[內(nèi)容摘要]最近幾年，在以電視為媒介的大眾傳媒中，逐漸形成了兩種關(guān)于“建國60周年”和“改革開放30周年”的敘述策略。前者通過把50-70年代敘述為“激情燃燒的歲月”，使得革命歷史不被作為異質(zhì)性的存在，而縫合了七八十年代之交的歷史斷裂；
后者則把90年代中期的下崗事件書寫為一種個人的創(chuàng)傷體驗(yàn)，通過成功地治愈傷口而完成對當(dāng)下社會的認(rèn)同。這樣兩種策略不僅使得七八十年之交的“傷痕”獲得修復(fù)，而且對于90年代中期出現(xiàn)的“改革共識”的破裂也做出了適當(dāng)?shù)捻憫?yīng)。也就是說，一種日漸顯影的主流意識形態(tài)不僅使得50-70年代的革命歷史和80年代以來的現(xiàn)代化歷史被順暢地組接在一起，而且使得改革開放內(nèi)部的裂痕也獲得某種程度上的修復(fù)。因此，縫合斷裂和治愈傷口成為主流意識形態(tài)確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要方式。

　　引 言

　　新世紀(jì)以來，中國大陸執(zhí)政黨逐漸調(diào)整統(tǒng)治策略，提出科學(xué)發(fā)展觀、和諧社會、和平崛起等一系列論述。這種論述暫時修正了90年代所急速推進(jìn)的市場化政策，而轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣�民生的關(guān)注（如廢除收容制度、廢除農(nóng)業(yè)稅、設(shè)立勞動法、全民醫(yī)保等）。這種政策的調(diào)整一方面可以解讀為某種社會主義傳統(tǒng)的回歸，另一方面也可以印證改革開放30年的巨大回饋。尤其是“金融危機(jī)”以來，中國經(jīng)濟(jì)成為世界舞臺中的“一枝獨(dú)秀”，依然保持強(qiáng)勁的經(jīng)濟(jì)增長，一種“大國崛起”以及“領(lǐng)導(dǎo)世界”的大國心態(tài)開始浮出水面。在2008年“紀(jì)念改革開放30周年”和2009年“建國60周年”的緊要關(guān)頭，如何敘述這30年和60年的歷史，關(guān)系到大陸執(zhí)政黨是否能夠建立有效的文化霸權(quán)（即一種獲得民眾高度認(rèn)同的統(tǒng)治合法性論述），其中如何修復(fù)毛澤東時代與鄧小平時代的斷裂以及改革開放30年所產(chǎn)生的內(nèi)部裂隙是最為重要的議題。

　　借用文化研究對于文化霸權(quán)的理解，一種合法性的論述不在于統(tǒng)治階級自上而下的灌輸自身的意識形態(tài)，而在于這種論述可以收編被統(tǒng)治階級的訴求，或者說一種意識形態(tài)霸權(quán)的建立在于成功吸納各種批判性的聲音，以整合大多數(shù)階層的認(rèn)同。對于90年代以來的中國大陸社會來說，伴隨著急速推進(jìn)的市場化改革，大眾文化日益影響和建構(gòu)著人們的日常生活。這種以都市為中心的大眾文化提供某種“市民社會”的協(xié)商空間，在這個空間中，官方的意識形態(tài)宣傳并不一定獲得以市場化為游戲規(guī)則的成功，盡管相關(guān)主管部門經(jīng)常對大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行管制，但最近幾年一些大眾文化現(xiàn)象卻獲得官民共享或“朝野一心”。因此，大眾文化與其說是自上而下的意識形態(tài)建構(gòu)，不如說更是葛蘭西意義上的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)/霸權(quán)的爭奪戰(zhàn)。尤其是與一般局限在都市范圍內(nèi)的大眾文化不同，電視劇、電視廣告、電視欄目等以電視為媒介的大眾文化在中國具有更為廣泛的收視率及遍布城鄉(xiāng)各地的群眾基礎(chǔ)。相比知識分子的某種理論或精英的高級討論以及官方意識形態(tài)的高高在上，這些“成功”獲得流行的大眾文化文本無疑成為主流意識形態(tài)確立霸權(quán)的最為重要的表征及癥候。

