「內(nèi)容提要」本文通過分析英語學術(shù)界“后社會主義”的種種觀念，重新勾勒從20世紀90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟格局。90年代初的中國電影生產(chǎn)分為三大類：主旋律影片、藝術(shù)片、娛樂片或商業(yè)片。到了90年代末，藝術(shù)、政治和資本結(jié)成了新聯(lián)盟，而跨國文化的運作使代表“邊緣”的“獨立電影”逐漸形成新的勢力。本文最后列圖闡述藝術(shù)、政治、資本、邊緣作為四個競爭的力量，如何把市場作為核心舞臺，展開它們相互間的抗衡、協(xié)商和共謀。

　　「關(guān)鍵詞」后社會主義/電影生產(chǎn)格局/藝術(shù)－政治－資本的新聯(lián)盟/邊緣/收編/共謀

　　20世紀90年代初的中國電影生產(chǎn)可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術(shù)片，它們不如80年代那么前衛(wèi)。因數(shù)量上（而非質(zhì)量上）的銳減逐漸成為少數(shù)派片種。第三類是娛樂片或商業(yè)片，它們題材多樣，價值觀各異，已經(jīng)成為電影生產(chǎn)的主流。到了90年代末，藝術(shù)片和娛樂影片越來越接近官方意識形態(tài)，而主旋律影片則逐漸顯露出商業(yè)特征，成功吸引了一些重要的藝術(shù)影片導演，1999年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結(jié)果是，藝術(shù)、政治和資本結(jié)成了新聯(lián)盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創(chuàng)作力轉(zhuǎn)向市場，也在90年代暫時促使年輕的“地下”或“獨立”導演同時在制片廠體制內(nèi)外嘗試電影運作。①

　　紛繁的“后社會主義”電影圖景

　　在當前的英語學術(shù)研究中可以區(qū)分以下幾種“后社會主義”觀念：（1）后社會主義作為歷史分期的標簽（2）后社會主義作為一種情感結(jié)構(gòu)（3）后社會主義作為一系列美學實踐（4）后社會主義作為一個政治經(jīng)濟體系。畢克偉（Paul Pickowicz）是把后社會主義與中國電影聯(lián)系起來的第一位學者。他受到詹明信后現(xiàn)代理論的啟發(fā)，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說“現(xiàn)代”指的是“在18、19世紀歐洲資本主義社會發(fā)展起來的后封建的資產(chǎn)階級文化”，“現(xiàn)代主義”指“19世紀末20世紀初在西方出現(xiàn)的先鋒……文化”，②那么，對于后毛澤東時期的中國研究來說，現(xiàn)代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產(chǎn)生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現(xiàn)代主義非合法化的歷史過程。出于同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發(fā)，強烈反對后現(xiàn)代主義框架：“后現(xiàn)代框架主要指后工業(yè)語境。也就是說，后現(xiàn)代主義是以發(fā)達資本主義為前提的�！彼�主張不用“后現(xiàn)代”，而用“后社會主義”作為“后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)對應物”。他認為，既然“后社會主義以社會主義為前提”，這個新框架就可以解釋20世紀80年代的中國文化，這種文化“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現(xiàn)代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統(tǒng)社會主義文化的殘跡，也有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義因素”。

　　畢克偉把后社會主義用作一個歷史分期標簽，涉指“主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況”。然后，他進一步把中國后社會主義定義為一種“流行的看法”，“一種異化的……思想和行為模式”，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現(xiàn)。③從這一定義看，后社會主義似乎是一種情感結(jié)構(gòu)，在毛澤東時代一直被壓抑，在后毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》（1985）是對列寧主義政治體系的后社會主義批判，《錯位》（1986）通過“戲仿”（mimicry ）將后社會主義與荒誕派戲劇聯(lián)系了起來，《輪回》（1988）則表現(xiàn)了后社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態(tài)。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》（1988，米家山導演）和《瘋狂的代價》（1988，周曉文導演）作為后社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產(chǎn)的政治經(jīng)濟角度得出結(jié)論說，20世紀90年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演（如張藝謀和陳凱歌）專門創(chuàng)作逆向的東方主義作品，而張元（1961年生）與何一（何建軍，1960年生）等“第六代”導演則在制片廠體系外拍片，甚至還有一些與創(chuàng)作初衷適得其反、可能會削弱國家權(quán)力的糟糕的宣傳片。④

