稍稍放開視野來觀察我們的文化想象就可以發(fā)現(xiàn)，近代以來，在西方?jīng)_擊下的國家主權(quán)的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦記憶，中國在19世紀中葉以來所顯示的貧窮和積弱，使得中國“現(xiàn)代性”不得不在一種“原初性”中建構(gòu)自身，“五四”新文化就是以一種對于民族危機的深重的文化焦慮為基礎(chǔ)的。

　　一、張力的存在

　　如何認識今天中國的大眾文化？這其實是和認識我們自己在全球的位置緊密相關(guān)的事件�？梢钥吹降氖�，一個全新的歷史情勢似乎已經(jīng)“超溢”了我們原有的有關(guān)本土或全球的困擾。我們可以說進入了一個不可思議的本土和全球之間異�；祀s又異常微妙的時期。我們在全球位置的改變恰好意味著我們面臨一個有關(guān)我們自己的想象的生成。過去有關(guān)我們自己和世界之間的痛苦而焦慮的“本土或全球”的二元對立的關(guān)系，似乎被一個新出現(xiàn)的“本土即全球”的新的文化形象和想象所替代。這里的問題不再具有那種二元對立的特質(zhì)，反而有新的混雜的生成。

　　我想從賈樟柯的電影《世界》開始我的討論。這部2004年拍攝的電影其實正好涉及了有關(guān)本土/世界的復(fù)雜關(guān)系。這里的“世界”，一面是“全球”的概念，另一面卻是具體而微的模擬世界各地景觀的游樂場。人們一面在“全球”的抽象之中存在，一面卻通過這個游樂場體驗“全球”的具體存在�！笆澜纭庇捎谄錈o限巨大而不可化約，但卻可以被“濃縮”為一個游樂場。這當然是“新時期”以來中國人對于世界想象的一部分，也是一個有關(guān)想象的“歷史的諷刺”。以改革開放為起點，在許多地方陸續(xù)建設(shè)了這樣的“世界公園”作為我們對于世界想象的一部分，也作為我們難以出國旅游的一種補償。我們可以將“新時期”以來對于世界的天真想象用這樣一個“世界公園”式的游樂場來作為表征。

　　但這一切在進入21世紀之后卻發(fā)生了巨大的變化�！妒澜纭匪�探討的其實就是從這樣的“游樂場”的“世界”中看到的如同萬花筒里的真切“世界”的變化，和我們在世界中位置的變化。影片中有兩個片段讓我印象異常深刻。一個片段是身為世界公園保安的男主角和一位從事裁縫行業(yè)的“浙江村”里的女性之間有一種曖昧的關(guān)系，當這個女性拿出她的丈夫在巴黎艾菲爾鐵塔下的照片給他看，并說起巴黎的好處時，世界公園的保安則以一種幽默的方式給了這個女性一個有趣的回應(yīng)：“到我那里照出來的會一模一樣”。另一個片段則是這個保安帶著兩個老鄉(xiāng)參觀“世界公園”，當他們走過紐約世貿(mào)中心模型時，這位保安對他的同鄉(xiāng)說：“好好看看，美國沒有，這里有”。