　　從這個角度來切入最近幾年的大眾文化文本，可以看出兩種新的關(guān)于“建國60年”和“改革開放30年”的敘述方式，即彌合斷裂和暴露傷口。在這種意識形態(tài)整合中，可以看到革命中國或者說50-70年代的毛澤東時代可以很順暢地融入這種關(guān)于中國偉大復(fù)興的現(xiàn)代歷史之中，革命歷史不再是一種異質(zhì)性的或負(fù)面的或需要被從20世紀(jì)歷史版圖中消除的異物，反而是借重對革命歷史的重新講述，使得這段異質(zhì)化的歷史獲得重新講述。相比80年代和90年代中前期把1978年作為歷史斷裂的敘述，90年代中期以來，伴隨著知識分子“啟蒙共識”的破裂（“新左派”與“自由派”之爭），一種試圖彌合1978年作為歷史斷裂的敘述開始浮現(xiàn)出來。正如“新左派”的主要貢獻(xiàn)之一就是指出前30年代不是封建專制的歷史倒退，而是一種現(xiàn)代化的另類嘗試，或“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。這種敘述在新世紀(jì)以來被官方轉(zhuǎn)述為前30年也是一種建設(shè)中國特色社會主義的有益嘗試（盡管“文革”的經(jīng)驗(yàn)依然是負(fù)面的和失敗的），前30年積累的國家工業(yè)化成果無疑為后30年推進(jìn)現(xiàn)代化打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。50-70年代的左翼歷史與80年代以來的改革開放不再是相互矛盾和沖突的，而是一種建設(shè)有中國特色社會主義及追尋現(xiàn)代化的不同歷史階段。從而改革開放是毛澤東時代的延續(xù)和進(jìn)一步推進(jìn)，而不再是歷史斷裂之后的“新時期”。這種彌合“斷裂”的敘述與把50-70年代尤其文革時期敘述為封建專制主義的遺毒以確立改革開放的合法性更具有整合力和說服力。這種意識形態(tài)調(diào)整可以從新世紀(jì)以來就在中國大陸熒屏上火爆的“新革命歷史劇”中看出，一種革命歷史的有效講述使得50-70年代不再被作為異質(zhì)的歷史而可以順暢地連接毛澤東時代和鄧小平時代的裂隙，盡管這些革命歷史故事在多重意義上改寫和消解了革命意識形態(tài)的合法性，但這些文本的重要性在于使得革命歷史獲得某種講述的可能性。而對于改革開放30周年，相比八九十年代往往把改革開放敘述為一種連續(xù)的具有相似歷史動力的時代，最近卻出現(xiàn)了一種新的敘述方式，把這30年敘述為經(jīng)歷了90年代中期的挫折、創(chuàng)傷的歷史低谷又上升為今日的“大國崛起”。這種對歷史及社會傷口的暴露，有效地響應(yīng)了90年代中期新左派對急速推進(jìn)的市場化改革所帶來的不公的論述。與90年代中期主流意識形態(tài)極力來轉(zhuǎn)移或掩蓋這種社會傷口不同，如今可以更為有效地把對傷口的治愈作為一種論述當(dāng)下和諧社會、和平崛起的意識形態(tài)書寫策略。這可以從新世紀(jì)以來的大眾文化不斷地把90年代中期的下崗呈現(xiàn)為一種社會傷口中看出。

　　從這種主流意識形態(tài)的建構(gòu)過程可以看出其霸權(quán)效應(yīng)來自于成功地吸納或響應(yīng)了諸多批判性敘述，彌合斷裂和暴露傷口是兩種有效的對于歷史記憶中的創(chuàng)傷及傷口進(jìn)行治愈的方式。一方面通過彌合斷裂的方式來治愈革命歷史的傷痕，另一方面則通過指認(rèn)出歷史傷口所在來修復(fù)當(dāng)下意識形態(tài)的和諧（對于傷口的命名，要比傷口的無名化安全的多）。之所以存在著這樣兩種似乎截然相反的意識形態(tài)“藥方”，是因?yàn)樗鼈兠鎸χ�不同的歷史傷口。彌合斷裂是為了修正毛時代與鄧時代的裂隙，而暴露傷口是為了呈現(xiàn)市場化的政策對城市工人階級的傷害，對舊傷疤的揭露是為了印證當(dāng)下社會的和諧、繁榮與寬容。面對這種新世紀(jì)以來在大陸逐漸確立的主流意識形態(tài)霸權(quán)，批判知識分子該如何尋找自己的位置，恐怕是一個迫切需要解決的問題。

