英國詩人艾略特有一首詩叫《空心人》，說盡了現(xiàn)代人的無奈和絕望：

　　世界就是這樣告終

　　世界就是這樣告終

　　世界就是這樣告終

　　不是嘭的一聲，而是噓的一聲

　�。玻笆兰o太復雜、太令人費解了，幾乎人類努力的一切領域都發(fā)生了巨大變化。在美學上，最觸目的當然是藝術向美的告別。從歷史上看，把美和藝術聯(lián)系起來的是古羅馬的普洛丁，中世紀也有人重復過這一論調，但中世紀關于美和藝術有不同的態(tài)度，如果說他們熱心于禮贊上帝的美的話，那么虔誠的教徒們對藝術就不那么放心了。只是到了文藝復興時代，美才不但在理論上，也在實踐上成為藝術的理想和目標。從１６世紀到１８世紀，近代藝術創(chuàng)作了無數(shù)美的杰作，“美”是美學和藝術研究的中心問題。但不祥之音出現(xiàn)了，動搖美和藝術這種幾乎是天經(jīng)地義的聯(lián)盟的，有三步；

　　第一步：把美看作審美價值的一種。18世紀末，“崇高”和“丑”的出現(xiàn)，已經(jīng)表明美不是藝術的唯一價值。伯克把美和崇高作了本質上的區(qū)分，使崇高與美平分秋色，美不再唯我獨尊。１７９７年，弗·施萊格爾注意到莎士比亞的作品像大自然一樣，讓美丑同時存在；
黑格爾的學生羅森克朗茨專門寫了《丑的美學》（１８５３）。他們都注意到，藝術中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等，從古典主義到現(xiàn)代藝術，從普遍雕塑到用機械力驅動的活動雕塑和具有活動裝置的“積成雕塑”，從嘔心瀝血的精心之作到信手涂鴉，從優(yōu)美和諧到丑陋可怕等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李爾王》這樣的古典作品，盡可以說它們是有力的、莊嚴的、有吸引力的等等，但絕不能說它們是美的，于是人們用“審美價值”、“表現(xiàn)力”等等指稱它們的意義。

　　第二步：把審美價值看作是藝術價值的一種。這個問題在理論上的表現(xiàn)，是“美學的藝術哲學化”。自從謝林發(fā)表《藝術哲學》以來，美學就已逐漸把全部注意力轉移到藝術研究上來了，但在謝林、黑格爾這些古典美學看來，藝術還是以審美為軸心的，崇高、丑雖不是美，但是在藝術中具有審美價值。２０世紀則出現(xiàn)了種種“奇談怪論”，如藝術的本質在于新奇、變形是我們世紀的特征、藝術是一種治療和復原等等，美和審美已經(jīng)被從藝術中清除出去。藝術的目的不但不是表現(xiàn)美，也不是表現(xiàn)審美價值。

　　第三步：向藝術概念的質疑。藝術作為美學或藝術哲學的研究對象也不那么可靠，向“美”宣戰(zhàn)的先鋒藝術最后也沒有放過“藝術”。１９１７年，杜香把一只普通的小便池加上標題“泉”就送交展覽，遭到拒絕，引起爭論，結果杜香勝利，從此帶來各種異想天開的創(chuàng)新之舉。迪基為藝術作的一個最低限度的規(guī)定：它是一件人工制品，連這一點也不獲認可，“現(xiàn)成物品”比如一塊漂浮木、“廢品雕塑”比瀝青、鉛條、毛氈等，也可以是一件藝術品。傳統(tǒng)藝術以美為理想，接著以“表現(xiàn)力”為目標，如果這一點還有疑問，那么“有一個東西”才可以稱之藝術品這一點應當是沒有疑義的了，但也不行：１９１１年，巴黎羅浮宮的《蒙娜·麗莎》失竅，出于好奇和惋惜，有超過以住１２年的觀眾前來觀看以往掛畫處的一片空白，這使極端的先鋒派得出結論：“無”比有“好”，此后就真有一只空畫框被掛在畫廓中進行“展覽”。荒誕派戲劇家克特的《呼吸》只有３０秒鐘，所有的表演舞臺帷幕拉開３０秒鐘，臺上空無一人。帷幕拉上時，演出結束。藝術品已不復存在，唯有“藝術情境”存在，比如畫廓、劇場。黑格爾所預告的藝術的死亡終于在２０世紀出現(xiàn)。

