來說，這是一種與現(xiàn)實相分離的意志，是對于現(xiàn)實的棄絕。追溯起來，這種分離是自"朦朧詩"開始的對于現(xiàn)實不信任、懷疑主義態(tài)度的進一步延伸。它甚至不再對現(xiàn)實產(chǎn)生任何興趣，不再表示憤怒，而寧愿采取一種完全脫離的姿態(tài)，拒絕來自現(xiàn)實的一切消息，拒絕對現(xiàn)實作出任何反應："把眼睛閉成兩根繩索"（《但愿長醉不愿醒》）。

　　這樣一種執(zhí)意的、不計后果的生存情緒，在海子的詩歌中，體現(xiàn)為反復出現(xiàn)的 "睡"、"埋"、"沉"等這樣一類動詞意象。

　　而在九泉之下，黃色泉水之下／那個人睡得像南風／睡得像南風中的銀子（《斷頭篇》）；

　　孤獨是泉水中睡著的鹿王（《孤獨》）；

　　兩座村莊隔河而睡／海子的村莊睡得更沉（《兩座村莊》）；

　　看麥子時我睡在地里／月亮照我如照一口井（《麥地》）。

　　這種"睡"法，的確是少見的，它是一種意志，徹底封存的意志。這種封存的沖動還通過"尸體"這個意象來表現(xiàn)--那是我睡在大地上的感覺／用雪封住我的尸體"（《土地》）。

　　與"睡"相媲美的，還有"埋"。比較起來，"埋"更進一步，它是一種"遁入"，遁入于地下，并一去不復返。

　　埋著獵人的山崗／是獵人生前唯一的糧食"（《糧食》）；

　　我把包袱埋在果樹下／我是在馬廄里歌唱（《歌與哭》）；

　　這地上／有人理過羊骨／有人運過箱子、陶瓶和寶石（《歌：陽光打在地上》）；

　　亞洲銅，亞洲銅／祖父死在這里，父親死在這里，我也會死在這里／你是唯-一塊埋人的地方（《亞洲銅》）；

　　背靠酒館白墻的那個人／問起家鄉(xiāng)的豆子地里埋葬的人（《淚水》）。

　　"埋"這個字還可以引起其他多樣化的聯(lián)想：失蹤、密謀、冥界。海子的"埋" 的意象，對后來其他人的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

　　比較起"睡"、"埋"來，"沉"這個動詞顯得有一種速度，一種自甘如此的決斷--自沉。它更能表明某種自身灌注和自身同一。在很大程度上，"沉"的反復使用也是他最后結局的多次預演。

　　那是我最后一次想起中午／那是我沉下海水的尸體（《我的窗戶里埋著一只為你祝福的杯子》）；

　　于是他／一直穿過斷巖之片、斷鹿之血／筆直墮入地獄／.....／拖火的身體倒栽而下，轟轟填塞地獄（《斷頭篇》）；

　　王�。�他們昏昏沉沉地走著／（肉體和詩下沉洞窟）；

　　我／如蜂巢／全身已下沉；

　　我在太陽中。不斷沉淪不斷沉溺／我在酒精中下沉..... "（《土地》）。

　　這的確是很奇特的，"睡"在地里，"埋"到地下，"沉"到地底下，仿佛地心深處總有一股力量拉著他下沉，使他復歸到它們中間去，應該說，在這種棄絕現(xiàn)實的強烈沖動中，同時有一種自"瀆"的成分，一種不惜以毀掉自己來毀掉地面、以對自身的詛咒來詛咒現(xiàn)實的要求。包括他為自己選擇的死亡。這些都構成了一個徹底否決、斷絕的形象。