　　一、“英雄傳奇”的譜系與改寫

　　新世紀(jì)以來有一批革命歷史劇獲得高收視率和觀眾的普遍認(rèn)可 ，還成為社會討論的熱點(diǎn)話題，諸如“激情燃燒的歲月”的紅色懷舊、“逢戰(zhàn)必亮劍，狹路相逢勇者勝”的亮劍精神都成為流行一時的文化現(xiàn)象。這些電視劇主要有2002年熱播的《激情燃燒的歲月》、2004年的《歷史的天空》、2005年的《亮劍》、2006年的“諜戰(zhàn)劇”《暗算》和2007年的《狼毒花》 。與90年代初期開始的官方全資支持的主旋律創(chuàng)作不同，這些電視劇基本上都是由民營影視公司以及有港資背景的公司投拍的電視劇 ，它們因意外的“熱播”而引起了相似題材的再生產(chǎn)，在這個意義上，這些電視劇首先獲得了市場意義上的成功，而這種成功恰好呈現(xiàn)出特定的社會文化癥候。

　　這些電視劇所采取的策略是把傳奇式的人物與現(xiàn)當(dāng)代的歷史變遷聯(lián)系在一起，在某種意義上，帶有英雄史詩的色彩，這些革命軍事劇也讓人們聯(lián)想起50-70年代的“革命歷史小說”，盡管彼此之間存在著多重意義上的改寫，但基本上可以把這些電視劇作為對革命歷史小說的新版本或“后革命”版本。與對革命歷史題材的紅色改編不同，這些電視劇都是根據(jù)新創(chuàng)作的小說改編，又被稱為“紅色原創(chuàng)”劇、“新英雄主義”劇或“新革命歷史劇” 。這些電視劇具有相似的情節(jié)模式，借用一篇報導(dǎo)中的描述這些傳奇英雄都是“草莽出身，投身行伍，娶了一個‘小資情調(diào)’的革命女青年，引發(fā)諸多家庭矛盾，‘文革’遭難、復(fù)出……從《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《歷史的天空》中的姜大牙，再到《亮劍》中的李云龍，當(dāng)紅色經(jīng)典翻拍劇屢遭滑鐵盧時，將主旋律‘另類’了一把的紅色原創(chuàng)劇卻為我們開創(chuàng)了一個熒屏‘新英雄主義’時代” 。可以說，從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開始，一種滿口粗話、嗜好戰(zhàn)爭、血?dú)夥絼偟膶㈩I(lǐng)形象延續(xù)到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍和《狼毒花》中的常發(fā)（《軍歌嘹亮》中的高大山和《軍人機(jī)密》中的賀子達(dá)也有類似的性格特點(diǎn)）。這種英雄序列的變遷，并不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了80年代新歷史小說和90年代紅色懷舊的雙重改寫�？梢哉f，《亮劍》、《歷史的天空》中土匪式的英雄更多地受到新歷史小說的影響，盡管英雄傳奇在50-80年代的革命歷史小說中也是重要的類型，但經(jīng)過新歷史小說的改寫，這些英雄形象的匪氣和草莽氣息更為突顯，以至于這種形象成為男性英雄的內(nèi)在特征。