　　看起來這些似乎都是笑話，也有對于“模仿”的某種嘲諷的含義存在，但這里其實還有另外一個角度存在。在這個“模仿”的世界公園中，其實也具有某種“真實”，一種難以歸類的，比真實更為真實的真實。這里所“不在”的巴黎和紐約當然是世界的中心，但通過這種模仿，“中心”居然在這個保安隊長的眼里發(fā)生了某種“位移”，模仿之物變成了比真實還要真實的東西，是一種新的力量的展現(xiàn)。這可以說是博得里亞所表述的“超真實”�？雌饋硎且环N仿真，但這種仿真一旦具有了某種新的意義，它就可以脫胎換骨地變成一種新的真實。這里的《世界》既是對于“世界”的模仿，又通過這種模仿創(chuàng)造了另外一個新的世界�？雌饋�，這一切仍然和過去有關(guān)中心/邊緣、內(nèi)部/外部的結(jié)構(gòu)近似，但其實卻意味著一種新的力量的崛起，一種新的可能性的開啟�！爸行摹本尤辉谝环N有些荒唐的模仿中被彌散化了。它不再僅僅處于巴黎或者紐約，而且不可思議地存在于北京，一切都顯得含混。世界公園把巴黎和紐約變成了中國“內(nèi)部”的一部分，我們沒有可能超越或忽略這些我們“內(nèi)部”的世界的存在，而同時中國通過這樣的景觀也將自己變成了世界的真實的“內(nèi)部”。過去在一種“現(xiàn)代性”中痛苦的自我被“世界”排除的“他者化”的命運，和反抗這種命運的巨大焦慮變得難以存在�！笆澜纭本驮谖覀冎虚g，而“我們”則無可爭議地是世界的一部分。原有的內(nèi)部/外部、中心/邊緣的難以彌合的矛盾被混雜性地“超溢”了。我們對于中國/世界的固定的想象和確定的位置也有了前所未有的改變�！妒澜纭饭适吕锼�包含的正是中國“新世紀文化”新的空間的存在。

　　這里，我們要思考的其實是世界本身前所未有的深刻變化帶來的新的圖景。從20世紀80年代“新時期”開始，經(jīng)歷了90年代的“后新時期”，中國的發(fā)展成為新的一波全球化最大的決定性要素。中國高速的經(jīng)濟增長被視為只有英國工業(yè)革命可以與之比擬的壯闊進程，這一進程在今天已經(jīng)顯示了它所具有的巨大力量。中國高速的發(fā)展和融入全球化的進程已經(jīng)有了一個前所未有的展開。在一種多重的、非零和的發(fā)展中，“中國”內(nèi)部和外部過去的鴻溝已經(jīng)消除，中國在世界中的位置已經(jīng)有了一個巨大的變化，而中國“現(xiàn)代性”歷史的來自民族失敗的屈辱和貧困的壓抑所造成的深重的民族悲情業(yè)已被跨越，這種變化恰恰是和中國內(nèi)部深刻的市場化進程相聯(lián)系的。我在多篇文章中描述過的中國發(fā)展所構(gòu)成的“脫貧困”和“脫第三世界”的兩個進程，已經(jīng)有了一個階段性的完成。中國已經(jīng)展現(xiàn)了作為“新新中國”的新的形象。

　　于是，今天有關(guān)中國大眾文化的探討，當然不可能再局限于過去的內(nèi)部/外部的劃分，而不得不進入一個新的過程。我們可以發(fā)現(xiàn)，在賈樟柯的《世界》中，通過世界公園和世界之間的微妙關(guān)系，其實已經(jīng)展開了一種新的大眾文化。在這里，本土或全球的問題開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�本土即全球的新的問題。這其實是超越20世紀中國現(xiàn)代性的歷史限定的展開。

　　二、“后原初性”的生成

　　我在這里想通過一個新的概念來闡釋這一變化的含義。這個概念就是“后原初性”。

　　周蕾在《原初的激情》中，對于中國電影的分析有一個關(guān)鍵性的概念就是“原初性”。她對于“原初性”的概念做了比較復(fù)雜的闡發(fā)，其關(guān)鍵的意義是指，“在一個糾纏于"第一世界"帝國主義和"第三世界"民族主義力量之間的文化，如20世紀的中國文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即"自然"和"文化"的混合。如果中國文化的"原初"在與西方比較時帶有貶低的"落后"之意(身陷文化的早期階段，因而更接近"自然")，那么該"原初"就好的一面而言乃是古老的文化(它出現(xiàn)在許多西方國家之前)。因此，一種原初的、鄉(xiāng)村的強烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起，這一確信肯定中國的原初性，肯定中國有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國家的潛力。這種視中國為受害者同時又是帝國的原初主義悖論正是使現(xiàn)代中國知識分子朝向他們所稱的為中國所困擾的原因�！雹�

