引言

　　18世紀中葉升高的浪漫主義自然情懷及中國文物及工藝品之引進，終于導致在　藝術形式上的多元的劇烈轉變，然而這種新的趨勢及在藝術形式上的重要發(fā)展，由于其屬于異國的而模仿的形式，始終不被西方藝術史家重視，甚至被忽略。

　　當時從東方引進的工藝品，由于其高質(zhì)量及優(yōu)維的形式，使當時的王公貴族極為贊賞，因而相繼出現(xiàn)大量的工藝品模板及有關中國工藝品的文章，例如：

　　　Edwards 及Darley 的"New Book of Chinese Design"(1751), Thomas Chippendale 的"The　　　　Gentlemen and Caninet-Makers Directory"(1755), Mattew Darley 的"A New Book of Chinese Gothic and Modern Chairs"(1700), William Halfpenny 的"Chinese and Gothic Architecture Properly Ornamented"(1752), William Chamber 的"Design of Chinese Building, Furniture, Dress, Machinese and Utensils"(1757), Jean Pillement的"A New Chinese Drawing Book", pux Antonie Fraisse 的"Livre de Dessins Chinois"(1735), Peter Schenk Juns的"Niewe Geinventeerde 　　Sineesen"(1725).

　　當時憧憬自然的浪漫情緒，將中國當做導師，以學習及歌頌自然成為人間樂園，這時裝飾藝術形式上所描繪的主題，不外乎盛開的花木、鳥蟲、村莊、獵人及漁民生活等景色，這些新的裝飾主題皆讓歐洲人感到新奇，因這些主題及景色，并未按照透視比例及對稱等原則，卻充滿聯(lián)想及自由，這種應用中國式造型及主題，尤其庭園花草及動物之描繪在歐洲18世紀中葉達到高潮，當時荷蘭風景畫家們的風景畫中，也隱約可見中國的影響，例如Roelant Savery及Hercules Seghers的風景畫中看出中國山水畫的元素，如山、水、獨立的樹及簡陋的建筑等。

　　又如Watteau 是第一位法國畫家曾研究并發(fā)現(xiàn)中國山水畫的奧妙之處，他的用色常利用中國山水畫的單色背景手法，英國的Robert Cozen的風景畫更令人驚訝其與中國山水畫的關連，他曾發(fā)現(xiàn)一種如中國山水畫的筆墨技法，如他的1780年所畫的風景畫中像中國山水畫的潑墨手法般，將自然景觀的形狀加以淡化及模糊（注 1）。

　　1.曲線

　　18世紀歐洲，除了在自然的描繪中學習中國的技法外，在形式元素中他出現(xiàn)新的一項即“曲線”，這種新而自由流線狀的線條常用來表漩渦，螺旋貝殼及水流狀等，由于其彎曲的特性及韻徑，形成了洛可可時期主要形式語匯，說逐漸引入建筑的元素之中，這種新的曲線直到20紀紀新藝術運動才能達到其圓熟的境界（注 2），洛可可的形式畫量避免尖銳的角，而以光滑柔軟和彎曲的形式取代，圓形轉角是當時從中國文化移入的名詞，將轉角磨平，使其變成員形轉角，才能避免量體感，而獲得輕巧而有動感而貫穿的空間（注 3）。

　　曲線形式不僅用在內(nèi)部空間設計及裝飾方面，同時也在建筑物外部也被使用，如在德國Pillnitz宮中印度樂園，Sanssouci宮中的中國茶室及瑞典Drottningholm宮中的中國建筑，皆是利用曲線表現(xiàn)新的中國式的形式，不管是在內(nèi)部或在外部造形，這種曲線都是一種對冷酷的古典建筑的抗議，同時對于一種活潑的自然形式的追求。

　　曲線變成18世紀的主要形式語匯之后，也在庭園以及城市建筑中也常被使用，如1794年Bath城皇家住宅（Royal Crecent） 彎曲的布局展示一種有機形式，尤其動感驚人的效果及開口形成一種典型的洛可可時期建筑（注 4）。

　　2.洛可可中國熱（Chinoiserie）與新藝術 （Art.Nouveau ）

　　在洛可可時期對歐洲人來講，中國工藝品是一種極為主要的發(fā)現(xiàn)，歐洲靠中國工藝品尋找一種新的自然的形式語匯，然而這種發(fā)展，由于浪漫主義運動所帶來的另一股復古主義運動，躊躇不前，幾乎中斷了一世紀，直到19世紀末在法國、英國、荷蘭及德國，才借著新藝術重新抬頭（注 5），何以新藝術運動在本質(zhì)上是洛可可中國熱之延續(xù)，同時中國和日本的藝術對新藝術運動扮演了何種角色？值得探討。