　　他經(jīng)常提到"王"，所謂"王"的第一個含義便是這種堅固的、自我決斷的意志：

　　"多少年之后我夢見自己在地獄作王"（《太陽、司儀》）。

　　在一個特殊的時期內，海子的詩給人們提供了一個與現(xiàn)實斷絕聯(lián)系的原型。

　　二、自我的分裂、斷裂

　　任何意義上與現(xiàn)實的分離、分裂，最終都必然導致自我內部的分離和分裂，因為現(xiàn)實正是自我本身不可或缺的組成部分。當個人游離于環(huán)境時，他內心不和諧的聲音也變得清晰可聞。并且隨著現(xiàn)實的身影在視線中的逐漸消失，越來越置于前景的便是這種自我的分離、分裂乃至斷裂。

　　他是從1984年"尋根"開始踏上他的創(chuàng)作道路的（此前1983年他在北大畢業(yè)時油印了一本叫《小站》的小冊子，署名"查海生"，那主要是些處于"朦朧詩"影響下的習作）。雖然那是一場民族性的廣泛而深入的文學潮流，但它對海子的意義卻是特殊的。在他那里，"根"意味著對日常事物的剝離、剝落，是日常的亮光消失，另一種黑暗升起：

　　根是一盞最黑最明的燈（《傳說--獻給中國大地上為史詩而努力的人們》）；

　　夜里我把古老的根／背到地里去（《新漫游》）。

　　這里伴隨著"根"的出現(xiàn)升起的"黑暗"，是海子內心分裂的第一個信號。"黑暗"是分裂的標志�？陀^地說，在詩中出現(xiàn)"黑暗"、"黑色"并不單單屬于海子，而是屬于與海子一道出現(xiàn)的那一批人，可以將他們稱作"分裂的一代"；
但像海子這樣迷戀于分裂、于分裂中生長起來的卻十分少有。

　　分裂的另一個顯著標志是所謂"實體"、"元素"。它們看上去像"物的自體"，來自對象的意志。在這一點上，海子得到了許多熱烈的評價，說他能夠跳出自身、克服抒情的主觀性。其實，這基于一種對于"實體"夸大的和不正確的理解。

　　"實體是什么？是分裂出去的主體。所謂"自在之物"，說到底這乃是一個關于"自在主體"的設想"①，也就是說，是另一個"他者"的想像性主體。海子本人對于這一點便有過清醒的認識："實體就是主體"，是主體沉默的核心，"詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮"（《尋找對實體的接觸》）。

　　因此，被人誤解為存在于對象世界"實體"，其實乃是主體放進其中的一個"核"。

勃蘭兌斯說："浪漫主義者一味關心那個核，關注那個神秘的內在，他們剛一把它塞進去，就設法把它掏了出來。"②換句話說，如果真的有這么一個"實體"，一種客觀的制約和尺度，海子原本是可以通過它避免個人內心的無限分裂的，然而事實上并非如此。"實體"恰恰是他自我分離和分裂的產(chǎn)物和標志。將它視作一種"可能性"

　　無非是將不斷的自我分裂視作一種"可能性"。在某種意義上，可以說海子的創(chuàng)造力、想像力正源于這種自我的不斷分裂，由分裂產(chǎn)生出新的自我、新的面貌。

　　從一開始就存在的內在的異己力量，它導致了海子詩歌中特殊的視角和獨異的面貌。

　�。保�"他者"的立場和視點。他的許多詩篇，我們只有將它們放在一起聯(lián)系起來讀，才能發(fā)現(xiàn)其中貫穿一致、更為深入的東西。如《北方門前》中"……她突然發(fā)現(xiàn)我。／她瞇起眼睛／她看得我渾身美麗"。更為著名的《答復》中："我則站在你痛苦質問的中心／被你灼傷／仿佛一根骷髏在我內心發(fā)出的微笑"，都有一個他者 -- "她"、"麥地"、"他"--的存在，并且"我"明顯地感到從"他者"處反射來的目光，接受這個"他者"的質詢。"麥地"則可以讀作"他者"的一個象征，是從自己分裂出去的，是站在自己背后的另一個（或無數(shù)個）自我，是接受這個"他者"的自我質詢并感到芒刺在背。包括那篇經(jīng)常被人提起的關于荷爾德林的文章，其中談到："河流是元素，像火一樣，他在流逝，他有生死，有他的誕生和死亡�！�…要尊重元素和他的秘密"，都是這種"他者-一異在"立場的進一步體現(xiàn)。