　　不止是先鋒派的挑戰(zhàn)，全球文化的交流也滋養(yǎng)相對主義的藝術觀。杜夫海納就發(fā)問：面對一座黑人雕塑、一個玻里尼西亞拜物的物神，一扇羅曼斯風格的彩色玻璃窗，我們應該按什么標準對它們下判斷。美學或藝術哲學無法取消這些“作品”的權利，只能開放自己的概念系統(tǒng)，不再以“美”、“審美價值”或其他什么西方準則作為判斷和批評的標準。

　　美的地位的衰落和藝術的死亡，是２０世紀敏感心靈對人類處境的回應。在這個世紀，生活的每一個方面幾乎都充滿了矛盾，幾乎過去的每一點設想，每一點誠意都受到懷疑。暴力、戰(zhàn)爭、集中營、種族清洗、核武器等等充斥于１９１４年以后的世界，異化、無力、恐懼、焦慮、絕望等等成為２０世紀的主導經(jīng)驗。拿破侖時代的外交家塔列朗說過，只有生活在１７８９年以前的人，才能品嘗一切生活的甜蜜；
１９３０年，德國哲學家雅斯貝斯在引述了這句話后補了一句：而一個多世紀后的我們，則又把１９世紀初期看作平靜美好的時光的繼續(xù)。奧地利作家茨威格以《昨日的世界》中，把１９１４年作為光明和黑暗的分界線。英國哲學家伯林說我的一生，歷經(jīng)２０世紀，卻不曾遭逢個人苦難。但在我的記憶中，它卻是西方歷史上最可怕的一個世紀。英國音樂家梅紐因說，如果一定要我用一句話為２０世紀做個總結，我會說，它為人類興起了所能想象的最大希望，但同時卻也摧毀了所有的幻想與理想。

　　當然，世界不是一片漆黑，民主改革，經(jīng)濟增長，技術進步，也從未離開２０世紀。但對于精神文化，特別是對于審美和藝術來說，這些“光明面”的意義也是大可懷疑的。法國作家司湯達把藝術與自由對立：兩院制將遍及世界，給美術以致命的打擊。統(tǒng)治者將不是去建造可愛的教堂，而主要關心在美國投資；
他們決不會連續(xù)５０年投資二千萬元去建造像圣彼得教堂那樣宏偉的建筑。在兩院制的統(tǒng)治下，上流社會擠滿了富翁，他們無疑是值得尊敬的，但他們不可能有什么鑒賞力。在我看來，不出一個世紀，藝術就將被自由所消滅。德國詩人海涅把藝術與民主對立：他們將用結滿老繭的手無情地打碎我那樣心愛的一切美的大理石雕像，他們會高頻敲壞詩人那樣喜愛的一切小玩意和稀奇古怪和藝術品，他們將毀掉我的月桂樹林，大那里種土豆，我的詩歌集將被雜貨店老板用來做圓錐形的紙袋，讓他裝進咖啡或者借貸老太婆吸用的鼻煙。此后，法國思想家托克維爾認識到民主不像蠻族入侵一樣不可避免地來臨，所以他關心如何減少它的弊��；
德國史家布克哈特一想到民主就不寒而栗。至于經(jīng)濟發(fā)展和技術進步之于審美和藝術的意義，席勒以來的美學家們就作了陰暗的描繪。

　　于是，我們很容易理解畢卡索的一句話：美，那是個多么奇怪的東西啊，在我看來，美這個詞毫無意義，因為我不知道它的意義來自何方，引向何方。幾乎所有的思想家和藝術都承認，“荒謬”、“無意義”比“美”、“和諧”更是我們生活的真相。