　　在這些新英雄傳奇故事中，改寫最大的是英雄成長的模式。如果說在革命歷史小說中，英雄在領(lǐng)路人/啟蒙者的啟發(fā)下把善/惡、好/壞的民間邏輯上轉(zhuǎn)化為政治信仰、革命邏輯，如《鐵道游擊隊(duì)》、《林海雪原》、《敵后武工隊(duì)》、《呂梁英雄傳》等，那么這些新的革命歷史劇則采取正好與之相反的策略，是把政治信仰、革命邏輯還原為民間邏輯。正如《歷史的天空》中，姜大牙與楊司令的關(guān)系，是楊司令不斷地把思想覺悟、紀(jì)律觀念、政治覺悟、信仰教育、《共產(chǎn)黨宣言》、革命的性質(zhì)、綱領(lǐng)和目的以及共產(chǎn)主義理想等屬于革命的大道理還原為姜大牙能夠明白的岳飛、文天祥、《飛云浦》中武松殺張中監(jiān)等戲文里的故事。而更有趣的是，如果說作為革命歷史小說，英雄最重要的成人禮是成為一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，為黨、人民、國家而獻(xiàn)身，犧牲小我融入到大我之中等等。在這些電視劇中，這些民族英雄基本上沒有經(jīng)歷什么成長，抗日、不當(dāng)漢奸是他們天生的底色，而所謂成長，更多地體現(xiàn)在學(xué)習(xí)文化上，這就涉及到這些英雄最重要的特征，出身農(nóng)民和沒有文化，以至于在退休后的石光榮要在自家院子里種地以消磨時光。這種農(nóng)民出身的軍人形象固然與中共的歷史有關(guān)，選擇農(nóng)民，或許并非偶然，農(nóng)民在共產(chǎn)黨的“階級”表述中處在曖昧的位置，以農(nóng)民為主體的革命隊(duì)伍始與共產(chǎn)黨作為工人階級的先鋒隊(duì)之間存在錯位。在這里選擇農(nóng)民作為傳奇英雄的底色，恐怕還與革命文化中工農(nóng)與知識分子的對立與沖突有關(guān)，尤其是在80年代以來的反右敘述中，知識分子基本上成為革命文化唯一的受難者，把共產(chǎn)黨的革命等于農(nóng)民翻身的敘述成為反右敘述的基本支撐點(diǎn)。因此，這些新革命歷史劇中的英雄就具有達(dá)成工農(nóng)干部與知識分子之間和解的功能，而這些電視劇中一個重要的戲劇性元素是妻子把這些沒有文化的將軍改造成有文化的、講衛(wèi)生的人。從《激情燃燒的歲月》開始，石光榮與禇琴的爭吵是泥腿子與懷有小資產(chǎn)階級的女文藝青年之間的矛盾，但他們畢竟能相互攜手走過“激情燃燒”的一生；
《歷史的天空》中姜大牙在政委的調(diào)教下逐漸改調(diào)了自己粗俗的性格，并拔掉了“愛情的牙齒”，改名為姜必達(dá)；
《亮劍》中李云龍與書香門第的妻子田雨在新婚之夜共同研墨寫作了一首夫妻恩愛的《我儂詞》。這諸種白頭偕老的場景與80年代初期講述革命干部與年輕妻子的悲劇不同，這些出身農(nóng)民的英雄人物具有化解工農(nóng)干部與知識分子之間沖突的調(diào)解作用。

　　相比90年代末期到21世紀(jì)初期熱播的宮(清)廷戲和韓劇，這些電視劇講述的都是中國革命歷史的故事，這種講述被觀眾所普遍接受本身已經(jīng)涉及到中國當(dāng)代文化史內(nèi)部的一個重要問題。新時期以來從以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心到建設(shè)有中國特色的社會主義市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化方案是建立在對文革十年的徹底否定以及廣義的革命文化的拒絕為前提的，這就造成現(xiàn)實(shí)生活與歷史講述之間的脫節(jié)，或者說以革命歷史所支撐的官方意識形態(tài)以及政黨合法性與人們在市場經(jīng)濟(jì)中的位置存在錯位，以至于官方意識形態(tài)在很長一段時間無法詢喚人們的主體位置。與新歷史小說、紅色經(jīng)典不同，這些新的革命歷史劇不只是在消解英雄，而是重建一種英雄與革命歷史的講述。從這個角度來說，這種對革命歷史的再敘述，其重要的意識形態(tài)功能在于，把曾經(jīng)異質(zhì)化的革命歷史，尤其是40-50年代被冷戰(zhàn)所分裂的歷史（國共之爭）和50-70年代中的文革歷史，以非異質(zhì)的方式連綴起中國20世紀(jì)的歷史，或者說把斷裂的當(dāng)代史連綴成連續(xù)的歷史，并借助“英雄傳奇”得以把曾經(jīng)拒絕或無法講述的革命歷史縫合進(jìn)破碎而斷裂的20世紀(jì)中國歷史。

　　二、“歷史/冷戰(zhàn)記憶”的縫合與和解

　　如果說這些英雄形象消弱了其革命色彩，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而更像傳奇英雄或俠客、義士，所謂“亂世出英雄”，但是他們所經(jīng)歷的歷史畢竟是20世紀(jì)最驚心動魄的一段歷史（從三四十年代到八十年代），這段歷史在“告別革命”的敘述中往往作為負(fù)面?zhèn)鶆?wù)而被剪輯掉。而這些新的革命歷史劇又使革命歷史重新浮現(xiàn)出來，那么這被重新被喚起的歷史記憶又是如何被講述的呢？或者說，他們?nèi)绾未��?lián)起20世紀(jì)最紛雜反復(fù)的歷史以使革命歷史與當(dāng)下生活和諧起來呢？