　�。玻疅o限生長的可能。這就是所謂浪漫主義的沖動。在某種意義上，浪漫主義的沖動，即自我和自我分裂的沖動。由分裂產(chǎn)生出無數(shù)個"自我"，顯示了"自我"的無窮生長的可能性："我在地上，像四個方向一樣／在相互交換中延長人類的痛苦"（《斷頭篇》）。在海子的詩歌中，"我"是最最不確定的，它有無限多個化身、無數(shù)多個形象，并且它們從一個角色到另外一個角色的轉變是通過最簡捷最迅速的方式達到的。在1986年寫的《斷頭篇》的開頭，他宣稱"我是0"、"我是一顆原始火球、炸開"／"宇宙誕生在我身上、我以爆炸的方式贊美我自己"，這令人想起郭沫若在世紀之初的激情，"一切的一／一的一切"。但在短短的三年內，海子就釋放了幾乎是一個世紀的能量，走到了世紀末?quot;春天，十個海子全都復活／在光明的景色中／嘲笑這個野蠻而悲傷的海子／你這么長久地沉睡究竟為了什么？"其中"十個海子"和"這一個野蠻悲傷的海子"有什么關系？站在"你"對面的那個說話者又是誰？他們都只能看做是裂解出去的眾多個海子。

　�。常�觸目可見的斷肢殘臂和支離破碎。以分裂作為源泉產(chǎn)生出來的"自我"不可能是完整的，而且仿佛受一種虛無主義的力量的催動，從那些尚未來得及站穩(wěn)腳跟、取得自己的身份位置的"自我"身上又要裂解出"新的"我自己""（《太陽·詩劇》），如此不停的推演，最終形成的是一個巨大的"自我"實驗室，這個實驗常年所呈現(xiàn)的面貌是"血肉橫飛、尸陳遍野"。它的主要的工作是解剖學的："頭"、"頭顱"、"斷頭"、"頭骨"、"頭蓋"、"鳥骨"、"腿骨"、"骨髓"、"爪子"、"人皮"、"內臟"、"肝臟"、"胃"、"尸體"等等。如果說海子的詩中挾帶著一種暴力（他反復使用"斧子"、"刀"、"砍殺"、"劊子手"、"兇手"這樣一類意象），那么、這種暴力不是針對他人的，而是針對他自身的：自我分裂也是一種自我撕裂，他在這種給予自身的暴力中--自我撕裂--成長著。"我越長越繁榮"（《太陽·詩劇》）。

　　只有在這種自我分裂的意義上，我們才能理解海子的矛盾：天空和大地、天堂和地獄、黑暗與光明，彼此對立的兩極在他身上同時存在，并各自沿著自己的方向無限延伸開去。這種生長是斷裂；

　　在黎明／在蜂鳥時光／在眾神的沉默中／我像草原斷裂（《土地》）；

　　那時候我已被時間鋸開／兩端流著血／鋸成了碎片（《太陽·詩劇》）；

　　荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆／圣書上卷是我的翅膀，無比明亮／有時像

　　一個陰沉沉的今天／圣書下卷骯臟而歡樂／當然也是我受傷的翅膀……我空蕩蕩的大地和天空／是上卷和下卷合成一木／的圣書，是我重又劈開的肢體（《黎明》之一）。

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　　在脫離了現(xiàn)實的約束和羈絆之后，個人如何在一個主觀的想像的情境中發(fā)展，如何自我分離、分裂直到斷裂，這就是海子給予人們所提供的另一原型。從某個角度來說，他詩歌中支離破碎的人和世界的圖景，乃到支離破碎的文法、句法，的確提供了一套完整的現(xiàn)代神話。