　　其實，“原初性”的產(chǎn)生，是在一種“落后”和“天真”之間“壓抑”與“力量”的悖論。前者更多地體現(xiàn)于文化之中，后者更多地體現(xiàn)在社會之中。這一文化/社會“悖論”正是“原初性”存在的基礎(chǔ)。由于“落后”和“天真”的悖論，大陸主要顯示了貧窮和傳統(tǒng)的一面，而由于“壓抑”和“力量”之間的悖論，中國展開了一個世界之他者的形象。這一“悖論”其實是現(xiàn)代中國想象的關(guān)鍵。周蕾正是通過對于中國內(nèi)地“第五代”導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌的分析展開這一概念的。她認為，這兩位中國內(nèi)地80年代以來最為重要的導(dǎo)演的電影其實是一種“自我民族志化”的結(jié)果。他們在對自己國家的凝視中，正好依據(jù)一種將自我他者化來進行的。這些探討其實非常接近于我和一些同事在20世紀90年代以來對于“第五代”電影的分析①。我想，周蕾的分析其實正好證明了這種狀態(tài)的確定性。中國乃是一個世界的“他者”。在這里，這種想象既是外在目光凝視的結(jié)果，又是我們內(nèi)部自我想象的結(jié)果。

　　稍稍放開視野來觀察我們的文化想象就可以發(fā)現(xiàn)，近代以來，在西方?jīng)_擊下的國家主權(quán)的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦記憶，中國在19世紀中葉以來所顯示的貧窮和積弱，使得中國“現(xiàn)代性”不得不在一種“原初性”中建構(gòu)自身，“五四”新文化就是以一種對于民族危機的深重的文化焦慮為基礎(chǔ)的。

　　這種文化焦慮正是一種深刻的矛盾的結(jié)果：一方面，我們不斷回到民族的光榮之中尋找民族奮起的支點，這種光榮可以說是一種“抽象”；
另一方面，我們也在批判傳統(tǒng)中尋找民族新生的可能，這種對于傳統(tǒng)的批判可以說是一種“具體”。我們對于不平等世界秩序的反抗和向西方學(xué)習(xí)，正是中國“現(xiàn)代性”賴以存在的基本的二元對立。于是。中國人深重的“民族悲情”不得不以“落后就要挨打”的痛苦留在我們的記憶中，這種“落后”和“挨打”的關(guān)聯(lián)正是中國“現(xiàn)代性”最為深刻的痛苦：“落后”是歷史造成的困境，“挨打”卻是無辜者受到欺凌；
“落后”是我們自己的歷史困境，但“挨打”卻是弱肉強食的不公不義；
因為“落后”所以要學(xué)習(xí)和趕超，因為“挨打”所以要反抗和奮起。反抗和奮起來自一種“抽象”的民族精神，而學(xué)習(xí)和趕超卻是“具體”的文化選擇。這就造成了中國“現(xiàn)代性”的文化焦慮的難以克服。一方面，我們時刻肯定民族的存在理由和輝煌傳統(tǒng)，以改變“挨打”的屈辱；
另一方面，卻又在尖銳地批判傳統(tǒng)文化對于我們的限制和困擾，以克服“落后”的難題。我們認定自己在一個統(tǒng)一的世界史中的落后，試圖通過幾代人艱難的集體奮斗和對于世界秩序的反抗而獲得一種中國的歷史目標的實現(xiàn)，這一歷史目標就是中國的富強和個人的解放。我們?yōu)榱诉@一目標付出了巨大的代價和犧牲。我們一方面充滿了現(xiàn)代歷史所賦予的悲情和屈辱，中國在現(xiàn)代歷史中的失敗歷程讓現(xiàn)代歷史充滿了一種“弱者”的自我意識，一種在他者限定的秩序中不斷挫敗，卻不斷抗爭的悲壯的歷史意識使得不得不將自己設(shè)定為世界秩序的反抗者。另一方面，我們將階級的“弱者”意識和民族的“弱者”意識進行了縫合。中國底層人民反抗壓迫者的“弱者”的階級斗爭，也相當程度上等同于反抗世界帝國主義的中華民族的“弱者”的民族斗爭，兩者是一個同樣的問題。這兩個方向使得我們的“弱者”意識得到了強化，我們在整個“世界史”中的被動和屈辱的角色不幸地被鎖定了。雖然我們的反抗和斗爭取得了相當大的成就，獲得了歷史的肯定，但顯然我們的歷史目標還沒有完成，“未完成”的現(xiàn)代性的焦慮一直是我們的文化的中心主題。我們一方面具有強烈的“弱者”意識，另一方面，我們又具有強烈的“反抗”意識。正是這兩種意識決定了我們的“現(xiàn)代性”的價值觀和倫理的選擇。而我們在對于“世界史”的思考中設(shè)定的文化想象所試圖達到的目標卻一直沒有完成。這是中國20世紀歷史最大的焦慮。于是，“原初性”就是我們無法選擇的選擇。

