第十屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，剛演過田沁鑫版的中國《李爾王》，又迎來了林兆華、濮存昕合作的《哈姆雷特》，而這只是北京剛剛同時演出的三臺《哈》劇中的一臺；
不久前我在第20屆開羅國際實驗戲劇節(jié)當評委，也看了好幾個莎士比亞的戲。國際戲劇節(jié)好像總是少不了莎士比亞。我手里這本書是波蘭學者楊·考特的莎士比亞評論集，當今世界上最有影響的導(dǎo)演彼得·布魯克，六十年代英國皇家莎士比亞劇團的藝術(shù)總監(jiān)，就是受了它的影響，導(dǎo)出了他的成名作。這本書叫什么呢？《莎士比亞——我們的同時代人》，汗牛充棟的莎劇研究著作中最好的一個標題。莎士比亞對今天的中國有什么意義呢？近年來因為《百家講壇》，我們從中國的古典里找到了很多很有價值的經(jīng)驗教訓；
莎士比亞的著作也可以這樣來看，莎劇是人類社會的百科全書，西方人甚至認為是世俗的圣經(jīng)。有趣的是，中國的四書五經(jīng)本來就是世俗的，教導(dǎo)我們?nèi)绾巫龅缴鐣�和諧，但《三國》等作品卻常常告訴我們?nèi)绾喂葱亩方恰＿@就是辯證法吧，和諧和勾心斗角綜合成了中國的文化。而莎劇兩面都有。如果我們?nèi)�都鉆到《三國》、《水滸》勾心斗角的權(quán)術(shù)里去，對中國人現(xiàn)代精神的構(gòu)建未必是一件好事；
最好還有另外一種思想營養(yǎng)的平衡，莎士比亞在很大程度上就可以起到這種作用。莎士比亞也寫了很多宮廷斗法的故事，但他又很有現(xiàn)代性，這一點他和同時代的湯顯祖也很不一樣。《牡丹亭》是中國古代最好的劇本，是博物館里非常精美的藝術(shù)品，但能不能想象《牡丹亭》的故事發(fā)生在現(xiàn)在，演員穿連衣裙、夾克衫上場？觀眾恐怕要笑死了。杜麗娘的故事只可能發(fā)生在古代，不能用現(xiàn)代性來要求它。但是莎士比亞的戲劇大都可以穿現(xiàn)代服裝演，在英美甚至連臺詞都不改，觀眾決不會不笑場，覺得就像發(fā)生在今天一樣。

　　我們來看《哈姆雷特》，最有名的中譯叫《王子復(fù)仇記》，這個翻譯有問題。這個戲是莎劇中最長的，不刪要演五個小時，但如果僅僅是復(fù)仇的話，根本不用那么長。哈姆雷特在外國留學，家里出事趕回來，看到父親的鬼魂，鬼魂明確告訴他：我是被你叔叔害的，你要為我報仇。如果哈姆雷特馬上就去報仇，這個戲15分鐘就可以結(jié)束了。因為他并沒有障礙，他叔叔并沒有防備他不準他帶兇器。要復(fù)仇上前一劍就可以刺死他，然后宣布為什么殺他。因為哈姆雷特是正宗的兒子，繼承王位也順理成章，那就不會有悲劇了。但是，莎士比亞這個戲的特點就在于哈姆雷特不復(fù)仇。為什么不復(fù)仇呢？歷來有種種說法，比較有名的一個說哈姆雷特的性格就是猶豫，到了這時候還在猶豫。其實，當過演員和導(dǎo)演的人都知道，讓一個演員到舞臺上去演“猶豫”是沒法演的，他必須要有動作。為什么猶豫？一定要找出它背后的動機。猶豫什么呀？導(dǎo)演會說，回去想好了做什么再來。也有人說，還猶豫什么�。磕愀赣H說得那么清楚了，為什么還不行動？弗洛伊德提出了一個有名的解釋，說哈姆雷特有戀母情結(jié)，他是恨這個叔叔，按理說你恨他就應(yīng)該殺他啦，但是他潛意識里面害怕，一旦殺了叔叔以后，就要取代他，就要鉆到母親的床上去，這太可怕了，所以就猶豫了。這個說法比單純說猶豫更實在一點，有也有很多人不同意，因為戀母情結(jié)是不是那么普遍，特別是在這個戲里面是不是真的那么重要，有不同的看法。