　　2.1　自然主義

　　新藝術的主要形式來源是自然，尤其有機的植物形式，拉斯金主張將自然界一切創(chuàng)造靈感之來源，事實上不過是18世紀中葉以來浪漫的自然主義的延續(xù)，然而19世紀中葉歐洲藝術家們對自然的態(tài)度有所改變，他們逐漸擺脫拉斯金及摩里士之影響，傾向于中國人對自然的態(tài)度，換句話說，將自然世界看成一切藝術形式的源頭，但不僅模仿自然形式，同時在剪裁及選擇，創(chuàng)造一種新的自然形式，這種人對自然的態(tài)度正好與18世紀景觀庭園（Landscape Garden）相似，尤其1860年以來英國文化界流行接近自然及陽光、空氣的生活，而中國及日本藝術品的影響更為增加，進而大家研究東方藝術原則，尤其裝飾藝術方面更趨普遍，當時侯的英國建筑師伏衣西（Voyseyv） 正描述當時對自然態(tài)度之改變：“師法自然當然是接近源頭，而對活生生的植物，我們必須經(jīng)過一種慎重的選擇與分析，自然形式必須減化成為象征”（注 6）

　　2.2　輕巧性

　　洛可可時期的新的有機形式語匯，一方面由于其形式太復雜且過多，另一方面那時的中國熱并未對中國的形式表現(xiàn)深入了解，因而常被人貶為輕浮，奇異及諧謔，但與新藝術共同的表現(xiàn)主題乃是以簡潔的線條來表現(xiàn)輕巧，這種形式表現(xiàn)對于現(xiàn)代建筑提供了不少形式方面的創(chuàng)意（注 7）。

　　在建筑師伏哀衣西，麥肯托胥及畫家加勒（Galle"）等人的裝飾設計方面，很明顯地看出東方藝術概念之影響，及其形式語匯方面輕巧性的表現(xiàn)，伏衣西的地毯設計比起摩里士的設計更顯得明朗及優(yōu)雅，1900年代所設計Orchard 住宅的室內(nèi)設計，在輕巧性方面，對20年代的現(xiàn)代建筑提供了相當多的提示。

　　麥肯托胥的設計作品中也顯示獨特的輕巧性，在1900年代格拉斯哥所設計的住宅中，也顯出日本藝術的影響，這種輕巧性，一方面來自于新材料及營造方面，另一方面來自于19世紀中以來，人們受東方藝術影響而所改變的形式表現(xiàn)。

　　2.3　非對稱性

　　洛可可的裝飾藝術背棄了傳統(tǒng)的歐洲藝術原則，如對稱、透視法、比例等，而在當時的古典主義建筑師眼中顯得怪異及游戲性，事實上，裝飾藝術非對稱布局乃是洛可可及新藝術共同的最基本的原則，它預期一切新的式樣，同時擺脫古典主義的枷鎖（注 8），這種新的非對稱審美原則，不僅應用于裝飾藝術上，也同時應用在空間的布局上，如18世紀英國風景庭園，到了19世紀這種洛可可時期所提倡的非對稱布局，變成新藝術運動中普遍的藝術原則，也廣泛應用到建筑上，荷池（victor Horta）于1893在布魯賽爾所設計的住宅，在平面布局上顯出新的轉折點，這棟住宅由于非對稱空間布局，顯得活潑及彈性，尤其在樓梯的造形處理，更突顯非對稱的形式原則。

　　2.4　面的表現(xiàn)

　　洛可可時期中形式語匯，最值得重視的是出現(xiàn)二度空間的表現(xiàn)，以線條及面做為二度空間的元素，在中國繪畫、書法及雕刻極為普遍，多以道家及佛家之理想自然空無為其目標，而這種二度空間的形式語匯也在新藝術中扮演極為重要的角色，而最后變成建筑上的新的形式語匯。

　　法國的新藝術可以看出直接或間接與洛可可藝術的關系（注 9），如Emile Galle"及Louis Majorelle 的裝飾藝術，也是以二度空間為其特色，甚至在二度空間的表現(xiàn)方面超過洛可可的作品。

　　英國新藝術建筑師麥肯托胥的作品更顯出一種新的形式語匯面的強調(diào)，不論他的大作格拉斯哥藝術學院之立面皆以面及線條來強調(diào)二度空間之特色，許多建筑元素變成這種光滑的墻面上一種對比的裝飾，這種有意制造出來的面的對比效果造成新藝術建筑的新的審美價值（注10）。

