走走：我們?yōu)槭裁催�需要文學(xué)？看一部優(yōu)秀電影都能學(xué)到很多東西，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一部文學(xué)作品。

　　程永新：影視跟文學(xué)的關(guān)系是非常密切的，比如說有一段時間很多人是不看小說的，圖省事，就看一些碟，甚至有些人寫小說都套用國外電影的故事框架，比較容易。我不完全反對看碟，國外那些好的影片確實(shí)對激發(fā)人的靈感是很有用的，因?yàn)槲鞣接耙晿I(yè)很發(fā)達(dá)，已經(jīng)嫁接了一些文學(xué)成果。特別是歐洲電影，本身文學(xué)性、藝術(shù)性都很高，所以不是完全對立的。但我要強(qiáng)調(diào)的是另外一個方面，文字?jǐn)⑹龅囊恍┨匦赃�是需要從文字中去尋找，它是畫面等影視手段所不能提供的，比如所謂的語感，你是無法從影視作品中體悟的。如果你放棄了寫作，去做一個導(dǎo)演的話，可以運(yùn)用人物表演、畫面、色彩、音樂等很多技術(shù)手段，但你假如還選擇寫作的話，你就只能用文字來表達(dá)，你只能用母語來敘述故事，你的手段比較單一，在這種情況下，你要借鑒世界上優(yōu)秀的大作家，他們怎樣運(yùn)用簡單的語言手段表達(dá)豐富的精神世界，表達(dá)一些超越時空的東西，你還是要研究最基本的東西。

　　走走：文學(xué)是本源。

　　程永新：對啊，搞文學(xué)你的手段有限。

　　走走：除了被高估的作家，還有沒有被低估的作家？

　　程永新：古今中外，都難免會有被高估的作家和作品，當(dāng)然也有不少好作家和好作品被埋沒的例子。托爾斯泰沒得諾貝爾獎，很多人為此而感到不平。但是我想說，中國當(dāng)代文學(xué)總體來說，沒有遺漏過特別優(yōu)秀的作家和作品。而且據(jù)我看來，被高估的情況要大大超過被低估的情況。

　　這里我想提一提遲子建。那么多年來她一直堅(jiān)持寫作，八十年代她就有很多很好的短篇中篇，她年紀(jì)很輕的時候成名，后來的寫作都是在一種堅(jiān)持當(dāng)中。這段長長的寫作生涯，流水無痕，期間你不能說她寫出了驚人之作，但始終在一個水平線上。我在哈爾濱跟她見過面，聊天過程中，我留意到她沒有走別人的路，沒有去看碟片，她還是堅(jiān)持看原著，熟讀了很多中外作家的小說，你看她用的是不討巧的和自己過不去的方法。那么多年的堅(jiān)持，我想有二十多年了吧，我發(fā)現(xiàn)，最近她的小說又到了一個爆發(fā)點(diǎn)，從《偽滿洲國》到《額爾古納河左岸》，她的寫作又深了一個層次。這些年她都沒有放棄寫作。寫作是長期的堅(jiān)持，你要面對暫時或長期的困難和調(diào)整，一段時間小說上不去了，雖然始終可以發(fā)表、出書，但是沒有特別好的作品。但是也許哪一天，積累、經(jīng)驗(yàn)、感悟會又一次爆發(fā)。我看過遲子建在《當(dāng)代作家評論》上的一篇演講稿《心在千山外》，表達(dá)了她對生活的志向，對文學(xué)、寫作的理解，我看了以后非常感動。于是，我想起一件事，我覺得我應(yīng)該向遲子建道歉！2005年“華語文學(xué)傳媒盛典”，馬原是終審評委，投票前一天的晚上他打電話給我，當(dāng)時的“年度小說家”候選人中，呼聲較大的是東西和遲子建，他們的作品我都看過，馬原是小說專家，他對小說的判斷肯定是一流的，他打電話給我，無非是想確認(rèn)一下他的判斷。我對馬原說東西的小說所選擇的題材，也許比遲子建的小說更有市場，遲子建的小說非常優(yōu)雅，像是一首抒情性很強(qiáng)的詩。我就這么跟馬原說了我的看法，最后這個獎給了東西。這件事過去后，我很后悔。其實(shí)當(dāng)時我想說的是，遲子建小說的好處要過一兩年之后回過頭去看，才能看出那種經(jīng)典性。有的人一輩子可能只是一段時間寫得比較好，但有的人有耐性，有意志，經(jīng)過一段時間的堅(jiān)守，又會出現(xiàn)另外一個高潮，我覺得遲子建的寫作又到了一個比較好的時期。她具備了一個優(yōu)秀作家的所有素質(zhì)，以后她為我們提供任何杰出的作品，我都不會感到奇怪。