　　哈姆雷特到底為什么不動手呢？最重要的原因是，他把人的生命看得極重，他覺得殺一個人來報仇不是那么容易的事情，萬一殺錯了怎么辦？任何人都不是隨隨便便可以消滅的。對他父親的鬼魂所說的話，他必須反復(fù)求證，才能決定是不是要相信他的話去殺人。所以他先是裝瘋來隱蔽自己的懷疑，他去試探他的母親，還要請戲班子來演一個謀殺戲給叔叔克勞狄斯看，他要“測謊”。可惜的是，他“測謊”一成功，克勞狄斯也就看穿了他，先發(fā)制人向他動手了，導(dǎo)致了最后的悲劇。這樣解釋就接觸到了莎士比亞最偉大的地方——人文主義，拿到今天來看還是極有價值。

　　可以比較一下中國的一個真正講復(fù)仇的戲《趙氏孤兒大報仇》，情節(jié)跟《哈姆雷特》很像，都是關(guān)于一個皇家的孤兒。趙氏孤兒才半個月大，哈姆雷特已經(jīng)成人；
劇中的仇人在殺了父親以后，都把孤兒認作養(yǎng)子。在《哈姆雷特》里，鬼魂要他去復(fù)仇，他老也下不了手，他的主要動作是求證。而《趙氏孤兒》的主要動作是一連串的人為了保護這個孤兒，或者自殺，或者把自己兒子交出去送死，沒有一個人有半秒鐘的猶豫，所有人的生命都比不上那個還沒有思維能力的皇室后裔，現(xiàn)在我們說這叫愚忠。《趙氏孤兒》是第一個傳到西方的中國劇本，法國的伏爾泰讀了很感興趣，改寫成《中國孤兒》，里面有一個重大的改動。他寫程嬰要把自己那也是半個月大的嬰兒調(diào)包交出去送死的時候，他妻子不同意了。程妻說的話不像是中國傳統(tǒng)女子的話，她說，為什么要把我兒子的命送掉去保他們的？每個人的生命都有同樣的價值。這個概念古代中國人是不會有的，怎么能說有同樣的價值呢？他是皇家的孩子，我們家孩子算什么？當然應(yīng)該取替死了。伏爾泰用人文主義質(zhì)疑了中國經(jīng)典里一個根本性的主題。《哈姆雷特》有一段臺詞大家經(jīng)常引用，把它看成文藝復(fù)興時期人的意識的覺醒的典范，他說：“人是多么美妙的杰作，崇高的意識、無限的能力、優(yōu)美的儀表，舉止好像天使、靈性可媲神仙，他是天之驕子，他是萬物之靈�！边@句話反映了走出中世紀以后，神權(quán)壓抑下的人得到了解放，正可以回答前面的問題，為什么哈姆雷特遲遲不采取行動。就因為“人是多么美妙的杰作”，不僅他自己是這樣，所有人都是這樣，任何人在可能要終結(jié)他人的生命之前，都必須三思而行，必須找到足夠的證據(jù)。

　　這個理念近年來在中國社會也開始被廣泛接受了，現(xiàn)在我們對死刑的判決越來越慎重，前不久最高人民法院收回了死刑復(fù)核權(quán)，因為放在下面容易給不該死的人判死刑。任何法律都不可能完美無缺，有時候誤判難免會發(fā)生。歐洲很多國家干脆取消了死刑，美國還有死刑，但要處決一個人，哪怕判了死刑也可能要等上十年，允許他上訴。中國以前有寧可錯殺一千，不可放過一個的說法，而且是一判馬上拉出去，當場殺一儆百。而現(xiàn)代的法律是，如果證據(jù)不足，寧可放走一千，不可錯殺一個，殺人千萬要慎重。兩三年前廣東發(fā)生了大學生在收容所被打死的事件，政府很快做出重大的政策改變，把收容所取消了。這就體現(xiàn)了對人的生命的尊重，和《哈姆雷特》的精神是一致的，跟《趙氏孤兒》倒是相左的。