　　但是，賈樟柯《世界》里的圖景其實正是對于這一話語的“超溢”，一種“后原初性”開始出現(xiàn)了。這種“超溢”其實是一種意料不到的踏空的結(jié)果。中國變成了一個意外之地，它一方面以前所未有的速度加入全球化的進程，中國不再脫離世界孤立地發(fā)展，并沒有變成對抗世界的自外之地，而是越來越變成世界中的一部分，而且是越來越重要的部分。另一方面，中國快速的經(jīng)濟發(fā)展，創(chuàng)造了一個突破眾人想象的新的空間。中國最近的發(fā)展提供了前所未有的“歷史的諷剌”，它其實是對中國的許多想象模式的“超溢”。它“超溢”的是自己的過去，同時也“超溢”了過去對現(xiàn)在和未來的限定。我們的種種依據(jù)常規(guī)經(jīng)驗所進行的分析或預(yù)言總是被現(xiàn)實所覆蓋。所以，“超溢”的后果其實是對想象界限的突破，是一個新的空間和現(xiàn)實對記憶和歷史的戲劇化的挑戰(zhàn)。這是一個“新新中國”對于想象提出的挑戰(zhàn)。于是，一種新的“大眾文化”的興起正是和一個新的中國形象的興起相適應(yīng)。這就是“后原初性”的出現(xiàn)。

　　三、“后原初性”的指向“

　　后原初性”所指向的是兩個方面。首先，它意味著中國原有的“原初性”想象的結(jié)束，“原初性”的歷史限定已經(jīng)被超越了。

　　從《英雄》開始的中國“大片”雖然其主題多有爭議，但無論如何它們展開了一種新的“現(xiàn)實”，顯現(xiàn)了一種將本土和全球加以混雜的新的力量。在當年《黃土地》和《紅高粱》所展開的“原初”之中國的壓抑和孤立的圖景之外，中國“大片”通過對于中國歷史的驚心動魄的全球性的重寫，展開了新的對于自我、本土和世界的圖景。它們的出現(xiàn)意味著在中國的“大眾文化”中重繪世界圖景的可能性。但我以為，這里的攝影機第一次與中國對于世界和自我再度觀察的新的“凝視”的目光相重合，提供了新的“后原初性”的觀察世界的角度。它建構(gòu)了由一種擺脫了“原初性”限定的新的“中國之眼”對于世界進行觀察的可能性。這一新的“中國之眼”正是由于其全新的特質(zhì)而受到了多方的質(zhì)疑。這里我們可以發(fā)現(xiàn)一個讓人極度震驚的新的攝影機的觀看“位置”的存在。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在秦始皇和無名推進整個故事進程的連續(xù)的對話中，攝影機顯然超越了對于任何一方的認同，而居于二者對立的中間，變成了世界的新的故事的新的觀察者。它并不過度認同于二者，而是在一個既和二者緊密聯(lián)系，卻又有自己獨特位置的角度上引發(fā)我們的欲望。這個攝影機的位置提示給我們一個中國在世界中的新的位置。這個“位置”當然不是過去的“弱者”的反抗的形象，也不是一種對于“強者”簡單的認同，而是在新世紀中再度想象我們自己和世界。實際上，無論我們?nèi)绾嗡伎贾袊�“大片”的意義，它顯然提供了新的可能性，而這種可能性正在延伸之中。

