記得上世紀(jì)八十年代中國有過一次阿爾文·托夫勒熱，他的《第三次浪潮》以及同名電視片在這里掀起了一個(gè)巨大的浪潮。其實(shí)《第三次浪潮》已經(jīng)是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來沖擊》。2001年 12月2日晚，這位早已名揚(yáng)世界但遠(yuǎn)未成為歷史的美國未來學(xué)家出現(xiàn)在中央電視臺(tái)的《對(duì)話》節(jié)目中，嘉賓們一個(gè)個(gè)興奮地回憶起當(dāng)年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個(gè)問題是關(guān)于他的《未來沖擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個(gè)重要觀點(diǎn)：繼制造業(yè)之后大為繁榮的是服務(wù)業(yè)，但服務(wù)業(yè)以后又將有一種代表社會(huì)發(fā)展更高水平的經(jīng)濟(jì)興盛起來，叫做“體驗(yàn)業(yè)”（Experiential Industry）。差不多就在那一周里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關(guān)于“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的問題。由于時(shí)間的限制，托夫勒對(duì)媒體的回答語焉不詳，于是我把原版《未來沖擊》又找出來一看，發(fā)現(xiàn)他在書里是這樣寫的：

　　人們的生活越來越富裕和多變，這個(gè)趨勢(shì)無情地改變了人想要占有物品的老習(xí)慣。消費(fèi)者以前買物品時(shí)所用的那份認(rèn)真和熱情現(xiàn)在被用來購買體驗(yàn)。在今天，體驗(yàn)一般還是作為傳統(tǒng)服務(wù)的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調(diào)服務(wù)，這種體驗(yàn)就好象是蛋糕上的奶油。但是當(dāng)我們進(jìn)入未來的時(shí)候，越來越多的體驗(yàn)將會(huì)為了它們自身的價(jià)值而單獨(dú)出售。……

　　我們正在從一種“腸胃經(jīng)濟(jì)”（Gut Economy）轉(zhuǎn)向一種“心理經(jīng)濟(jì)”（Psyche Economy），因?yàn)槟c胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

　　這種滿足人的心理需求的“體驗(yàn)業(yè)”究竟指的什么呢？托夫勒寫道：“很多文化事業(yè)就是致力于創(chuàng)造并再現(xiàn)某些特殊的心理體驗(yàn)，今天，在幾乎所有發(fā)達(dá)的高科技社會(huì)里，基于藝術(shù)的‘體驗(yàn)業(yè)’都在大發(fā)展，與此同時(shí)還有消遣活動(dòng)、大眾娛樂、教育以及某些心理服務(wù)，這些行業(yè)所從事的都是‘體驗(yàn)性生產(chǎn)’�！盵ii]托夫勒的主要著眼點(diǎn)是社會(huì)與經(jīng)濟(jì)，他并沒有進(jìn)一步分析體驗(yàn)業(yè)中的具體樣式，但是他提到了一個(gè)“歷來只是遮遮掩掩地運(yùn)作的非常古老的體驗(yàn)業(yè)——妓院”。不知道為什么，他忽略了一個(gè)同樣古老但歷來是堂而皇之地運(yùn)作的“體驗(yàn)業(yè)”，那就是劇院。

　　歷史上劇院和妓院這兩大古老的體驗(yàn)業(yè)常常是攪在一起。中國的青樓、日本的藝妓、巴黎的“紅磨坊”都把戲劇的因素用在色情業(yè)里，而關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》、小仲馬的《茶花女》、曹禺的《日出》則把妓女的生活搬到了舞臺(tái)上。最絕的是法國作家讓·日奈寫于上世紀(jì)五十年代的《陽臺(tái)》：舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)戲劇化的妓院，嫖客在此首先要選擇扮演一個(gè)日常生活中只能夢(mèng)想的角色，如主教、將軍、警察局長等，再讓相應(yīng)的妓女來伺候這些“老爺”。美國的“環(huán)境戲劇”大師理查·謝克納在七十年代中導(dǎo)演了這個(gè)戲，他干脆不要舞臺(tái)，讓觀眾和等待上場(chǎng)的嫖客/演員坐在一起看，這時(shí)他們的幻覺就不僅僅是傳統(tǒng)的戲劇幻覺——“偷看別人生活”，而有了一種更加真切的刺激——沒準(zhǔn)自己也可以進(jìn)去“體驗(yàn)”一下！