　　在悲劇《麥克白》里，麥克白是個將軍，國王很器重他，但是路上碰到三個巫婆跟他說了三個預(yù)言，說他將要成為國王。他的野心就來了，但是也有點猶豫，成為國王就要殺掉現(xiàn)在的國王，而國王對他非常好。國王因為麥克白得勝歸來，到他家來慰問，住在他家。他的老婆心比他狠，說巫婆的預(yù)言很對，一定要殺掉國王。兩個人商量誰來殺，你殺？我殺？最后還是把他殺了。后面就有個非常有名的場景，殺人以后總覺得手上粘著血，怎么洗也洗不掉。這個劇雖然講的是殺人，而且殺的是無辜的人，但是展現(xiàn)出殺了人的人從此不得安寧，他手上的血將永遠洗不干凈。這一幅是當年的木刻畫，這個站著的人事實上是被殺者的鬼魂，在麥克白的宴會上出現(xiàn)，只有他一個人看到，周圍的人都看不到。這個戲跟上海一個非常好的京劇《曹操與楊修》很像�！恫懿倥c楊修》很可能受到它的影響，曹操殺了一個人以后一發(fā)而不可收，但是他以后經(jīng)常會看到被殺者的幻影，靈魂永遠不得安寧

　　這兩個莎劇在中國現(xiàn)代史上起過很有趣的作用，在中國最早演出的莎士比亞的戲中有過兩個戲用了同一個名字，都叫《竊國賊》，一個改編自《麥克白》，一個改編自《哈姆雷特》。為什么都要叫這個名字呢？那時候袁世凱稱帝，要一個戲來影射他。其實那時中國戲劇家可能都還沒有讀過莎士比亞的劇本，但有個不懂英文的林琴南翻譯了一本莎士比亞戲劇故事集，戲劇人看了覺得很有趣，又把它反過來改編成劇本上演。他們根據(jù)現(xiàn)代中國社會的需要，從中找到了很多有用的素材。如果要從湯顯祖那兒去找劇情來影射袁世凱，那大概永遠也找不到，而莎士比亞的現(xiàn)代性就起了作用。根據(jù)莎劇故事改編的中國戲20世紀初期演了不少，包括《威尼斯商人》，中文名字改為《女律師》，律師在中國大概是近一百年前才開始有，而這個職業(yè)在莎士比亞的時候就有了，所以這些四五百年前的劇作在當時的中國人看來非�，F(xiàn)代，和我們很不一樣。我們的戲曲和電視劇到直現(xiàn)在還在大演“明鏡高懸”的清官，大演一心“再活五百年”的明君，真不如莎士比亞這個古人看得遠。

　　《李爾王》好像是個很荒唐的故事，老國王只有三個女兒，一開場就跟三個女兒說，我要退休了，把國土分給你們吧。兩個女兒甜言蜜語騙了他，一個女兒說老實話，他覺得小女兒考狄利婭不愛他，把國土分給了兩個說假話的壞女兒。結(jié)果壞女兒馬上就變色，他就很慘，一個人在暴風雨當中孤苦伶仃。這個戲有有很多人提出質(zhì)疑——當莎士比亞的地位還不是那么高的時候，他們說這個戲不可信，因為國王一上來就莫名其妙地放棄自己的王國，沒有動機。也有很多人探討為什么這么寫，一般劇作寫爭奪一個王國，要到最后才落到誰手里，而這個戲一上來就放棄了。楊·考特對《李爾王》有一個獨特的解讀，讓彼得·布魯克大開眼界，他用上世紀五六十年代流行的存在主義來解釋。在他看來，李爾王為什么要把王國給女兒沒有什么關(guān)系，他就是要一上來就提供這么一個情境，在這個情境當中，各種各樣的人會展現(xiàn)出他的真面目。他分析李爾王的時候，還出人意料地把當代劇作《等待戈多》揉了進去�！兜却�戈多》和《李爾王》會有什么關(guān)系呢？他注意到一場關(guān)鍵的戲：李爾一個人在空曠的原野上哭天喊地，旁邊只有一個忠誠的老臣，他們在等待什么呢？好像也是等待上帝的救贖，但是并沒有上帝來救贖他們。楊·考特把一個非常當代的哲學思想和一個非常當代的荒誕派戲劇《等待戈多》和幾百年前寫下的《李爾王》聯(lián)系到一起，看到了他們共通的地方，這就是《李爾王》的普遍性。布魯克看到了這篇文章，當他排這個戲的時候，就把這個思想貫穿了進去。一直到現(xiàn)在，布魯克1960年代排的《李爾王》仍然是世界演出史上的一個經(jīng)典。