　　荷蘭的新藝術裝飾，也以二度空間為其表現(xiàn)手法的特征，如Willem Dijsselhof之裝飾藝術在平坦表面上附加豐富的主題，顯示中國及日本的裝飾藝術的影響，一位藝術評論家于1898年曾經(jīng)批評dijsselhof的作品中，很明顯地看出外國的影響，在他的木刻裝飾受到波斯的影響，但其它布料的設計令人感到中國及日本的印象，由此看出，現(xiàn)代建筑一個重要構成要素----平坦面的發(fā)展，并不是一般建筑史家所設源自于建筑道德的抬頭（注11），而是多半因為自洛可可時代以來，受中國及東方藝術影響而發(fā)展的新審美元素，再經(jīng)新藝術繼續(xù)發(fā)展成熟而來。

　　同時二度空間的表達，絕不只是新藝術運動的發(fā)明，如前所述，洛可可時代二度空間的表達已經(jīng)非常普遍，如柏林18世紀的宮廷室內(nèi)裝飾，同時，這時間室內(nèi)裝飾尤其墻面裝飾是中國熱的主要表現(xiàn)手法，那時候人們放棄巴洛克的厚重的裝飾，試圖以光滑的面來表現(xiàn)審美效果，因而產(chǎn)生許多種類的墻壁設計，主要以平坦的裝飾效果為目標，如在墻上以油漆繪畫，或在墻面上以漆的繪畫，或貼有圖案的壁紙等，在18世紀末這種墻面裝飾風氣在整個歐洲的宮廷流行，如Dommer宮的瓷器柜，Drottningholm宮，Portzdam宮Ludwigsburg宮內(nèi)的漆器柜，都是那時候二度空間裝飾的代表例，皆對當時新興的審美觀極為重要，例如1742年F.W.Hoeder在德國Charlottenburg宮所做的近乎中國式的墻壁裝飾，明顯看出其輕巧而非對稱的線條，同時以面做一種極生動的新的墻壁設計手法（注12）。

　　結語

　　近代建筑發(fā)展過程中，中國文物對西方的影響很少被人所知，但許多西方建筑史家承認早期現(xiàn)代建筑運動的跡象，已在18世紀中葉相繼出現(xiàn)，而對18世紀西方審美觀之轉變，中國文化有其獨特的影響，尤其是對西方審美觀及空間觀念的轉變，如基迪恩（Giedion）所說現(xiàn)代建筑的主要構成要素（Constituent Element），平坦的面（Plane） ，以及自由的非稱空間布局等，看來似乎是受到東方影響的產(chǎn)物，若果真如此，中國對現(xiàn)代建筑運動有其不可磨滅的貢獻，同時近代建筑史也應多少重新改寫。

　　注釋

　　　1.Baumgart, Fritz : Vom Klassizismus zur Romantik, Koln, 1974, P77.

　　　2.Pevsnet, Nikolaus : Pioneers of Modern design, P149.

　　　3.Reichwein, Adolf : China und Europa, Berlin, 1923, P74.

　　　4.Giedion, Sigfried : Space, Time and Architecture, Ravensburg, 1964,

　　　　P157.

　　　5.Madsen, Stephan T.: Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956, P290.

　　　6.Pevsner, Nikolaus : Pioneers of Modern Design, P148.

　　　7.Pevsner, Nikolaus : 同上，P150.

　　　8.Pevsner, Nikolaus : 同上，P90.

　　　9.Madsen, Stephan T.: 同上，P102.

　　　10.Madsen, Stephan T.: 同上，P37.

　　　11.Giedion, Sigfried : 同上，P213.

　　　12.Chinaverstandnis und Chinamode, Berlin, 1923, P85-P94.

　　參考文獻

　　　Baumgart Fritz : Vom Klassizismus zur Romantic, Koln, 1974.

　　　Chang Ih Tiao : The Existence of Intangible Content in Architectonic

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　　　Honour, Hugh : Chinoiserie

　　　Lovejoy, A.O. : Essays in the History of Ideas, New York, 1955.

　　　Madsen, Stephan T.: Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956.

　　　Pevsner, Nikolaus : Pioneers of Modern Design, New York, 1949.

　　　Pevsner, Nikolaus : The Genesis of the Picturesque Architectural Review,

　　　　　　　　　　　11, 1949.

　　　Reichwein, Adolf : China und Europa, Berlin, 1923.

　　　Giedion, Sigfried : Space, Time and Architecture, Ravensburg, 1964.

　　　Verwaltung der Staatlichen Schloesser und Garten : China und Eqropa,

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 Berlin, 1973.

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