　　謝克納這樣演比起一般鏡框舞臺(tái)的演出提供了更為真切的“體驗(yàn)”，但畢竟還是模擬的演戲，除非有誰把日奈為舞臺(tái)而構(gòu)思的這個(gè)創(chuàng)意用到真的妓院中去，同時(shí)還在大堂里賣觀摩票！可以說劇院和妓院代表了體驗(yàn)業(yè)中兩種不同的環(huán)境模式：劇院總是要分成舞臺(tái)和觀眾席兩塊，即便在謝克納那種打破觀演界限的“環(huán)境戲劇”中，即便演員鼓勵(lì)觀眾參與，那畢竟只是臨時(shí)的，這里的常規(guī)是主（演員）動(dòng)客（觀眾）靜。而妓院的環(huán)境是全方位包容性的，主（妓女）客（嫖客）之間決無分隔的界線，二者是互動(dòng)的關(guān)系，甚至很可能是客比主動(dòng)得更積極，客更“主動(dòng)”而主倒是被動(dòng)的，《日出》的第三幕里就表現(xiàn)了這種情況。謝克納不滿于傳統(tǒng)戲劇里嚴(yán)格的主客分離，提出“環(huán)境戲劇”[iii]的觀念，試圖用妓院模式來沖擊劇院模式，產(chǎn)生了兩者的混合。

　　托夫勒把體驗(yàn)業(yè)分成模擬環(huán)境和非模擬亦即實(shí)況環(huán)境兩類。講究的妓院常會(huì)用模擬來抬高身價(jià)，用種種高雅或合法的環(huán)境來裝飾或掩蓋皮肉交易的實(shí)質(zhì)，《日出》里陳白露住的高級(jí)公寓就是一個(gè)例子，現(xiàn)在有些發(fā)廊、酒吧在某種程度上也是這樣一種模擬環(huán)境，而日奈設(shè)想的那個(gè)妓院大概是最模擬的。當(dāng)然也有些赤裸裸的妓院并不模擬其它地方，如《日出》第三幕里的野雞店。但只要是妓院，妓女和嫖客總是處在模擬的同一層面上，野雞店的嫖客不懂“高級(jí)社會(huì)”的舉止，是斷然沾不上陳白露的邊的。而劇院就不一樣了，每個(gè)劇院都要分成模擬環(huán)境和非模擬環(huán)境兩大塊，模擬環(huán)境局限在演區(qū)內(nèi)，在那兒出現(xiàn)的演員也都模擬特定的角色，但觀眾就可以保持自我，無須模擬。舞臺(tái)上的模擬環(huán)境和模擬角色給可以在舞臺(tái)之外旁觀的觀眾帶來幻覺——這就是他們化錢買票所要得到的特殊心理體驗(yàn)。

　　舞臺(tái)幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準(zhǔn)確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認(rèn)為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自愿地暫時(shí)擱置不信）�！彼�謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家并不喜歡�；糜X與反幻覺是二十世紀(jì)戲劇家和戲劇理論家爭論的一個(gè)重要話題，有的堅(jiān)持一定要在舞臺(tái)上搭起精確仿真的布景來營造真實(shí)的氣氛，有的認(rèn)為可以用象征寫意的手法來點(diǎn)出詩意的真實(shí)，也有人主張干脆就暴露赤裸裸的后臺(tái)，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺(tái)情感詐騙的當(dāng)。理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領(lǐng)袖的兩大陣營代表了關(guān)于幻覺問題的兩個(gè)極端，但如果從托夫勒“體驗(yàn)業(yè)”的角度來看，這兩派其實(shí)也并不那么對(duì)立。幻覺派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗(yàn)，暫時(shí)擱置理性的評(píng)判；
而反幻覺的布萊希特認(rèn)為理性評(píng)判是劇場(chǎng)體驗(yàn)中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動(dòng)反應(yīng)，而用理智和劇中的理念進(jìn)行雙向的交流和碰撞。他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實(shí)他常用的一個(gè)手段恰恰是讓演員直接對(duì)觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地包容到演出的整體體驗(yàn)中來。