　　人和文是無法分開的

　　走走：跟你談到現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)你是非常傳統(tǒng)的文人，你看遲子建的文章會感動，會對她有重新認(rèn)識，從而想到要向她道歉；
你看王蒙的自傳后發(fā)現(xiàn)你們道不同不相為謀，那你相信“文如其人”這句話嗎？

　　程永新：我信。我絕不是一個因循守舊的人。我之所以要強(qiáng)調(diào)信仰，強(qiáng)調(diào)價值標(biāo)準(zhǔn)，就是因?yàn)槲覀兩硖幍漠?dāng)下太沒信仰，太沒價值標(biāo)準(zhǔn)了。知識分子不是瞎子聾子，就是用油嘴滑舌來掩飾內(nèi)心的虛弱。八十年代，我曾經(jīng)跟馬原在一起經(jīng)常聊到天亮，常會觸及的一個話題就是“人不行，小說不可能行”。最近我看到莫言的演講稿“論文學(xué)的十大關(guān)系”，其中講到文、人是可以分開的，他舉了一些例子說明人品不行未必作品不行。我也知道，比如說瓦格納的生存傾向是存有疑問的，但他也有一些名曲留了下來，文學(xué)上也有這樣的例子。但我所講的是大的方面，寫作有些是技術(shù)性的東西，比如故事結(jié)構(gòu)啊，語言運(yùn)用、想象力等等，可是還有另外一些東西，比如我為什么對王蒙不滿意，就是我覺得真正的好作品必須是把心靈放進(jìn)去，老巴金說把心交給讀者，就是這個意思。偉大的作品肯定是這樣，托爾斯泰在寫《安娜•卡列尼娜》時，他如果沒有把他的心靈放進(jìn)去，他怎么可能寫出如此偉大的作品？不可能的�，F(xiàn)代主義的那些作品中，普魯斯特要是沒有動用他的生命體驗(yàn)，他靈魂中的那些東西，他怎么可能寫出《追憶似水年華》？所以說，在一定層面上，這個人人品不行，他也可能寫出技術(shù)上過得去的作品，可再往上，就像寶塔一樣，頂尖的往往是少數(shù)，越往上走，對寫作者的要求越高。只有一個偉大的人，才能寫出偉大的作品。當(dāng)然，一個心靈偉大的人也會犯錯誤，可能有這樣那樣的毛病，有性格缺陷，但是他這個人從大的方面講一定是善良的，是有信仰的，他是不會去害人的，不會去當(dāng)告密者的。

　　走走：那你作為《收獲》的副主編，怎樣判斷一個編輯好壞？有沒有偉大的編輯這個說法？

　　程永新：對我來說，當(dāng)編輯只是謀生糊口的手段，我從來沒太看重這個職業(yè)。我曾無數(shù)次問自己：如果生命可以重來一次，如果有來世，你還會選擇編輯這個職業(yè)嗎？我無數(shù)次地回答自己：不！再也不要把青春獻(xiàn)給這個行當(dāng)。從上世紀(jì)八十年代伊始，我完全是不自覺地被牽進(jìn)了文學(xué)的一次輝煌的復(fù)興運(yùn)動，完全是不經(jīng)意地走入了當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程。但我深深地知道，編輯好當(dāng)，編輯不好當(dāng)。此話怎講？混日子容易，當(dāng)好編輯難。好編輯絕不像有些人所想的僅僅是幫作家改錯別字的人。優(yōu)秀的小說編輯是藝術(shù)鑒賞家，是形而上的思想者，是獨(dú)具慧眼的伯樂，是對敘事學(xué)有深入研究的專家，他自己不一定武功非凡，但卻要十八般武藝都會一點(diǎn)。他閱讀作品，即是普通讀者，又是在和寫作者進(jìn)行一場智慧的角力，他不一定非得自己創(chuàng)造經(jīng)典，但他對經(jīng)典作家的一個小小疏漏的發(fā)現(xiàn)，卻會讓對方心服口服，忍不住做噩夢。