　　“大片”的發(fā)展有兩方面的意義，一方面，它激活了中國內(nèi)地的電影市場，使得觀眾回歸了電影院。在內(nèi)地的中心城市，電影院已經(jīng)再度成為時尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為中等收入者日常生活的重要內(nèi)容，電影文化開始再度活躍。本土電影有了新的生機，也讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國電影也有和好萊塢分庭抗禮的實力和能力。從總體上看，其對于國內(nèi)市場的意義確實還是正面的。去年下半年以來有關(guān)以張藝謀為代表的“大片”和以賈樟柯為代表的“小片”的爭議，其實并不說明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說明它們完全可以平行發(fā)展。在“大片”繁榮的拉動之下，“小片”也就有了更多的機會發(fā)展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評，其實正是“大片”帶動了電影環(huán)境活躍和改善的結(jié)果。另一方面，中國“大片”的出現(xiàn)，也拉動了全球電影市場對于華語電影和中國電影新的關(guān)注。華語電影真正大規(guī)模的全球商業(yè)運作已經(jīng)開始。于是，像馮小剛這樣原來僅僅通過“賀歲片”立足于本國市場的導(dǎo)演，也通過《夜宴》進入了全球性的電影市場。這都是一些積極的現(xiàn)象。它說明，隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，中國文化的新的全球性的興趣已經(jīng)開始形成。

　　當然，人們對于這些“大片”的內(nèi)容還有巨大的分歧，對于這些電影所表現(xiàn)的以“武打”、“玄幻”、“言情”為基本元素的形態(tài)存在很多質(zhì)疑，但這些中國“大片”的存在無疑是可以讓世界認知中國新的文化的契機和條件。今天，原有的“武打”、“玄幻”、“言情”的固定套路開始有了突破。如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式選擇了新的題材。《色·戒》突破了原有的題材，以20世紀中國歷史的一個片段和個人在歷史中的命運作為主題。這依然延續(xù)了“大片”全球性運作的方式和策略，但在題材范圍上進行了較大的拓展�！睹诽m芳》也是陳凱歌脫離《無極》題材進入新的天地的作品，同樣，《集結(jié)號》也是馮小剛在題材方面的重大拓展。這些作品與導(dǎo)演的情懷和個人氣質(zhì)有深刻的聯(lián)系，是他們個性的很好展現(xiàn)，所以值得期待。另一方面，這些電影是對于“大片”類型模式的新的探索。這些所謂的新的“大片”打破了對于中國的“原初性”想象的結(jié)果，提供了新的“后原初性”的發(fā)展前景。這說明“大片”的模式一旦建立起來，隨著市場需求的發(fā)展，華語電影還是在全球市場上可以有新的作為的。這也是一種真正的“后原初性”展開的結(jié)果。

　　其次，“后原初性”突破了我們對于自我本土焦慮的被動性，更能以一種人類的普遍性的想象來展開自身了。這里以“80后”的文化崛起為例。有關(guān)“80后”議題首先在文化領(lǐng)域中引發(fā)了激烈的爭議。這種爭議出現(xiàn)的標志是進入21世紀之后，一批“80后”作家，如韓寒和郭敬明等人，應(yīng)和了當時中國出版業(yè)向一個比較成熟的“暢銷書模式”轉(zhuǎn)型的需求，顯示了非常巨大的市場影響力。此后，“80后”作家在寫作領(lǐng)域中漸成氣候，持續(xù)地顯示了強大的影響力。直到最近中國作協(xié)和“80后”作家之間有了相當熱烈的互動，顯示了一個從市場和青少年的認可到整個社會肯定的過程已經(jīng)完成。這些“80后”作家的出現(xiàn)可以說是整個“80后”崛起的先聲。接著，伴隨著“超級女聲”等選秀節(jié)目的盛行以及游戲產(chǎn)業(yè)的興起，在文化市場中，年輕人的消費能力和選擇的支配性已經(jīng)無可爭議�！�80后”的文化形態(tài)一方面是市場經(jīng)濟和消費導(dǎo)向的社會環(huán)境建構(gòu)自身文化想象的結(jié)果，另一方面，也是青少年消費能力和生產(chǎn)能力的展現(xiàn)。

