一個眾所周知的關(guān)于小偷的故事，是法國十九世紀(jì)作家雨果講述的——冉。阿讓這位失業(yè)工人，因為姐姐家的七個孩子饑餓難耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一塊面包，于是獲刑五年。從雨果的小說誕生之日，人們對于小偷形象的認(rèn)識有了新的起點。他們不再僅僅被認(rèn)為是可惡的、品性不端的，而是與同情、不公這樣一些社會態(tài)度聯(lián)系在一起。漢娜。阿倫特在她那本比較法國革命與美國革命的書《論革命》中寫道：憐憫同情這類感情對于古人來說是不熟悉的，是盧梭將它們帶到政治之中，羅伯斯庇爾進(jìn)而將它們帶到集市上。在阿倫特的分析中，這種感情是一種投身于他人痛苦的能力，并不是積極的善，“憐憫則是毫無切膚之痛下的悲痛�！边@部分可以說明盡管文學(xué)作品中那樣描寫，但在實際生活中，人們對于小偷還是深惡痛絕。當(dāng)然反過來也成立，盡管人們在生活中對于小偷深惡痛絕，這并不妨礙他們在文藝作品中對于小偷網(wǎng)開一面，采取一種同情的立場。這是現(xiàn)代人現(xiàn)實態(tài)度和想象力之間嚴(yán)重脫離的體現(xiàn)之一。

　　小偷不再是小偷還有另外一個起點，這也是阿倫特所謂古人所不熟悉的。這便是法國電影大師布萊松在他的影片《扒手》（“Pickpocket”）中所呈現(xiàn)的。在布萊松（1901——1999）長達(dá)半個世紀(jì)的拍片生涯中，他只拍攝了12部影片，但幾乎所有法國導(dǎo)演都愿意稱他為“師”，讓—呂克。戈達(dá)爾這樣評價法國電影中布萊松的意義：“布萊松之于法國電影猶如莫扎特之于奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之于俄國文學(xué)。”《扒手》完成于1959年，它實際上是從陀斯妥也夫斯基的《罪與罰》脫胎而來。

　　《罪與罰》中的大學(xué)生拉斯科爾尼科夫殺人并不是出于貧困，而是因為他掌握著一種新的理論，這種理論認(rèn)為這個世界上一些人比另外一些人要聰明要高貴，他們因而有權(quán)對這個世界采取一種居高臨下的態(tài)度，即使將他人踩在腳下也在所不惜�！栋鞘帧分械拿仔獱栆彩穷愃评碚摰某钟姓�。他也認(rèn)為這個世界上有一些“有技術(shù)的、聰明、天才”，“可以違反法律而不被制裁”。當(dāng)他在老警察面前發(fā)表這樣的高論，對方問他：“誰能夠從人群中區(qū)分出他們來？”他答道“他們自己”。與陀斯妥也夫斯基筆下的大學(xué)生一樣，這位米歇爾臉上也始終掛著一副傲慢的、蔑視的神情，對于自己的行為毫無罪感。

　　在某個意義上，賈樟柯的小武至少在他剛出場的時候也是如此。王宏偉扮演的這個角色其外貌體型很能說明問題：整個人始終搖搖晃晃、滿不在乎。即使在上公共汽車時，這位小武也不想滅掉手中點燃的香煙，而回應(yīng)售票員買票的要求時，臉上則顯出一副不屑的神情。要求一般人做到的，對于小武并不成立。人們看不出他從來自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上這條道路的。布萊松這樣介紹自己的扒手出場：“一個年輕人因為沒有人生目標(biāo)而進(jìn)行偷竊”。小武應(yīng)該屬于這個系列，即一般所說的“小混混”，那是一種不甘平庸、具有某類“精神氣質(zhì)”的人。

　　當(dāng)小武對歌廳小姐梅梅聲稱自己是“靠手藝吃飯的人”，表明他同樣沒有任何罪感。他神通廣大，能夠找回朋友的朋友被盜走的身份證；
他從容不迫，將包括他的小嘍啰們偷來的身份證一道放進(jìn)郵筒把它們送至警察的眼皮底下，這個行為可以看作具有一種智力方面的挑釁性；
他無所畏懼，甚至“頂風(fēng)作案”，為的是找回自己的尊嚴(yán)，給已經(jīng)是當(dāng)?shù)亍爸�名企業(yè)家”、也是當(dāng)年的偷竊同伙送上一份禮錢。當(dāng)他被拒絕時，則感到不能完全平衡。顯然，他的問題是精神性的，而不是物質(zhì)方面的。