　　八十年代的時候，作家的創(chuàng)造，批評家的參與，還有一些優(yōu)秀的大編輯的努力，他們共同促使文學(xué)迅速走向繁榮。比如那時《人民文學(xué)》的朱偉就是大編輯，他率先把莫言的《透明的紅蘿卜》推出來，在他那本全國有很大影響的刊物上，在那個年代，我能想象他當(dāng)時面臨的困難有多大。那時候他選擇什么，推崇什么，其實(shí)對全國的文學(xué)創(chuàng)作和批評和刊物起了一個示范作用，他現(xiàn)在去了《三聯(lián)生活周刊》做主編。一方面他對西方古典音樂非常熟，那時余華格非都跟著他聽名曲，他還辦過《愛樂》雜志。另外他對中國古典文學(xué)有非常深的功底，自身文化素養(yǎng)非常高。他對作品非常敏感，能用心靈去體會作品中的好多問題。剛才你說到蔡翔的意見，我覺得也對，就是搞批評的人對具體工序不用了解，可是要知道作家在造椅子的時候，投入了什么想法，把生命的哪些部分放到作品里去了，這些是批評家必須要用藝術(shù)感覺與心靈去把它體會出來的，大編輯也是如此。除了朱偉，還有《鐘山》的范小天，九十年代以后李敬澤在《人民文學(xué)》做的工作也非常出色。再比如宗仁發(fā)，他先辦《關(guān)東文學(xué)》，當(dāng)時《作家》主編王成剛很了不起，他看準(zhǔn)了，把《作家》傳給宗仁發(fā)，當(dāng)時洪峰也在《作家》，他讓洪峰去寫作，讓宗仁發(fā)來辦刊物，他知道宗仁發(fā)是大編輯的料。

　　走走：好編輯跟好作家一樣，既要有天賦，也要后天努力？

　　程永新：對，一定是先天跟后天的結(jié)合，比如朱偉的素養(yǎng)是后天通過學(xué)習(xí)得來的，但他對小說的判斷直覺是與生俱來的，這樣說可能有點(diǎn)玄，但通過訓(xùn)練可以加強(qiáng)。其實(shí)中國真正懂小說的人，刻薄一點(diǎn)說，沒幾個人。很奇怪，大家在面對一個文本的時候，南轅北轍。好的編輯跟好的批評家一樣，要有非常敏感的藝術(shù)直覺，理論素養(yǎng)也要很高。我有次給宗仁發(fā)寫郵件，寫道，我們批評界很多理論家的理論素養(yǎng)很高，但他的藝術(shù)直覺有時是負(fù)的，那怎么去面對文本呢？確實(shí)也只能回避了，只能建立他的話語他的體系，對大家都不妨礙，所以才會導(dǎo)致缺席、失語。我想起前輩理論家李子云先生，完全是大家風(fēng)范，那時我們到《收獲》實(shí)習(xí)，地方小，在走廊里看稿，她就派周介人把我們叫到她的辦公室，那時她還在參與作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)工作，同時主編《上海文學(xué)》，理論素養(yǎng)非常高，我們經(jīng)常聽她聊天，她對作品的藝術(shù)感覺也非常準(zhǔn)確，很了不起。我們都很尊重她。那時《上海文學(xué)》小說組組長是楊曉敏，后來去了三聯(lián)出版社，其實(shí)平時我們交流很少，有次她推薦給我一篇湖南徐曉鶴的小說，我不滿意，還了給她，她又拿了一篇題為《院長和他的瘋子們》的小說給我，我看后說這篇我要了。后來她一個勁在辦公室里跟人說，“這個小家伙真鬼，還真不能小看他”。原來她給我的前面那篇小說她自己也覺得不好，我看中的那篇是她想用的，給我看看是對我進(jìn)行測試，沒料想我看中了她就不能反悔了。后來《收獲》發(fā)了，反響不錯。楊曉敏在做編輯時，讀完小說后她會慢慢地品味，那神情像品茶一樣，許久之后她才來跟你探討，你能感覺得出，藝術(shù)感覺不是每個人都具備的。你聽有些人對一個作品談完感受，會覺得跟那作品完全沒有關(guān)系。現(xiàn)在很多評論文章也是這個問題，講了半天其實(shí)跟作品沒關(guān)系，是通過作品套自己的概念。批評家要點(diǎn)到作品的穴位，才能分析它的意義，把脈絡(luò)理清楚，就像皰丁解牛一樣，要把骨架搞清楚，然后再納入到你的體系里，我覺得這是可以的，但現(xiàn)在是不管什么樣的對象，一片混沌之中就開始胡說。