　　莎士比亞最有名的喜劇是《威尼斯商人》，這是一個有爭議的戲，有人說它丑化了猶太人。但這種解讀就像把《哈姆雷特》譯成《王子復(fù)仇記》一樣，也是簡單化了，《威尼斯商人》其實并不是一個簡單丑化猶太人的戲。歷史上猶太人受基督徒迫害，經(jīng)常流離失所�；�督教規(guī)定借錢給人不可以收一點利息，所以基督徒都不肯放債；
而猶太教徒?jīng)]這個限制，可以放債做金融。但政府都是基督徒的，什么時候驅(qū)逐你，轉(zhuǎn)眼就能叫你破產(chǎn)。劇中夏洛克借了3000磅錢給一個商人，他說這回我也不要利息，破一次例，但要立一個字據(jù)，萬一到時候你不還我3000磅錢，我就割你身上的一磅肉。商人說沒問題，我有很多錢，但他的財富都在海上，天有不測風云，船隊到該還款的時候都出了事回不來，他就還不了錢。法律很嚴格，字據(jù)都寫著，法庭上就要割他的一磅肉，割下肉血止不住，人肯定會死掉。法官說，你是不是可憐他一下？夏洛克說，他們什么時候可憐過我�。课覟槭裁匆�可憐他們？這時候波西婭女扮男裝以律師的身份出現(xiàn)了——那時候社會不允許女人當律師，所以她女扮男裝。波西婭對夏洛克說，你現(xiàn)在就給我割一磅肉，一點也不能多，一點也不能少，你這字據(jù)只寫了一磅肉，沒有寫一滴血，如果你割了一磅肉再加一滴血，就是犯法，要反過來判你的罪。這一來夏洛克趕快說，那我不割了。不割也不行，說了要割必須割。最后的判決是沒收他所有的財產(chǎn)，而且命令他從此皈依基督教。

　　前不久英國皇家莎士比亞劇團來演《威尼斯商人》，夏洛克下場以后已經(jīng)沒有戲了，但到了后臺還傳出一聲非常痛苦的嚎叫——要他改變信仰比殺了他還可怕。應(yīng)當說，莎士比亞雖然寫了一個有些人不喜歡的形象，但在當時的歷史條件下中，他對猶太人已經(jīng)給予了盡可能的同情。他自己是基督徒，也不能完全站在猶太人那邊來控訴基督徒，那樣戲就不可能上演了。事實上那時英國的猶太人已經(jīng)全被驅(qū)逐出境，但他覺得，像原來的故事素材那樣對待猶太人是不對的，他必須為這個弱勢群體說點話。有一點要說明一下，莎士比亞絕大多數(shù)劇作都不是我們現(xiàn)在所說的原創(chuàng)，而是改編的。但是人家的原作跟他的劇本水準不可相提并論，所以并沒有人提出為那些原作者抱不平，那只不過是些粗糙的素材，而且很多還有嚴重的問題，但是莎士比亞在劇中為夏洛克寫下了一段經(jīng)常被人引用的話，看看這段話就能體會到他對猶太人是什么樣的態(tài)度：

　　難道猶太人沒有眼睛嗎？難道猶太人沒有五官四肢？沒有知覺？沒有感情？沒有血氣嗎？他不是吃著同樣的食物，(點擊此處閱讀下一頁)

　　同樣的武器可以傷害他，同樣的醫(yī)藥可以療治他，冬天同樣會冷，夏天同樣會熱，就像一個基督徒一樣嗎？你們要是用刀尖刺我們，我們不也會出血嗎？你們要是撓我們的癢癢，我們不也會笑嗎？你們要是用毒藥謀害我們，我們不也會死嗎？那么，要是你們欺侮了我們，難道我們不會復(fù)仇嗎？

　　夏洛克周圍的商人、律師、法官全是基督徒，沒一個人幫他，他最后家破人亡，連女兒也被基督徒拐跑了。聽了莎士比亞寫的這段話，特別在看到這個戲的結(jié)局以后，我們是會大聲叫好，罵他活該呢，還是會對他多一點同情呢？

　　《奧賽羅》中的黑將軍也有類似的苦惱。奧賽羅當了頭領(lǐng)，娶了美麗的白人妻子，但還是很孤獨，感覺很不安全，最后也逃不脫悲劇的結(jié)局。莎士比亞把這樣的人作為主角，給予同情，這在那時候的白人劇作家當中是很難得的。因此《威尼斯商人》雖然被稱為喜劇，但是會讓人想很多，是個非常嚴肅的喜劇。

　　莎士比亞也有很多人批評，特別是現(xiàn)在的女性主義者，莎劇中絕大多數(shù)都是男性角色，女角色非常少�！豆�姆雷特》幾十個角色里面只有兩個女的，媽媽葛楚和女朋友奧菲莉亞；
《麥克白》里只有麥克白夫人和巫婆是女的，其他全是男的，所以大家說他重男輕女。那也是歷史的限制，莎士比亞沒法改變。那時候不允許女演員上臺演戲，而男孩子演女角色總不容易演得特別好，因此他就干脆少寫女角色，只有喜劇里女角色相對多一點，而且喜劇里女角色常常還要女扮男裝，就像波西婭一樣。本來是個男演員男扮女裝，這個女角又要穿上男裝，戲里再女扮男裝，這樣男孩子演起來可以省事一點。