　　賈樟柯的《小武》與布萊松的《扒手》看上去的相似之處還在于——在兩位小偷主人公身邊，同樣有著一位看上去憨厚善良的老警察和一位年輕女性，他們兩人在故事的進(jìn)一步發(fā)展中起著很大作用。但是，也正是在處理與老警察及女性的關(guān)系上面，賈樟柯幾乎是不由自主地走向了另外一個方向，逐漸地這部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。

　　布萊松影片中的米歇爾與那位老警察之間是一種平等對話的關(guān)系。老警察早就知道米歇爾的真相，但是他并不想驚動米歇爾，一方面是因為他手上的證據(jù)不足，另一方面也是更重要的原因在于他與米歇爾之間有著一種“對話”的關(guān)系，他沒有將米歇爾簡單看成一個需要繩之以法的盜竊犯，而是了解他的人生態(tài)度，洞察米歇爾的人生立場。當(dāng)他與米歇爾慢條斯理地討論問題時，他感到需要時間，米歇爾自己從執(zhí)迷不悟的行為后果中獲得教訓(xùn)，有些話現(xiàn)在說出來為時過早。但是他也會及時指出米歇爾的迷誤。米歇爾聲稱終有一天會“洗手不干”時，老警察認(rèn)為“不會停，相信我�！苯Y(jié)果不幸被老警察言中。換句話說，老警察也不是吃素的，他的立場對于米歇爾是一個批判和平衡。與米歇爾一樣，老警察也有自己的頭腦和人生態(tài)度。

　　比較起來，賈樟柯影片中的那位老警察給人印象深刻的有兩點：第一，他與小武之間是一種長輩看待晚輩的關(guān)系，在他眼里小武就像是犯了過錯的小孩子。他對小武還算客氣，他們之間一度也存在一種貓與老鼠之間的張力，那是因為老警察對于小武有一種痛惜在內(nèi)，覺得不要馬上毀了這個年輕人的前途，期待小武自己能夠幡然省悟；
第二，這位老警察最終還是被他身上的那層“皮”所遮蔽——在影片的結(jié)尾處，當(dāng)他將帶上手銬的小武丟在馬路中間讓人圍觀時，他則成了這個制度的化身。賈樟柯這個為人稱道的細(xì)節(jié)是用來揭露的，揭露社會現(xiàn)實及制度的殘酷和不近人情。

　　再看兩位小偷與女性的關(guān)系。米歇爾的那位珍妮是他母親的鄰居，她照顧著老人家扮演著應(yīng)該由米歇爾承擔(dān)的角色，米歇爾偶然會送點錢給過去，但是一直不敢面對母親。他當(dāng)然感受到來自兩位女性的溫暖。一次他拿了母親的錢之后珍妮去報警，但是很快珍妮又前往撤銷，因為母親知道那是自己兒子干的，珍妮也幫助將這個事實隱瞞了下來。米歇爾其實是仰慕珍妮已久，但覺得自己配不上她。乃至當(dāng)雙方的心跡披露之后，米歇爾還是逃到外地多年，采取一種回避的態(tài)度。直至珍妮與米歇爾的朋友生了孩子卻因為不愛對方陷入窘境時，才又回到珍妮身邊幫助她。對于珍妮，米歇爾毫無抱怨之言。

　　小武的情況大不相同。當(dāng)他拿著送禮被退回來的100元錢找小姐解悶，說他首先是抱著一種“嫖客”的心理，應(yīng)該是不過分的。當(dāng)然其中不排除他希望善待這位女性，尋求一個情感上的慰籍。就像中國傳統(tǒng)文人在失意的時候，需要找一個紅顏知己。他給梅梅買熱水袋、他們坐在床上靠在一起梅梅給他唱歌，他們看起來就像是一對年輕戀人。但是當(dāng)小武顯得很癡情，他對梅梅抱有幻想，而梅梅選擇中斷了這種關(guān)系，小武感則到十分失落，他失落的情緒中是包含了對于梅梅的抱怨和譴責(zé)的。看到這里，許多觀眾會選擇同情小武，但是忘記了小武原來是一個“買笑”的角色。他對于女性的態(tài)度是有問題的。這一點影片顯然沒有意識到和加以提示。當(dāng)然，在中國今天的環(huán)境中，找個小姐沒有什么大驚小怪。但是，作為一個人需要面對自己的問題，而不是什么都推給社會。