　　畢克偉的研究表明，作為一種情感結(jié)構(gòu)，后社會主義可以體現(xiàn)在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉于后毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為后社會主義。因此，后社會主義可以進一步看成各代導演采用的一套另類的美學視角。所謂“另類”，也就是與毛澤東時代主導的“社會主義現(xiàn)實主義”的模式不同。就城市電影而言，《本命年》（1989，謝飛導演）就先于第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經(jīng)濟造成的全新的城市社區(qū)中拼命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞（Chris Berry ）和法克哈（Mary Farquhar ）拓展了畢克偉的后社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：“后社會主義能否看成是后現(xiàn)代主義的補充”它對其他風格的拼貼（pastiche），它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似于后現(xiàn)代主義？“⑤換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋后社會主義問題時，不需面對它的他者——后現(xiàn)代主義？

　　對德里克（Arif Dirlik ）和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，“我們應該記住的是，后現(xiàn)代也是后革命、后社會主義”。⑥他們心目中的后社會主義觀念是一個新的政治經(jīng)濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經(jīng)濟狀況中所有可想象到的方面，這一狀況導致了后現(xiàn)代在當代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對當代中國的雙重勾勒（后現(xiàn)代主義與后社會主義）中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產(chǎn)過剩危機、中國式馬克思主義（尤其是毛澤東主義）的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮（他們?nèi)缃穹只�成幾個彼此論戰(zhàn)的意識形態(tài)陣營）。張旭東的結(jié)論是，“中國社會的經(jīng)濟—社會—階級—政治—意識形態(tài)分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮”——中國的后現(xiàn)代主義于是隨之出現(xiàn)在這個可以確認為是“后社會主義的”社會。⑦

　　以上我簡述了近年關(guān)于后社會主義的英文學術(shù)成果，旨在說明“后社會主義”并非是涵蓋整個后毛澤東時期（即1977年后的“新時期”）的一個單一概念。相反，我把后社會主義看成后毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態(tài)立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經(jīng)濟條件下，重新調(diào)整、重新定義自己新的戰(zhàn)略位置。我之所以強調(diào)“不同”，是因為我相信，90年代初第六代導演出現(xiàn)的時期代表一個新的政治經(jīng)濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為“后新時期”，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。⑧因此，研究20世紀90年代的中國電影要求我們關(guān)注新的文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等問題。

　　新千年交替的收編和共謀

　　現(xiàn)在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO（世界貿(mào)易組織，2001年12月同意中國正式加入）時代后社會主義的政治經(jīng)濟學。為此，我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實、現(xiàn)實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現(xiàn)在可以用圖解的方法，把藝術(shù)、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結(jié)合的形式（見圖）。

　　首先，藝術(shù)以想象為特征，由創(chuàng)造力產(chǎn)生，它追求美學、聲譽，從民營企業(yè)和海外獲取相當?shù)馁Y助，制作藝術(shù)電影，對象是國內(nèi)外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權(quán)力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款制作主旋律影片，以巨大的經(jīng)濟代價將其加諸于全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業(yè)——有時也有國家來源——獲得大量資助，制作針對大眾的娛樂片。最后，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現(xiàn)實和聲譽，從民營企業(yè)和海外獲得低成本投資，制作“地下”或“獨立”電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規(guī)渠道（酒吧等，影碟）在國內(nèi)傳播。

　　20世紀90年代中期以后的情況是，四種力量現(xiàn)在都把市場（包括國內(nèi)和海外市場）作為它們的核心舞臺。除了政治和邊緣之間的扭結(jié)外，各種力量之間產(chǎn)生越來越多的融合和妥協(xié)。政治重新調(diào)整了與藝術(shù)的關(guān)系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術(shù)也可能會自愿融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態(tài)完全一致的程度，如《我的1919》（1999，黃健中導演）和《國歌》（1999，吳子牛導演）。同樣，資本也改變了對藝術(shù)的戰(zhàn)略位置，從控制轉(zhuǎn)向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術(shù)融合資本，如《十七歲的單車》（2001，王小帥導演）；
或與資本共謀（甚至依賴資本），如《英雄》（2002，張藝謀導演）。⑨藝術(shù)和邊緣之間的聯(lián)系是最不穩(wěn)定的。從現(xiàn)有格局來看，藝術(shù)常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示后社會主義現(xiàn)實中令人不快的景象，故作反抗藝術(shù)的姿態(tài)，如《小武》（1997，賈樟柯導演）。⑩有時藝術(shù)和邊緣之間會出現(xiàn)奇特的結(jié)合或妥協(xié)，如《月蝕》（1999，王全安導演）和《蘇州河》（2000，婁燁導演），它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術(shù)成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現(xiàn)實，它被認為比藝術(shù)和政治所表現(xiàn)的中國現(xiàn)實更真實、更客觀，如《郵差》（1995，何一導演）和《站臺》（2000，賈樟柯導演）所彰示的。（11）