　　巧得很，自托夫勒《未來沖擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗(yàn)業(yè)一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅(jiān)決打破幻覺的兩個(gè)極端之間出現(xiàn)了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。更重要的是，電影、電視和各色主題公園使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺(tái)的幻覺的多種形態(tài)，現(xiàn)在人們制造幻覺的重點(diǎn)已經(jīng)不是在舞臺(tái)上而是在整個(gè)劇場(chǎng)環(huán)境當(dāng)中。這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環(huán)境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業(yè)戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》就把舞臺(tái)設(shè)計(jì)延伸到了整個(gè)劇場(chǎng)，把兩千人的多層觀眾席都變成一個(gè)巨大的垃圾場(chǎng)，讓貓們出入玩耍，幕間休息時(shí)還歡迎小觀眾走上臺(tái)去請(qǐng)貓們簽名留念，舞臺(tái)幻覺變成了整個(gè)劇場(chǎng)的幻覺。就體驗(yàn)業(yè)的環(huán)境布局而言，這也和謝克納的環(huán)境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。

　　比環(huán)境戲劇更流行得多的是游樂場(chǎng)式的環(huán)境體驗(yàn)，這種體驗(yàn)形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導(dǎo)到演員、舞美設(shè)計(jì)一應(yīng)俱全，近年來發(fā)展極快；
但它的環(huán)境布局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓游客動(dòng)起來，而且要?jiǎng)拥每旎�。我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會(huì)到這一點(diǎn)。游樂場(chǎng)基本上都超越了舞臺(tái)幻覺的觀念，也不滿足于其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場(chǎng)幻覺。例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經(jīng)能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結(jié)合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時(shí)候“真人”天衣無縫地從銀幕的機(jī)關(guān)后面倏然出現(xiàn)，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場(chǎng)游客都驚叫著站起來伸長了脖子。在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別沖擊觀眾的強(qiáng)烈幻覺，因?yàn)槟抢镉^眾的座位會(huì)隨著巨大的電影畫面的變化而相應(yīng)地運(yùn)動(dòng)，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運(yùn)動(dòng)暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險(xiǎn)些掉到《侏羅紀(jì)公園》那些恐龍的血盆大口里去。迪斯尼還有一個(gè)場(chǎng)子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當(dāng)然都是機(jī)器木偶，但劇場(chǎng)幻覺竟也不可抗拒。整個(gè)場(chǎng)子全部設(shè)計(jì)成了昆蟲居住的洞穴，當(dāng)臺(tái)上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負(fù)，要對(duì)人進(jìn)行報(bào)復(fù)時(shí)，許多蟲子會(huì)從洞頂上猛然出現(xiàn)，全場(chǎng)都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。甚至在大團(tuán)圓結(jié)局以后，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鉆過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！