　　三、狂歡的慶典--《土地》

　　長詩《土地》的出現(xiàn)，對海子和中國現(xiàn)代詩歌來說，都是一件值得慶賀的事。尤其是對于海子，找到土地作為自己想像力和痛苦的承載，實在是幸運的。對于中國現(xiàn)代詩歌，《土地》所提供的狂歡文體，的確是空無前人的。

　　《土地》十二章與年歷上十二個月份相對應，井由此聯(lián)結成一個整體，然而具體地對照起來，其中每一章的內容與月份、季節(jié)的關聯(lián)卻是十分微弱的，并沒有出現(xiàn)預期中的與四季相適應的景色。包括它們各章之間--"老人攔劫少女"、"神秘的合唱隊"、"土地固有的欲望和死亡"、"饑餓儀式在本世紀"、"原始力"、"王"、 "巨石"等等，也缺少明顯的前后邏輯聯(lián)系。那么，為什么還要采取這樣一種按一年四季依次更替的外部形式？它僅僅是外部的還是具有更深刻的寓意？在對長詩反復閱讀和理解之后將會發(fā)現(xiàn)，正是這看似外在甚至脆弱的結構形式本身蘊含著該長詩的全部主題：關于生長的、周而復始或死而復生的命運和節(jié)奏。十二月份是一個循環(huán)并且是封閉的循環(huán)。而土地恰恰提供了這種循環(huán)的節(jié)奏得以展示的最好舞臺；

一方面是無窮的生長，年復一年的涌出、涌現(xiàn)，另一方面又是接踵而來的死亡，不斷地歸于旋落，歸于沉寂。徒勞、毫無出路卻一直循環(huán)往復下去，永遠只是沖突和斗爭，沒有結局也沒有終止�？梢哉f，土地正是海子本人。土地的命運、節(jié)奏、四季之間的沖突、分裂和轉換正是海子自己的命運、生長的節(jié)奏、他內心的劇烈沖突及由此帶來的痛苦。將古老的神話主題與現(xiàn)代人的分裂結合起來，將自身的經(jīng)歷和外在世界的舞臺結合起來，海子是無比幸福的。他的創(chuàng)造力于其間得到空前的釋放。

　　這些尸體忽然在大海波濤滾滾中坐起（第三章）；

　　在水中發(fā)亮的種子／合唱隊中一灰色的獅子／領著一豹一少女／坐在水中放出光芒的種子（第五章）；

　　大地那不能愈合的傷口／名為女人的馬／突然在太陽的子宮里生下另一個女 人／這匹馬望著麥粒里的白雪／ 心境充滿神圣與寧靜／馬突然在太陽的子宮里生下

　　一個女人／那就是神奇的月亮（第八章）

　　這些句子像被施了魔法似的，突如其來地出現(xiàn)，有一種石破天驚的效果，繼而又突如其來的消失，魔鬼的花束一般。它們所圍繞的中心是有關生殖的。然而是這樣一種生殖：它站立在尸體身上，于死亡中打開，這預示著它仍舊要回到死亡中去。像種子"，它是尸體，在它緊閉的內部又蘊含著光明，然而升起的閃電很快將要消失，種子的打開也是它的再度死亡；
在這樣的一種"自然辯證法"的支配下，所謂生生死死只是一度出現(xiàn)的幻覺，它們之間并沒有嚴格的區(qū)分和規(guī)定。于是狂歡出現(xiàn)了�？駳g意味著自相矛盾，當自相矛盾無法解決時便必然走向狂歡。這種狂歡意味著一切秩序的顛倒，《土地》從根本上來說就是一個顛倒了的世界，其中人與獸、動物與植物、諸神與草木、天空與大地、上升與下降、沉睡與打開、飛往與返回、滅絕與生長、照亮與熄滅，全都以一種"暴力的循環(huán)的"（第十二章）方式結合在一起，它們隨時可能轉向對方，成為自己新的對立面。種種古怪行徑；
鬧劇；
劇烈的變化更迭；