　　20世紀90年代中期以后，最醒目的變化出現(xiàn)在政治和資本的連結(jié)上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關(guān)系。紫禁城影業(yè)公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。（12）《紅色戀人》（1998，葉大鷹導演）和《不見不散》（1999，馮小剛導演）這兩部由紫禁城出品的商業(yè)片，是這種政治—資本伙伴關(guān)系的早期產(chǎn)物。扭結(jié)和妥協(xié)這一規(guī)則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯(lián)系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由于被政治禁止、被藝術(shù)忽略，邊緣的影響和所呈現(xiàn)的現(xiàn)實影像主要是在海外國際電影節(jié)上被人接受，如《鬼子來了》（2000，姜文導演）。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術(shù)，邊緣作為異議和反抗場所（或者如白杰明所稱的“寄生地”）的未來，仍是無法確定的。（13）邊緣缺乏與國內(nèi)市場的結(jié)合，也使其成為新千年中國電影業(yè)政治經(jīng)濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業(yè)再次被藝術(shù)、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯(lián)合（包括各自對邊緣的收編）所控制。

　　鄧光輝在回顧20世紀90年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的“新主流電影”包括藝術(shù)片、娛樂片和新生代（即第六代）電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術(shù)片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的后臺。（14）如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的后社會主義制片模式中，收編和共謀已經(jīng)是其有機成分。我對“新主流電影”這個提法有所保留，（15）但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90年代中期以后的新變化改變了中國電影的政治經(jīng)濟格局。如戴錦華所說，“在80和90年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現(xiàn)在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心”。（16）戴錦華質(zhì)疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：“邊緣是否正在成功進軍，占領中心？還是無所不在的文化工業(yè)及其市場策劃了一場奪權(quán)？新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術(shù)家？”（17）盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，后社會主義制片系統(tǒng)在迅速融合，電影藝術(shù)家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當?shù)某潭壬媳恢贫然�或職業(yè)化，他們是被迫卷入而不是“挺進中心”——而這個中心就是當今無所不在的市場。

　　表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術(shù)、政治、資本戰(zhàn)略結(jié)盟后面的一個主要推動力。國家在媒體業(yè)中采取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現(xiàn)有的制片廠為基礎，發(fā)起成立了區(qū)域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規(guī)模宏大的媒體集團。(點擊此處閱讀下一頁)

　　從制度上來說，現(xiàn)在的行業(yè)改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協(xié)。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在（雖然也許還未宣布他們自己的藝術(shù)聲音）。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關(guān)注。從2002年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。

　　很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術(shù)導演的沖擊不會太大，中國電影應發(fā)展更多的“東方特色”。以地下電影《北京雜種》（1993）著名、但已于《過年回家》（1999）后重返“地上”的張元，把引入的好萊塢大片看成“文化的侵略和占領”，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發(fā)亂了》（1994）之后導演了《古城童話》（1999）和《西施眼》（2002）的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須“好看”，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張揚拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》（1998）和《洗澡》（1999），因此說得更直接：“我覺得好電影就有商業(yè)性”。（18）但是，正如真實、客觀、現(xiàn)實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的“好電影”或“好看”是什么意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理：第六代“仿佛有很多不同的標準和參照物”，導致他們明顯缺乏開創(chuàng)性的作品。（19）不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經(jīng)典缺席的遺憾。