　　和妓院與劇院這兩個(gè)古老的體驗(yàn)業(yè)相比，迪斯尼是新型體驗(yàn)業(yè)的一個(gè)重要代表。除了這些封閉式場(chǎng)子里的個(gè)別體驗(yàn)，整個(gè)迪斯尼樂園的設(shè)計(jì)就是一個(gè)夢(mèng)幻樂園的模擬環(huán)境。它的創(chuàng)辦者沃特·迪斯尼在建園時(shí)特地斥巨資把周圍的高壓電線全都埋到地下，還把加油站等現(xiàn)代工業(yè)設(shè)施統(tǒng)統(tǒng)搬到看不見的地方，就是為了制造一個(gè)最大規(guī)模的劇場(chǎng)幻覺，使游客得到徹底的樂園體驗(yàn)。近一二十年來，迪斯尼的種種經(jīng)驗(yàn)在世界各地被克隆推廣，美國的許多大商場(chǎng)都被迪斯尼化了，而賭城拉斯維加斯是最大的“迪化”區(qū)，整個(gè)市中心都是樂園式的建筑。中國不少地方近幾年來也引進(jìn)了這種體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑�最近剛開幕的上�？萍拣^里也有了迪斯尼那種全方位體驗(yàn)幻覺的電影院，國人可以去親身體驗(yàn)一番。

　　但在中國引進(jìn)外國的體驗(yàn)業(yè)時(shí)也常看到叫人哭笑不得的蠢事。坐在蹩腳的所謂“動(dòng)感影院”里，面對(duì)著逼仄的銀幕，聽著座位底下嘎吱嘎吱的聲響，當(dāng)然不會(huì)有真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)幻覺，那種體驗(yàn)只能倒人胃口。去年藝術(shù)節(jié)期間浦東世紀(jì)公園請(qǐng)來法國人做了幾場(chǎng)水幕表演，也就是在水幕上放電影或幻燈。我曾在洛杉磯的迪斯尼樂園看過十幾米高的水幕電影，小小的米老鼠猛然間頂天立地地在你面前站起來，不由人不嘆為觀止。這次本想在上海重溫舊夢(mèng)，化幾百元買了票去看，卻只見到三個(gè)矮小的水幕，距離觀眾好幾十米遠(yuǎn)，放的大部分都是不動(dòng)的幻燈，更可惡的是水幕后面聳立著兩幢高層公寓樓，樓里幾百戶住家的燈光把水幕的幻覺破壞殆盡。

　　當(dāng)然，就是水幕做得精致，畫面清晰靈動(dòng)，公園游樂場(chǎng)所能做到的也就是讓大人和孩子一起樂一樂，得到一點(diǎn)感官享受的體驗(yàn)。迪斯尼的幻覺真則真矣、美則美矣、全則全矣，畢竟只是淺層的娛樂，跟旨在訴諸人的情感和理智的戲劇與電影不能同日而語。在美國電視情景喜劇《為你瘋狂》里還出現(xiàn)過一種目前尚屬科幻但不久就可能實(shí)現(xiàn)的高科技體驗(yàn)，只要戴上特制的眼鏡和手套就能進(jìn)入一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，有著百分之百的幻覺，可以“為所欲為”，得到強(qiáng)烈的感官刺激，不過，也僅僅是感官刺激。

　　從表面上看，迪斯尼式的體驗(yàn)在盡量地向妓院模式靠攏，鼓勵(lì)主客互動(dòng)，但事實(shí)上游客的這種動(dòng)有著很多限制。進(jìn)入特定游樂環(huán)境的游客多半是很被動(dòng)的，當(dāng)他們被車、船帶進(jìn)非常逼真的模擬環(huán)境時(shí)，或者來到過山車上體驗(yàn)類似“極限”的刺激時(shí)，都要被工作人員用安全帶綁起來。而相比之下，劇場(chǎng)中的觀眾盡管在多數(shù)情況下并不需要移動(dòng)位置，卻從感性到理性都需要有積極的投入，至于在那些環(huán)境戲劇的演出中觀眾的主動(dòng)參與就更多了。

　　有趣的是，本來對(duì)戲劇并無特別興趣的托夫勒在談體驗(yàn)業(yè)時(shí)也提到了謝克納那時(shí)候還剛剛開始的環(huán)境戲劇實(shí)驗(yàn)，并將之作為體驗(yàn)業(yè)的一種象征。他很欣賞一位劇評(píng)家所做的比較：