　　至此，這個小武的形象就出現(xiàn)了裂縫：他既是高人一等的，又是需要同情的；
既是傲視一切的主體，又是同情憐憫的客體。從小偷的譜系上來說，他變得身上有一半血統(tǒng)屬于雨果筆下的冉阿讓，而不完全是陀斯妥也夫斯基和布萊松視野中“個人自由”或“濫用個人自由”的。換句話說，賈樟柯同時運用了兩套邏輯：既要享受小混混（“個人自由”）的種種好處，讓人覺得小混混是有趣的；
又要分享對于邊緣人物同情憐憫的道德立場，結(jié)論落實在對社會的譴責(zé)批判上面。這兩個東西本來是要打架的，但是賈樟柯與我們當(dāng)中的許多人一樣，對此并不自覺。

　　賈樟柯影片中的“氣質(zhì)沖突”經(jīng)由小武回到父母家進(jìn)一步體現(xiàn)出來。小武回家那一場戲至少提供了兩個重要信息：第一，這是一個貧困的、處于物質(zhì)重壓之下的家庭，家中沒有一件像樣的東西，剝落的墻壁早已辨認(rèn)不出原先的顏色；
第二，小武即使在家里也是遭到拒絕的，這就是小武面臨的“殘酷現(xiàn)實”。于是同情的因素徹底占了上風(fēng)。在經(jīng)過一系列演變之后，這個自視甚高的小武，終于加入了底層弱勢人物冉。阿讓的行列，這部影片也主要被看作反映“底層小人物”的遭遇，擁有了站在底層人民一邊的道德形象。

　　當(dāng)然小武不是什么“大人物”，但也肯定也不是底層人民的代表。他終日閑逛、游手好閑多像是本雅明筆下“發(fā)達(dá)資本主義社會的抒情詩人”。當(dāng)然山西汾陽這個地方是欠發(fā)達(dá)的和不完全資本主義的，因此小武或許是“欠發(fā)達(dá)、半資本主義社會的發(fā)達(dá)抒情詩人”。本雅明的立場包含了對于社會環(huán)境的一種批判譴責(zé)在內(nèi)，與布萊松及陀斯妥也夫斯基有著完全不同的議題。游手好閑之輩如波德萊爾也不存在當(dāng)小偷的問題。對布氏和陀氏來說，大學(xué)生拉斯科爾尼科夫與掏別人口袋的米歇爾他們本身是有缺陷的，甚至是重大缺陷。他們身上那種對待世界的傲慢、蔑視的態(tài)度是需要反省和去除的，一個人沒有理由在他的同胞面前采取一種居高臨下的態(tài)度：如果沒有對于同胞的愛，他的智力就會成為一種災(zāi)難；
如果沒有意識到自己身上存在的問題，僅僅是在批判社會，那是有些滑頭的、討巧的和不夠誠懇的表現(xiàn)。盡最大力量譴責(zé)他人，將責(zé)任完全推給社會，這在我們的環(huán)境中其實并無新意，是一個沿襲許多年的主流文化傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在今天或許需要得到矯正與平衡。

　　解鈴還需系鈴人。精神的問題必須通過精神的途徑來解決，個人心靈的宿疾需要通過自身的努力而得到修正。布萊松影片沿用了陀斯妥也夫斯基故事中由一位女性來充當(dāng)拯救者，是為了體現(xiàn)米歇爾的浪子回頭，徹底拋棄那種高人一等的優(yōu)越思想，將自己放回到普通人當(dāng)中去，回到一個普通人看待世界及與人相處應(yīng)有的比例尺寸上來。影片的結(jié)尾處當(dāng)米歇爾抱著珍妮說出：“我以前所做的多么古怪啊”，一般觀眾會覺得它來得有些太快，缺少足夠的過渡，但是考慮到布萊松在思想上屬于十七世紀(jì)他的同胞帕斯卡爾所屬的那個天主教的小教派（冉森教），這個教派強調(diào)有關(guān)救贖主要出于上帝的恩典而不是個人努力，布萊松如此的處理就變得可以理解一些了。

相關(guān)熱詞搜索：社會 崔衛(wèi)平