　　美和藝術的艱難甚至死亡難道還有什么疑義嗎？

　　但另一方面，文明生活中的美確實也在增加。正像貝克特的荒誕劇中說的：可事兒還得繼續(xù)下去。讓生活繼續(xù)下去，讓生活多一些美，讓藝術成為生活的一部分，不但是人性最深層的欲望，也是一些美學思想考慮的問題。

　　美國哲學家杜威，在中國以實用主義（其實是實驗主義）著名，也是一個致力于生活美化的美學家，其《藝術即經(jīng)驗》一書以恢復審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的連續(xù)性、使生活向藝術靠攏為主題。藝術即經(jīng)驗，經(jīng)驗是藝術的基礎，任何人類行為都潛在地具有藝術特性。并不是任何經(jīng)驗都是藝術，而是手段與目的溶合后的經(jīng)驗。只要手段與目的是分離的，人就無法得到這種真正的經(jīng)驗。真正的經(jīng)驗不是指人做了什么或追求什么，也是指人怎樣做的，它產(chǎn)生于做什么和怎樣做之間的相互作用和相互協(xié)調的過程中。當人獲得這種真正的經(jīng)驗時，他的勞動或生活過程就已經(jīng)是藝術的了。不是為藝術而藝術，而是藝術為生活，藝術以想象的方式提高個人和全體人的精神生活，使經(jīng)驗成為它本質上應該成為的那種完美和愉快的樣子。

　　美不等同于日常經(jīng)驗，但又不是與經(jīng)驗無關，審美經(jīng)驗是從日常經(jīng)驗中升華出來和由正常經(jīng)驗轉變而成的。一種正常的經(jīng)驗，要想成為審美經(jīng)驗，要具備強烈性、完整性、清晰性三個特征。但日常經(jīng)驗大多缺乏這三個特征，這就需要完成一種由日常經(jīng)驗向審美經(jīng)驗的轉變，轉變不是質的轉變，審美經(jīng)驗也仍然是經(jīng)驗，只不過是達到頂峰的日常經(jīng)驗。完美的經(jīng)驗就是人們認真、熱切、激烈地做某一事情的經(jīng)驗，在其中，絕對不帶有任何被動的或不得已而為之的因素，沒有僵化性，與此相反的則是松弛無力、無精打采、混亂不整，所做之事與所得到的東西不平衡的經(jīng)驗。所以取得審美經(jīng)驗的關鍵在于“做和經(jīng)驗之間的平衡”。兩者達到了平衡，即使中吹口哨和切菜這樣簡單的活動，其“做”的過程和形式也就變成了值得欣賞的對象，人們可以在具體的形式中感知到手段與目的、有用的東西與美好的東西的完美溶合。審美經(jīng)驗就是經(jīng)驗的完美，當生活變得美好和強烈時，它就已經(jīng)是藝術的了。不能說“生活”需要“藝術”，因為這樣說意味著把生活與藝術割裂開來。如果藝術孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料。藝術的獨立就是藝術與生活的融合，真正的藝術絕不以取消人的正常趣味和活動為代價，而必須使這些趣味和活動得到非同尋常的滿足。當然，這是理應如此，實際生活中，人們一般感知不到藝術從生物活動中演化出來，原因在于人的真實自然存在總是被阻礙而流產(chǎn)，因此背上沉重的包袱。為此，杜威建議我們不要拒絕人的內(nèi)在自然，而是釋放它；
不要因為受到內(nèi)在自然原操縱而感到不安和羞恥，而是十分高興地具有它和珍惜它，并讓它達到對自身的贊美。

　　杜威把審美、藝術和生活經(jīng)驗聯(lián)系起來，擴大了此前所有的藝術定義，以至于一些似乎與藝術毫不相關的事物和人類活動，現(xiàn)在都具有了審美性質。從此，審美與生活之間的距離開始消失，藝術被等同于生活的完美狀態(tài)。他的思想直接影響了美國藝術家，他們把一種巨大的社會意識作為藝術工作的總目標。而從６０年代的學生運動開始，年輕的一代嘗試建立一種審美文化，把本來是審美自律領域的“無目的的目的性”擴展到整個文化中，使之變成“有目的的無目的性”的東西，用審美原則改造思維方式、生活風格、道德準則和教育觀念，部分實踐了從席勒到杜威的構想，并啟示了馬爾庫塞等人的“審美革命”的思想。這個時期的大部分藝術，都反抗分離藝術與生活的形式主義，它們都試圖使偉大藝術回到人類日常生活中來，與生活交融一體。