　　真理與粗俗恐怖的結合；
有悖常理的矛盾語、反語、魔語、咒語、各式對話，模擬的審判場面，全是那些離奇的、聞所未聞的東西構成了該詩長達二千多行"如畫的焰火"（尼采語）。

　　土地的狂歡是海子式的、自相矛盾和毫無出路的狂歡，反過來，狂歡又將自我矛盾和分裂提升到一個眩目的高度。在某種意義上，狂歡是為那些仍然處于自相矛盾、自我分裂狀態(tài)的人們提供的唯一出路。

　　四、天啟情緒

　　天啟情緒包括預感、預言、先知口吻、末日審判及拯救等。這是海子神話中最突出、沖擊力最大的成分。圍繞著海子的造神運動，在很大程度上即是圍繞著這種情緒而展開的。

　　天啟情緒是對黑暗的認識，是黑暗中的知覺。然而，對于海子要問的是：他身上的天啟沖動，是產(chǎn)生于外部黑暗還是產(chǎn)生于內心黑暗？是對于外在黑暗世界的知覺和響應還是對于自身內部黑暗的知覺和響應？

　　回答在于后者。他過分發(fā)展的、高度緊張的內心已經(jīng)將世界退居于它之下，他的 舞臺即是他自己，并且，也是更重要的，在他身上因過度生長帶來的混亂、盲目、慘痛比起世界的混亂，盲目、慘痛來，在某種意義上可以說是有過之而無不及，他目擊自身的黑暗更甚。"我／一具太陽中的尸體"（《土地》），"黑夜是什么／所謂黑夜就是讓自己尸體遮住了太陽"（《太陽?詩劇》）。由那種自我的不斷產(chǎn)生和不斷埋葬的活動，實際上筑成了自己身上的一座活地獄，一個令自己也感到陌生和望而生畏的深淵。由這個深淵所產(chǎn)生的天啟情緒，或者說從這個自我的深淵中升起的一道亮光，從根本上說仍然是他自我實驗自我裂解的一部分："我背負一片不可測量的廢墟／四周是深淵／看不見底／我多么期望／我的內部有人呼應"（《彌賽亞》）。

　　他是他內心的"圣徒"。所謂"圣徒"在這里的含義是：他知道他端坐在他自己的內心里，端坐在自己內心的黑暗當中。這是一個"內圣"的王，內心分裂永遠不能上升到地面的"王"。

　　這里用得上海德格爾的那句名言："哪里有危難，哪里便出現(xiàn)拯救。"此地的"危難"是"自我"，所要拯救的對象必然是有關自身的。在海子的天啟沖動中涌現(xiàn)的、在表面上看來最有意義的表達是"史詩"、"大詩"、"詩歌行動"，它們著實吸引了不少人的敬仰，而實際上，這些首先應該讀作處于片面的分裂中的他對于自身的表述（或曰"抒情"），是在種種分裂包括語言分裂（這多半是由像他們這樣的詩 人引起的）中所產(chǎn)生的關于統(tǒng)一和完整的想像，是喪失了任何行動的人對于行動世界的向往之情。在這一點上，海子本身的認識是有些混亂的；
所謂"全人類的偉大詩篇"（見《詩學、一份提綱》中《偉大的詩歌》篇），其中包括了對于全人類共同的想像、共同的語言和幻覺，并暗含著通過統(tǒng)一的詩歌世界來彌補分裂的現(xiàn)實世界的企圖。而他的一些闡釋者在這個問題上則誤解得更深。實際上他從來也未能夠返回地面，返回歷史上的行動，因此，完全不能夠算一個"史詩詩人"（見駱一禾為《土地》所寫的代序"我考慮真正的史詩"，顯然是出于同一種浪漫主義沖動及情誼）；