　　在《第十二夜》里女扮男裝貫穿了全劇。跟我們花木蘭的時代有一點像，一個女孩子要去闖天下，為了安全起見，穿上男人裝，她給人當了跟班。男主人一點也沒想到“男跟班”心里頭愛著他，派她去給公爵小姐送情書；
送到那兒偏偏這個公爵小姐又一見鐘情愛上了“男跟班”——莎士比亞多數(shù)喜劇有很多這一類的三角關(guān)系。跟他的悲劇相比，喜劇大部份是輕松愉快的，多是因為一些莫名其妙的誤會，到最后誤會解除，大家各得其所，三四對青年男女有情人終成眷屬，皆大歡喜，翩翩起舞。

　　莎士比亞的戲劇有很高深的，也有很通俗的，雅俗共賞，可以說是屬于全體老百姓的。雖然他的劇團叫張伯倫爵士的劇團，伊麗莎白女王也常來看戲，但并不排除老百姓，不像中國古代，慈禧太后看戲的地方老百姓絕對混不進去，莎士比亞的戲老百姓和宮廷里的人都可以看。這個傳統(tǒng)到了現(xiàn)在，在很多英語國家里面更加發(fā)展了。英國、美國、加拿大、澳大利亞都有很多莎士比亞戲劇節(jié)，有些還成了長期的劇團。美國就有上百個莎劇節(jié)，最早的在紐約，開始于50年代的公園巡回免費演出，因為做得很好，老百姓支持，市政府也支持，在中央公園撥給他們一塊地。中央公園是紐約的綠肺，一百多年前就定下絕不可以蓋房子，但在60年代為莎劇節(jié)破了個例，蓋了個永久性的劇場，雖然是露天的，占地可不小，兩千多座位，每年暑假都在演免費的莎劇。政府還給了一棟曾是公共圖書館的大樓，做成大小四個劇場，這樣就可以常年在室內(nèi)劇場演出。紐約莎劇節(jié)成了全美國最有影響的非營利性劇院，又名大眾劇院，其重要性超過任何百老匯劇場。他們在80年代到90年代還搞過一個“莎士比亞馬拉松”，六年里把全部莎劇演完，每年六出，每出戲至少有兩個好萊塢一線明星。這些明星來演莎劇一星期只有幾百塊車馬費，但還是紛紛找來要角色。他們不想讓人看成只是電影明星，演過莎士比亞——特別是在這個劇院演過莎士比亞——就能成為公認的藝術(shù)家。這么高水平的演出，只要是暑假在公園演出，一定免費，所以一票難求。我曾經(jīng)在草坪上排了整整半天的隊，這已經(jīng)成了紐約一景，在中央公園草坪上排半天隊，等待取票晚上看戲。除了紐約，其他城市也有各種層次的莎劇節(jié)。政府在設(shè)施上給一點幫助，經(jīng)費主要來自私人捐助和基金會。老百姓把莎士比亞看作必不可少的文化修養(yǎng)，其實莎劇的語言現(xiàn)在的英美人也聽不大懂，很多人會在看戲前拿著劇本去，一邊野餐，一邊預(yù)習一下，然后再看戲。

　　講到莎士比亞，最令人感慨的就是英美人對待文化遺產(chǎn)的態(tài)度和做法，莎士比亞在西方老百姓心目中的地位這么高，真的可以跟《圣經(jīng)》相提并論。而且他們并不僅僅是在講壇上講講這位古人，而是讓他活在舞臺上，活在老百姓的日常生活中。莎劇的有利條件是，它們的內(nèi)涵中本來就有強烈的現(xiàn)代性，情節(jié)、語言都不用怎么改動，就可以穿上現(xiàn)代服裝來演，甚至還有穿未來服裝的。我們自己的古籍能不能也這樣活起來呢？這就要花更大得多的努力，要精心挑選、改編、重寫，但未必不可能，我們的古人地下有靈，相信會樂觀其成。與此同時，我們也應(yīng)該再多演些莎士比亞，穿上中國服裝來演，莎士比亞一定會高興的。

　　《文匯報·每周講演》2008年11月1日

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