　　走走：后天怎么自我培養(yǎng)呢？

　　程永新：要增加閱讀量，要培養(yǎng)藝術(shù)感受力，“藝術(shù)感覺”是太爛熟的一個詞，可是它確實(shí)太重要了，它和理性思維完全不一樣。比如余華在《兄弟》中寫李光頭對宋鋼好，他要去給宋鋼買眼鏡，不同作家選擇的細(xì)節(jié)會不同，選擇眼鏡就對了，為什么？因?yàn)樗武摰难劬Σ缓谩，F(xiàn)在很多寫作者都不考慮，隨手拉來一個細(xì)節(jié)就用，沒有深思熟慮。再比如，表現(xiàn)一個人的膽小，有各種各樣的方法，程抱一選擇了田野里的“叫魂”，這是中國民間的東西，民間中有很多優(yōu)美的傳說，程抱一恰如其分地拿來表達(dá)主人公兒時對人生的恐懼，他抓住一個很好的細(xì)節(jié)，非常貼切，使得整個小說一上來藝術(shù)氣氛就非常濃。

　　完全看走眼，我自信沒有過

　　走走：那你做了那么多年的編輯，有沒有過看走眼的經(jīng)歷？

　　程永新：藝術(shù)感覺也是慢慢培養(yǎng)、訓(xùn)練的，我到《收獲》之后，比較多的經(jīng)驗(yàn)是從李小林身上學(xué)到的，她的藝術(shù)感覺非常準(zhǔn)確，我從她身上學(xué)到好多東西，她像我老師一樣，雖然我沒有正式拜過師。后來慢慢在做編輯的成長過程中，也有一些我自己的想法在里面，有些差異，但大的方面是比較一致的。在那么長的時間里，差不多二十多年的過程當(dāng)中，我覺得看偏的作品應(yīng)該說存在，但是我想基本上沒有大的偏差，這中間可能會有一些作品看法不太一樣，比如當(dāng)年我看到浙江的李杭育寫了一篇《最后一個漁佬兒》，我比較喜歡就給他寫信約稿，他也回了信，那時他不知道我的年齡和他差不多大，還稱我老師，說有稿子會給我。后來他那篇《最后一個漁佬兒》得了全國獎，那時得個獎不像現(xiàn)在那么容易，我也去北京參加了頒獎大會，到他房間串門，很多人在，他翹著二郎腿，一副盛氣凌人的架勢，我感覺不好，沒怎么交流就悄悄走了。之后他給了我一個中篇，還是屬于他所謂的“葛川江”遺風(fēng)文化小說的系列，特別長，他整個小說的意思我都能看明白，他寫一個人上山，在上山過程中遇到的問題，帶象征性，他寫得非常瑣碎非常沉悶，我覺得用一萬字表現(xiàn)就夠了，為什么要用那么長的篇幅？我沒用這個小說，還給他了。后來其他刊物發(fā)出來了，我印象中可能是《人民文學(xué)》，王蒙還專門就這篇小說寫了評論文章解讀。那時上海作協(xié)是茹志鵑在主持工作，有次她碰到李杭育，李杭育對她說你們《收獲》的編輯連我的小說都看不懂。李杭育當(dāng)時比較有名，于是茹志鵑來我們雜志社調(diào)查，當(dāng)時都誤以為是另一位五十多歲的女編輯出的錯，因?yàn)樗��?jīng)�？醋哐邸：髞砦腋�李小林說李杭育的稿子是我退的，我說我覺得他那內(nèi)容不用四萬字表現(xiàn)。黨組書記來詢問業(yè)務(wù)方面的事，整個雜志社當(dāng)時覺得像一個事件一樣。雜志社對我非常地寬容，那時我二十多歲，八六八七年吧，社領(lǐng)導(dǎo)甚至連一句批評的話都沒有。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我想一方面是愛護(hù)我，另一方面也是比較信任我。后來我和李杭育再見面都不怎么交流，幾乎是不理不睬那種，我不太喜歡他盛氣凌人的說話方式。也許這是他的性格。但是很多年之后，可能人的遭遇、人生經(jīng)驗(yàn)都發(fā)生了變化，李杭育的待人接物完全不同了，歲月把個人的棱角打磨掉了。后來我們在杭州再見面，相逢一笑也就沒事了。但這件事讓我感到，當(dāng)編輯，一個是你個人的標(biāo)準(zhǔn)，還有一個是你所服務(wù)的雜志的標(biāo)準(zhǔn)，這兩者是有差異的，有時個人標(biāo)準(zhǔn)要服從于雜志標(biāo)準(zhǔn)，這是統(tǒng)一的，又是對立的。在二十多年的編輯生涯中，完全看走眼的，我自信沒有。