　　這當然是宏偉的理想和可貴的實踐。俄國小說家契訶夫說過人的一切都應當是美的，與他同時代的思想家車爾尼雪雪夫斯基干脆說美就是生活。但生活有許多是不美的、是非藝術的，所以現(xiàn)代美學才要使審美從生活中獨立出來，所以杜威才要努力把生活與藝術連結起來。生活的藝術化、人的美化是一個艱難的過程，僵化的社會體制、壓抑性的權威結構都在抵制著美和藝術，生活的美化需要人的自由。

　　在一個充滿集中營和清洗的世界，在一個血腥和寒冷的季節(jié)，蘇聯(lián)思想家巴赫金向我們提供了一個狂歡節(jié)和公眾廣場的意象。他的《拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》是一部寓意深遠的著作。歐洲民間有“狂歡節(jié)”的傳統(tǒng)，這一天，人們放下一切工作，走到廣場，化裝游行、吃喝玩樂、滑稽表演、盡興狂歡，文化史上各種怪誕的風格和喜劇、詼諧、夸張、諷刺的形式都來源于此。巴赫金從中引申的，主要是文藝復興時期拉伯雷筆下的狂歡節(jié)，或者說是狂歡節(jié)的藝術形象。

　　狂歡節(jié)是公共的世界。它沒有任何神秘主義和虔敬行為，屬于一個完全不同的領域，也不遵循官方的審美規(guī)范，其核心是一種純粹的藝術形式，更準確地說，它甚至不屬于藝術領域而就是生活本身。與儀式典禮不同，狂歡節(jié)不是由某個孤立的特權階層來組織，這個階級依據(jù)的是他們獨有的規(guī)則，無論是宗教的還是審美的。相反，每個人都創(chuàng)造狂歡節(jié)，每個人都是狂歡節(jié)�？駳g節(jié)不是一個為人們觀看的場景，人們在其中生活，所有人都參加進來。在狂歡節(jié)舉行的時候，在它之外沒有另外的生活，在此期間，生活只從屬于它的自由法則。這一天，人們自發(fā)自愿地來到廣場，盡情地享受著感官欲望的自由渲泄。“公眾廣場話語”具有一種象征意味，是與官方和權威話語相對立的全民話語，從來不屬于任何私人，它不承認任何權威和中心，所推崇的僅僅是“可笑的相對性”。它實際上是一聲吶喊，在大批人群中高聲呼喚，來自人群，并以人群為對象，講話者與人群融為一體，既不以人群的反對派出現(xiàn)；
也不想啟蒙大眾，他與大眾一同開懷大笑�？駳g節(jié)是社會組織中的一道裂縫，由于占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)企圖塑造成一個統(tǒng)一的文本，一個固定的、完成的和永恒的文本，因此狂歡節(jié)是一種威脅，是一個顛倒的世界。

　　狂歡節(jié)是一個“笑”的時節(jié)。它以笑話的形式建立自己的世界以反對官方的世界，建立自己的教會以反對官方的教會，建立自己的國家以反對官方的國家，它與自由不可分離并有著根本的聯(lián)系；
狂歡節(jié)的最后一個項目是笑謔地為狂歡國王加冕和脫冕，(點擊此處閱讀下一頁)

　　表現(xiàn)出新舊交替的不可避免，同時也表現(xiàn)出任何制度和秩序、任何權勢和地位都具有令人發(fā)笑的相對性。這樣，一切等級、權威都在可笑的相對性中，在隨便和親昵的接觸中，在摩肩接踵的廣場上，被懸置、顛覆、消解。在狂歡節(jié)的笑話中，充滿了對一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往。