　　當(dāng)《69年的狄奧尼索斯》在紐約演出的時(shí)候，一位評(píng)論家用這樣的話總結(jié)了該劇的編導(dǎo)理查·謝克納的理論：“傳統(tǒng)的戲劇總是這樣對(duì)觀眾說：‘坐下，我來給你講個(gè)故事�！�可不可以同時(shí)還這樣說：‘站起來，我們來做個(gè)游戲�！�”謝克納的戲正是這樣做的。在這個(gè)從歐里匹得斯那兒得到靈感的戲里，觀眾真的被邀請(qǐng)參加舞蹈，一起來慶祝酒神狄奧尼索斯的儀式。[iv]

　　這樣的對(duì)比也許會(huì)使人覺得，在傳統(tǒng)的戲劇中觀眾就是被動(dòng)的接受者，事實(shí)并非如此。譬如當(dāng)年的《白毛女》完全是用傳統(tǒng)形式演的，并沒有任何觀眾參與的特別設(shè)計(jì)，那些看完之后立刻報(bào)名參軍的青年農(nóng)民看戲時(shí)肯定非常沖動(dòng)，然而還是坐在那兒看完了至少大半場(chǎng)戲。布萊希特和迪倫馬特的戲劇也讓人安靜地坐在那里看故事，但卻用奇特的故事逼著他們動(dòng)腦筋想問題。和傳統(tǒng)的看戲方式相比，迪斯尼式的游樂讓人在身體上活動(dòng)起來，腦子卻大大“減負(fù)”了；
而參與式的環(huán)境戲劇則叫人在身體和頭腦兩個(gè)方面都充分第挖掘潛能。

　　中國人剛剛踏進(jìn)了一個(gè)狹義的腸胃需要基本得到滿足的社會(huì)新階段，廣義的“腸胃需求”——包括衣、食、住、行在內(nèi)的各種物質(zhì)需求——不久也將在越來越多的地方得到滿足。下一步怎么辦？溫飽之后多余的財(cái)力和精力用到哪兒去？已經(jīng)十分繁盛的服務(wù)業(yè)正在不斷提高人的生活質(zhì)量，特別是滿足人的身體需求的餐飲業(yè)和理發(fā)沐浴業(yè)，更已在密度上超過了不少發(fā)達(dá)國家；
而對(duì)于精神的需求來說，發(fā)達(dá)的體驗(yàn)業(yè)是下一個(gè)必然的發(fā)展趨勢(shì)。不用說，體驗(yàn)業(yè)中的妓院業(yè)無疑應(yīng)予淘汰，但妓院中主客互動(dòng)的環(huán)境模式會(huì)在新的體驗(yàn)業(yè)中大行其道；
與此同時(shí)，政府應(yīng)該大力支持戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域的體驗(yàn)業(yè)。事實(shí)上，前些年曾經(jīng)極大地沖擊了藝術(shù)的實(shí)業(yè)建設(shè)和商業(yè)潮流不僅提高了中國人的物質(zhì)生活水平，也正在為中國藝術(shù)的再次興隆準(zhǔn)備條件。北京上海眾多的畫廊和近兩年開始復(fù)蘇的話劇只是露出頭來的冰山之一角。作為新世紀(jì)體驗(yàn)業(yè)一部分的藝術(shù)和原來的藝術(shù)會(huì)有很多不同的地方，但可以肯定的一點(diǎn)是，傳統(tǒng)模式中坐著看的戲劇、電影、電視和動(dòng)著玩的迪斯尼式的游樂，以及游戲式的戲劇都將有大有用武之地。只要準(zhǔn)備好了，體驗(yàn)業(yè)帶來的將不是未來的沖擊，而是動(dòng)力。

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　　[i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226，236.（引者譯，下同）

　　[ii] 同上，P.227.

　　[iii] 理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯。北京：中國戲劇出版社，2001。

　　[iv] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970，P.228.

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