　　走走：那《收獲》的價值標(biāo)準(zhǔn)是？

　　程永新：這很難用幾句話概括，總體來說，每個時期《收獲》的標(biāo)準(zhǔn)都跟它的主編有很大關(guān)系，每個主編都有個人的趣味，但是《收獲》又有一個大致相同的標(biāo)準(zhǔn)。

　　走走：我覺得是文學(xué)趣味，文學(xué)精神。

　　程永新：你說得對，《收獲》的編輯在精神和趣味上需要一種趨同。

　　走走：我覺得還是一種人品，比如說我們編輯部里，他們都知道什么是知識分子底線；
知道什么是不公正的、黑暗的，應(yīng)該以文學(xué)方式予以表現(xiàn)的；
他們有正義感；
有倫理底線道德底線；
還有，尊重作家，比如一個作品有七分是好的，是因?yàn)槟侨�分不夠好的就否定整個作品還是幫助作家把那三分也改成好的，這就涉及一個選擇一個用心的問題。這種無形標(biāo)準(zhǔn)就形成了總的辦公室氛圍，比如我們編輯的氣質(zhì)和《萌芽》編輯的氣質(zhì)就不太一樣，一個雜志的文學(xué)形象和隱藏其后的編輯人物形象其實(shí)多少是吻合的。

　　程永新：你其實(shí)是講了好雜志是有一種品格、有一種氣質(zhì)蘊(yùn)含在里面的，很多讀者喜歡一本雜志，也包括喜歡背后的那些無形的東西。

　　走走：我們編輯都很有文人氣。

　　程永新：這是《收獲》的一個傳統(tǒng)。我剛到編輯部的時候，蕭岱、孔柔、郭卓、李小林……也就那么幾個編輯，個個讓人肅然起敬。像老孔，古代文學(xué)的底子非常厚，到大學(xué)去完全可以當(dāng)古代漢語的教授。像蕭岱，三十年代的老詩人，人特別正，有一種無私的奉獻(xiàn)精神，有一種博大的胸懷。

　　走走：很多人都邀請你做文學(xué)獎的評委，可你卻寫過一篇有點(diǎn)偏激的抨擊其黑暗的文章。那在你看來，有沒有比較光明的文學(xué)獎呢？

　　程永新：不是因?yàn)榻衲曛x有順邀請我擔(dān)任華語文學(xué)傳媒盛典評委我就說他們的好話，去年、前年、大前年，他們每次頒獎后我在接受媒體采訪時都說，在我心目中華語獎是目前國內(nèi)最好的，八十年代時有全國中篇小說獎、短篇小說獎，那時這些獎的質(zhì)量是不錯的，基本上能夠把優(yōu)秀之作列入其中，后來慢慢地，質(zhì)量大幅下降。有一年，大該是八七年，我拿到公布的八五至八六年度小說的獲獎名單后大失所望，那些作品我都看過，所以在一氣之下寫了那篇文章。后來中國作協(xié)還有人打電話過來，說你怎么可以這么說�？赡苣菚r年輕，有點(diǎn)偏激，但確實(shí)是我當(dāng)時的真實(shí)感受。文章發(fā)表后，很多人都寫信打電話告訴我，說與我有同感。我覺得一個獎項(xiàng)要是不能把這個民族最好的東西挑選出來，這獎干脆就不要了，要它干嗎？就沒有必要存在了�，F(xiàn)在的魯迅獎、茅盾獎有什么影響？茅盾獎因?yàn)樵u的是長篇，大家還關(guān)心一下。魯迅獎評了些什么，大家都不知道。不要說老百姓不知道，文學(xué)圈都不知道，上一屆魯迅獎評了什么作品我說不出來，跟我沒有關(guān)系，而且不會影響我們的價值判斷，不會影響我們的工作、寫作、閱讀，這種獎有什么生命力？！相比較而言，華語獎有突出貢獻(xiàn)、年度小說、評論、詩歌、散文等各種獎項(xiàng)……雖然也有一些不完善，但總體說，百分之七八十的作品和作家是能代表這一年甚至是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的水準(zhǔn)，基本上都是文學(xué)界認(rèn)可的，用公正態(tài)度看，是評得比較出色的，其它獎都無法比。