　　狂歡節(jié)是生命力的贊美詩。它詛咒一切妨礙生命的僵化、保守的力量，使人對多樣變化的感受保持活力，擺脫那些陰郁范疇的壓迫，例如“永恒的”、“不可變動的”、“絕對的”、“不可改變的”。它面對的是世界的快樂和自由的歡笑的一面，連同其未完成和開放的性質，連同變化和新生的歡樂。狂歡節(jié)中出現(xiàn)了“上下倒錯”和“卑賤化”的傾向，“上下倒錯”指的是人體上下部分的錯位，即主宰精神、意志、靈魂的“上部”（頭顱、臉孔）和主宰生殖、排泄的“下部”（生殖器、肛門）的錯位；
“卑賤化”是將對的關懷從頭腦和心臟降低到肉體的低下部位，將一切高貴的、精神的、理想的、抽象的東西降低，它是一個物質性水準的轉移，其目標是土地和肉體，及兩者不可分的統(tǒng)一。這是對生命力原始性赤裸裸的歌頌和對肉體感官欲望的縱情贊美。

　　巴赫金賦予狂歡節(jié)以與官方的意識形態(tài)和精英文化對抗的力量，它打破一切牢籠的“公眾廣場”，它顛倒一切等級秩序的“笑”，它放蕩肉體欲望的生命自由，它把確定置于多義和不確定之中的怪誕等等，具有遠遠間超出審美范圍之外的政治─文化意義，狂歡節(jié)是解放的世界：世界不再可怕，而是極端的歡快與光明。畢竟，人類在文明的緊身衣中敝氣得太久了，以至于寄寓了至善至美理想的藝術形式也似乎是一種桎梏。黑格爾說過審美有令人解放的性質，尼采、馬爾庫塞都曾從藝術中尋求人的幸福，但只有巴赫金把這一切說透了。生活有它的強制和壓迫，不可能天天是狂歡節(jié)，但如果有那么一個片刻、一個瞬間，我們走出一切社會體制、文化規(guī)范、功利計較，朗聲大笑，盡興吃喝，痛快淋漓，自由奔放，縱恣自己的欲望，隨意自己的身體，生活 不才真的值得了嗎？即使不可能真的身臨其境，那么在我們心境中，在我們的幻想中，也總該有這一點憧憬，有這一點向往。它沒有改變我們的生活世界，但至少啟示著我們，人類，就其可能和應當來說，是可以有另一種生活的。

　�。故兰o的英國史家米什萊這樣描述中世紀的“末日”之感：

　　在中世紀，人們普遍相信，公元１０世紀將是世界的末日。到那時候，世界將是一片混亂，只有在死亡中才能找到新的秩序。一個災難接著一個災難，一次毀滅接著一次毀滅。除了這些以外，人們還在等待著什么。面臨著死亡的來臨，囚徒們在黑暗中等待著；
在城堡可恨的陰影之下，農(nóng)奴們在田野中等待著；
懷著孤獨而混亂的心情，修士們在遠離塵世的寺院中等待著。

　　一千年過去了，末日未至，但上帝沒有拯救人類，上帝死亡之后的科技文明也沒有解放人類，一系列的政治革命反而強化了對人的控制。尼采呼喚過反科學的悲劇精神，自己卻在世紀之交悲慘地死去；
巴赫金給我們描繪了政治革命之外文化狂歡，但他本人卻在流放、囚禁和戰(zhàn)爭中度達了大半生的光陰。聯(lián)想到２０世紀的中國王國維、蔡元培、宗白華、朱光潛等倡導的“人生的藝術化”都無疾而終，不能不使人懷疑一切幸福的承諾和解放的努力。但究竟是什么原因，使得解放只是一個幻念，美學只是一次想象，人類只能在如今這樣的境況中煎熬苦斗？對于蠕蠕而來的未來世界，我們沒有重復“末日感”，也沒有涌動“新生感”，我們只能像詩人歌德那樣期待

　　一切消逝的

　　不過是象征；

　　那不美滿的

　　在這里完成；

　　不可言喻的

　　在這里實行

　　永恒的女性

　　引我們上升。

　�。ㄔ�載深圳《鵬華周刊》2003年第4期）

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