　　朱大可在他的奇文《先知之門》中，將海子看作"世界的午夜"中的"先知"；
如果說是什么先知的話，那么，他是他自己的先知，是他自己那一類人的先知，是那一類由自我的無節(jié)制發(fā)展導致內心無限分裂的詩人、藝術家的先知，他意識到了問題所在并想去挽救它。

　　將"史詩"、"大詩"、"詩歌行動"再翻譯一遍，所轉述出來的語言抑或是這樣的，比起世界需要詩人來，詩人更需要這個世界，因此最終不是詩人去完成對于世界的拯救，而是將由世界來完成對于詩人的拯救。這是海子給予我們的另一種啟示。

　　五、自我抗擊和失敗

　　海子自覺到了他的危機，他一直是想自我拯救的。包括他轉向印度史詩、轉向《圣經(jīng)》（他臨終時帶著一本《新舊約全書》），都是他企圖走出自身、給自己尋找一條出路的表現(xiàn)。但某種推動的力量太強大了，他不停地旋轉，不停地自我實驗，乃至成了一種不由自主的狀態(tài)，無法歇止下來，無法為自己找到一個哪怕是暫時的立足之點。一次次產(chǎn)生新的自我，又一次次遭到傾覆；
一回回新的希望升起，一回回又被推翻。結果是，自我挽救、拯救的過程成了不停地自我抗擊的過程。他寫下了《太陽·詩劇》、《彌賽亞》、《弒》的1988年，是他自我抗擊的整整一年。這些作品同時既烈火焚燒、又散發(fā)著強烈的灰燼和廢墟的氣味。它們有兩個突出的特征：

　　1．分裂的自我獲得了多個化身�？瓷先�，海子是想通過它們來分擔從他自己身上不斷釋放的能量（他稱之為"原始力量"），想通過它們之間的互相對話、沖突和消解來克服自身的矛盾。他曾經(jīng)說過："歌德是一個代表，他在這種原始力量的洪水猛獸面前感到無限的恐懼……歌德通過秩序和約束使這些兇猛的元素、地獄深淵和魔法的大地分擔在多重自我形象中。"多重角色的出現(xiàn)，使得這幾部作品都具有"劇"的形式。在《太陽·詩劇》中，出現(xiàn)的角色有："太陽王"、"猿"、"母猿"、幾種"鳴"--"諸王、語言"、"民歌手"、"盲詩人的另一兄弟"，以及"合唱"，"合唱"表達了他想取消分裂、片面的愿望；
在《彌賽亞》中，有"我和他和太陽"、"打柴人"、"石匠"、"鐵匠"、"獵人"、"火"，及仍然不可缺少的合唱；
在稱之為"程式和祭禮歌舞劇"的《弒》中出現(xiàn)了幾十個角色，其中?quot;巴比倫王"、"寶劍"；
"吉卜賽"、"青草"、"紅"、"猛獸"、"十二反王"、"瘋子頭人"、"女巫"、"稻草人"、"無名人"、"魔"、"公主的眾影子"、"眾兵器幻象"等等，這些稀奇古怪的名字和它們的稀奇古怪的身份一樣，都沒有實體性，他們之間都沒有什么實質性的區(qū)分，仍然是一些主觀的幻影，而未上升到客觀的形象。因而與其說它們幫助分擔了海子，毋寧說只是他精神上不停地陷落的震顫，使他的心情更加趨于瓦解和零亂。