　　遲子建在《心在千山外》中說：

　　在中國的北部邊陲，也就是我的故鄉(xiāng)大興安嶺，生活著一支以放養(yǎng)馴鹿為生的鄂溫克人。他們住在夜晚時可以看見星星的“撮羅子”里，食獸肉，穿獸皮。馴鹿去哪里覓食，他們就會跟著到哪里。漫漫長冬時，他們?nèi)�四天就得進(jìn)行一次搬遷，而夏季在一個營地至多也不過停留半個月。那里的每一道山梁都留下了他們和馴鹿的足跡。

　　由于自然生態(tài)的蛻化，這支部落在山林中的生活越來越艱難，馴鹿可食的苔蘚逐年減少，獵物也越來越稀少。三年前，他們不得不下山定居。但他們下山后卻適應(yīng)不了現(xiàn)代生活，于是，又一批批地陸續(xù)回歸山林。

　　去年八月，我追蹤他們的足跡，來到他們生活的營地，對他們進(jìn)行采訪。其中一個老薩滿的命運(yùn)引起了我巨大的情感震蕩。

　　薩滿在這支部落里就是醫(yī)生的角色。他們?yōu)槿顺�病不是用藥物，而是通過與神靈的溝通，來治療人的疾病。不論男女，都可成為薩滿。他們在成為薩滿前，會表現(xiàn)出一些與常人不一樣的舉止，展現(xiàn)出他們的神力。比如他們可以光著腳在雪地上奔跑，而腳卻不會被凍傷；
他們連續(xù)十幾天不吃不喝，卻能精力充沛地狩獵；
他們可以用舌頭觸碰燒得滾燙的鐵塊，卻不會留有任何傷痕。這說明，他們身上附著神力了。他們?yōu)槿酥尾。�借助的就是這種神力。而那些被救治的，往往都是病入膏肓的人。薩滿在為人治病前要披掛上神衣、神帽和神裙，還要宰殺馴鹿獻(xiàn)祭給神靈，祈求神靈附體。這個儀式被稱為“跳神”。薩滿在跳神時手持神鼓，他們可以在舞蹈和歌唱中讓一個人起死回生。

　　我要說的這個薩滿，已經(jīng)去世了。她是這支放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落的最后一個薩滿。她一生有很多孩子，可這些孩子往往在她跳神時猝死。她在第一次失去孩子的時候，就得到了神靈的諭示，那就是說她救了不該救的人，所以她的孩子將作為替代品被神靈取走，可是她并未因此而放棄治病救人。就這樣，她一生救了無數(shù)的人，她多半的孩子卻因此而過早地離世，可她并未因此而悔恨。我覺得她悲壯而凄美的一生深刻地體現(xiàn)出了人的夢想與現(xiàn)實(shí)的沖突。治病救人對一個薩滿來講，是她的天職，也是她的宗教。當(dāng)這種天職在現(xiàn)實(shí)中損及她個人的愛時，她義無反顧地選擇了前者———也就是“大愛”。而真正超越了污濁而殘忍的現(xiàn)實(shí)的夢想，是人類渴望達(dá)到的圣境。這個薩滿用她那顆大度、善良而又悲憫的心達(dá)到了。我覺得她就是一個偉大的作家，她一生的經(jīng)歷就是一部杰作。我在長篇小說《額爾古納河左岸》中，把這個薩滿的命運(yùn)作為了一條主線。

　　我心目中的偉大作品，就是這種經(jīng)過了現(xiàn)實(shí)千萬次的“煉獄”，抵達(dá)了真正夢想之境的史詩。一個作家要有偉大的胸懷和眼光，這樣才可以有非凡的想象力和洞察力。我們不可能走遍世界，但我們的心總在路上，這樣你即使身居陋室，心卻能在千山外！最可怕的是身體在路上，心卻在牢籠中！

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