　　“80后”一代的形象有幾個基本特點值得我們認真把握。他們在中國歷史上最豐裕的一個時期成長，從未經(jīng)歷過匱乏時代的壓力。他們又是獨生子女，受到家庭和社會最大的關(guān)愛，他們所享受的家庭溫暖和全面的教養(yǎng)都是上幾代人所不能比擬的�；ヂ�(lián)網(wǎng)的普及以及全球化進程的推進，讓他們有遠比上幾代人更開闊的視野。市場經(jīng)濟帶來的幾乎無限的選擇性，也帶來了中國和平崛起時代告別民族“悲情”和歷史重負，昂揚樂觀地面對未來的可能性。

　　在我看來，這一代人的價值觀有著強烈的個體性，同時充滿想象力和創(chuàng)造力。在文化方面，他們表現(xiàn)自我的想象力重于表現(xiàn)社會的生活。我們可以發(fā)現(xiàn)一種“奇幻文學(xué)”，以類似電子游戲的方式展開自身，完全抽空了社會歷史的表現(xiàn)，在一種超越性的時空中展開自己幾乎隨心所欲的想象力。這被稱為“架空”小說。這種“架空”就是一種憑空而來的想象，一種“脫歷史”和“脫社會”的對于世界的再度編織和結(jié)構(gòu)。它們并不反映我們的現(xiàn)實，反而是在創(chuàng)造一個現(xiàn)實。這種對于現(xiàn)實的超驗的創(chuàng)造其實是一個類似“星球大戰(zhàn)”的世界，這里有一切，卻并不是我們生存的空間。而另一方面，它們幾乎沒有什么社會歷史的內(nèi)容。當下的全球化和市場化給予成年人的壓力和經(jīng)濟負擔(dān)在青少年這里還沒有現(xiàn)實化，于是，他們的文化想象對于社會歷史沒有多少強烈的關(guān)切。他們的記憶和思想越來越當下化，越來越留下一種即時反應(yīng)的色彩�！�80后”作家的小說里看不到歷史的運作和社會的變動，反而是一種“永恒”的，超越時間的青春的痛苦和焦慮的展現(xiàn)。這種社會內(nèi)容的急劇降低正是新的青少年寫作的表征，也是他們文化接受的表征。他們關(guān)注人類的普遍問題重于關(guān)注中國的特殊問題。我們過去看到的人們的命運總是和“大歷史”的風(fēng)云有擺脫不開的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個人生活根本上難以有獨特的發(fā)展。個人命運的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個人其實是大歷史命運下的浮萍。但在這里，由于“80后”生活在一個20世紀中國的苦難歷史已經(jīng)逐漸被超越的時代，成長中已經(jīng)沒有了外在“大歷史”的強烈沖擊，青少年的命運其實是一種個體和家庭空間中的事務(wù)，是自身選擇和生活小環(huán)境所支配的，已經(jīng)沒有了“大歷史”的角色。這似乎是今天“后現(xiàn)代”社會狀況的一種必然的投射。個體生命的高度敏感和情緒的起伏一直是“80后”作家作品的關(guān)鍵�！按髷⑹隆钡臍v史的扣連被“小敘事”的命運的波瀾所取代，中國獨特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運的感受所替代。他們經(jīng)常體驗的是個人-人類的感受。如最近流行的郭敬明的小說《悲傷逆流成河》，最新的電視劇《奮斗》都有這樣的特征。其實，這些新的文化正是對于“原初性”的突破和新的“后原初性”的展開。

　　由此看來，我們今天正面臨著一個“后原初性”到來的階段。這里的大眾文化所展現(xiàn)的是一個由“本土或全球”轉(zhuǎn)向“本土即全球”的新的中國和世界。這一切還有待我們再度出發(fā)，重新思考。

　　來源：天津社會科學(xué) 2008.1

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