　　2.在不斷加深的黑暗基礎上，出現(xiàn)了紅色，如"血"和"火"。紅色或許是唯一能夠用來與黑暗對話的顏色?quot;血"可以制服影子（分身、幻象），"火"可以燒掉一部分地獄。這幾部作品都可以看做是紅色和黑色的搏斗。尤其是《弒》，"背景是太陽神廟--紅色、血腥。粗糙，然而，黑色卻不斷闖進來，重新占領自己被奪走的位置。舞臺不時地轉暗，有時干脆變成"空蕩蕩的"，"只有兩把椅子"和"山腹"。紅與黑色像某種節(jié)奏一樣替換著。然而，這仍然是一場自我分離和搏斗。紅色本身就有著與黑色一樣的晦暗和盲目性。一種自我掙脫最終又變成了一場互相轉化、循環(huán)："天空上飛著的火／"汪汪"叫著化成了血／血叫著／血"嘎嘎"地在天上飛／……／天上飛的火在大海中央變成了血／光明變成了黑暗／光明長成了黑暗／燃燒長成了液體的肉"（《太陽?詩劇》）。他掙不脫這種循環(huán)。他死之前將他的全部長詩列在一起，總的取名為《太陽》，"太陽"在他的體系中，一方面意味著自我拯救，意味著他所呼喚的東西，另一方面是光明與黑暗既互相對抗又互相轉化的總的象征，它暗示這種拯救是徒勞的。

　　的確是這樣，除非他能找到另一種語言另一個起點，否則不停地自我反抗只能歸于不停地失敗。在一種控制不住的情況下，海子越滑越快快，他在自己的深淵中越陷越深。"誰對抗／誰崩斷？"他問道。"幻象的死亡／變成了真正的死亡"，他自己答道。從哲學上說，這是"惡無限"，無窮后退，無窮延伸，永遠沒有結果和結局。他的"赤道"是一條自我滅絕、自我失敗的道路。當他終于失掉了耐心，甚至失掉了保持幻象、影子、化身的需要，就只能寫下了這樣啟示錄一般的文字："在火光中，我跟不上自己那孤獨的／獨自前進的，主要的思想／我跟不上自己快如閃電的思想／在火光中，我跟不上自己的幻象"；
"我走進火中／陳述：1．世界只有天空和石頭。／2．世界是我們這個世界。／3．世界是唯一的�！�…"（《彌賽亞》）。

　　他輸了！他被分裂的、快速前進的他自己擊倒在地。他知道這一處境，接受自己的失敗："我接受我自己／……／我虛心接受我自己／任太陽驅散黎明"（《彌賽亞》）。

　　經(jīng)過1988年烈火焚燒的一年，海子顯然十分疲憊，因而也趨于平息、平靜。進入1989年以后的幾首短詩都有這種傾向，他感到"負傷"和"荒涼"，他把太平洋比作"勞動后的休息"，"又混沌又晴朗"。也許是因為痛定思痛，這是一批最好的抒情詩：《四姐妹》、《黑夜的獻詩》、《春天，十個海子》等。他期待中?quot;黎明"與"光線"在這些詩中反復出現(xiàn)，甚至還不只一次用了"美麗"這個詞。是向這個世界告別？還是新一輪焚燒之前暫時的休息？也許他同時又看出了這最終又將是徒勞的？ 但不管怎么說，從中并不能得出為什么他選擇1989年3月26日這個日子突然離開人世的理由，這種危機一直存在，但結果卻并非必然。從他的詩中得出他自殺的原因總 不充分的，同樣，從他的自殺去理解他的詩更是沒有多少道理的。他生命中另外有一些秘密（或許只是很簡單的）永遠地被他自己帶走了。

　　他的詩留了下來，就像他自己所期望的"全部復活"。這復活的海子永遠是一個傷口。它集中了我們這些和他一樣的人全部的死亡與疼痛，全部的嗚咽和悲傷，全部的混亂、內焚和危機；
人們紀念他，就像紀念自己的負傷和思念多么像一個傷口的黎明。

　　附注：

　�、倌岵桑骸稒嗔σ庵尽�，商務印書館1991年版，第259頁．

　�、凇妒�九世紀文學主潮》，第二分冊，人民文學出版社1981年版，第139頁。

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