　　可以說，WTO 時代的后社會主義市場也許可以解釋為什么新一代城市導演的藝術(shù)風格（從先鋒到通俗劇式）、意識形態(tài)立場（從激進到保守）、體裁實驗（從喜劇到犯罪恐怖片）如此駁雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現(xiàn)的新導演數(shù)量（包括大量獨立制片），以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬于年輕人，雖然這一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到后社會主義電影業(yè)的力量場——資本、政治、藝術(shù)、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

　　注釋：

　�、儆嘘P(guān)20世紀90年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang ，Chinese National Cinema.London：Routledge，2004，281—296頁。

　�、诋吙藗ィ≒aul Pickowicz）。Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism.Nick Browne ，Paul Pickowicz ，Vivian Sobchack，and Esther Yau ，New ChineseCinemas ：Forms，Identities ，Politics.New York ：Cambridge University Press，1994年58—59頁。

　�、郛吙藗ヒ�文同上書，60—62、80—83頁。

　�、躊aul Pickowicz.Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmrnaking.eborah Davis，Richard Kraus，Barry Naughton ，and Elizabeth Perry，Urban Spacesin Contemporary China ：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China.New York：Cambridge University Press ，1995，193—220頁。

　�、菖衢_瑞（Chris Berry ）and Mary Ann Farquhar.Post-Socialist Strategies：AnAnalysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident.Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes：Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan.Austin：University of Texas Press，1994，84頁。

　�、轆rif Dirlik and Xudong Zhang.Introduction ：Postmodernism and China.Boundary224.3（1997），4頁。

　�、遆udog Zhang.Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society-Historicizingthe Present.Arif Dirlik and Xudong Zhang ，Postmodernism and China.Durham，NC：Duke University Press，2000，437—38頁。

　�、鄥⒁奨udong Zhang編，Whither China ？Intellectual Politics in ContemporaryChina.Durham ，NC ：Duke University Press，2001.

　�、帷妒�七歲的單車》是一部感傷的藝術(shù)片，由臺灣和法國聯(lián)合制作�！队⑿邸肥侵袊�電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與制作。

　　⑩張藝謀的話闡述了藝術(shù)和邊緣之間的這種張力：“其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、上一代，還是傳統(tǒng)美學。”見Frances Gateward 編，ZhangYimou：Interviews.Jackson：University Press of Mississippi ，2001，153頁。

　�。�11）在制作《站臺》時，賈樟柯得到了香港胡同制作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20世紀90年代初從海外獲得了很多資金，1999年卻抱怨年輕導演與資本的共謀“第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節(jié)上獲獎，等等”（同上書，162頁）。

　�。�12）我給“民營”這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996年完全是國家資本建立的，投資的518萬元來自以下政府單位：北京電視臺（25.5％），北京電視藝術(shù)中心（25.5％），北京電影公司（24.5％），北京文化藝術(shù)音像出版社（24.5％）。見《1997中國電影年鑒》（北京：中國電影年鑒社，1998），第342頁。在推出大受歡迎的“賀歲片”后，紫禁城在后社會主義市場經(jīng)濟中成績驕人。

　�。�13）白杰明（Geremie Barmé）。In the Red ：On Contemporary Chinese Culture.New York：Columbia University Press，1999，39頁。

　�。�14）鄧光輝。論90年代中國電影的意義生產(chǎn)。當代電影，2001，1期。

　　（15）對從上海發(fā)出的“新主流電影”的提法的批評，見Yingjin Zhang ，ScreeningChina ：Critical Interventions ，Cinematic Reconfigurations ，and the TransnationalImaginary in Contemporary Chinese Cinema（Ann Arbor ：University of Michigan ，Center for Chinese Studies，2002），324—31頁。

　�。�16）見Jing Wang and Tani Barlow 合編，Cinema and Desire ：Feminist Marxismand Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua.London ：Verso，2002，85頁。

　　（17）同上書，97頁。

　�。�18）李彥。WTO 來了我們怎么辦。大眾電影。2000，6，50—53頁。

　�。�19）Frances Gateward ，Zhang Yimou：Interviews ，162頁。

　　原載《電影藝術(shù)》2006年第2期

　　張英進，美國圣地亞哥加州大學中國研究中心主任，文學系比較文學教授、博士生導師，斯坦福大學比較文學博士，密支根大學中國研究博士后。

相關(guān)熱詞搜索：政治經(jīng)濟 中國電影 格局 年代 世紀