　　簡單地說，有兩種不同的縫合歷史記憶的策略。一種是《激情燃燒的歲月》（包括《軍歌嘹亮》）這種革命家庭言情劇，以家庭的連續(xù)性來保證歷史的連續(xù)，正如評論者所說該劇“相當(dāng)有意識地分辨了哪些歷史是可寫的，哪些歷史是不可寫的。它以一個家庭的成員37年的遭遇串聯(lián)起了當(dāng)代歷史中所有的輝煌時刻，并以家庭的內(nèi)在連續(xù)性縫合起歷史，從而使這份‘激情’穿越了裂隙重重的當(dāng)代史，并營造了一副別樣的、連續(xù)的當(dāng)代史景觀” 。這種書寫策略與2007年熱播的《金婚》有某種相似的地方，兩者都以家庭為線索串聯(lián)起四五十年的歷史。與《激情燃燒的歲月》因石光榮的特權(quán)地位而與諸多歷史事件擦肩而過不同，《金婚》則以都市普通職工的生活把波瀾壯闊的歷史排除在家庭之外，與關(guān)于50－70年代的書寫中常見的關(guān)于知識分子蒙難（反右敘述）或普通人成為歷史的人質(zhì)（《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》、《活著》）的敘述不同（相比《藍(lán)風(fēng)箏》，在《金婚》中，歷史就如同從來都沒有發(fā)生過）。80年代以來，日常生活、個人生活具有某種道德正當(dāng)性，這種正當(dāng)性建立在對50-70年代國家、革命對個體、家庭的迫害的批判之上，而這種使用家長里短、日常生活來填充了“激情燃燒”的生活的敘述無疑修正了這種迫害的表述，如同情景喜劇，歷史雖如年輪般過了一年又一年（《金婚》正好使用的是編年體），但除了歲月的增長以及室內(nèi)布景的變遷，歷史或者說革命歷史似乎從來不曾改造或光顧這些“核心家庭”，這種家庭、個體與歷史尤其是宏大歷史的梳理感，恰恰是當(dāng)下意識形態(tài)的有效組成部分。

　　第二種串聯(lián)歷史的方式與《激情燃燒的歲月》不同，《亮劍》等革命歷史題材的電視劇在試圖跨越40年代到50年代的斷裂以及50-70歷史中“文革”或曰革命的異質(zhì)性。在這些革命歷史劇中，抗日戰(zhàn)爭被格外突顯出來。這些軍旅題材的電視劇都把抗日戰(zhàn)爭作為英雄登臨歷史的重要舞臺，因此，這里的英雄無疑是抗戰(zhàn)英雄，是國家和民族英雄。正如《亮劍》中“國家利益高于意識形態(tài)，民族利益高于一切”的臺詞被共軍（我）、國軍（友）和日軍（敵）三方彼此惺惺相惜的將領(lǐng)所共享，這種心有靈犀一點(diǎn)通式的“敵我友”的和解成為后冷戰(zhàn)時代穿越冷戰(zhàn)意識形態(tài)的重要表征。把抗日戰(zhàn)爭作為這些軍人建功立業(yè)的主要戰(zhàn)場依然能是意味深長的�？谷諔�(zhàn)爭在官方歷史敘述中不僅僅是民族之戰(zhàn)，還是反對日本帝國主義侵略的階級之戰(zhàn)，只是在這些抗日背景的電視劇中，李云龍、姜大牙、常發(fā)成為了民族/國家的英雄，中日本之戰(zhàn)變成了民族之戰(zhàn)和國家之戰(zhàn)，抗日戰(zhàn)爭作為反抗帝國主義殖民侵略、反抗壟斷資產(chǎn)階級戰(zhàn)爭的色彩在下降。因此，在這樣背景下，國共之間的意識形態(tài)沖突就隱而不見，變成了都是中國人的國族身份。一個有趣的細(xì)節(jié)是，在這些開始于1937年或1940年的敘述中，無論是《歷史的天空》中的新四軍，還是《亮劍》中的八路軍，對于發(fā)生于1941年“兄弟鬩于墻”的皖南事變都諱莫如深，只字未提，反而是國共兩黨中各有英雄惺惺相惜。如果說抗日戰(zhàn)爭是一場民族之戰(zhàn)的話，抗戰(zhàn)之后的解放戰(zhàn)爭就變成很難被講述的故事（借用《亮劍》中話“中國人為什么要打中國人呢”？）。

另外一種彌合冷戰(zhàn)裂痕的方式就是把50-70年代中的政治斗爭尤其是文革的歷史，或轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心胸狹小的小人物得勢的歷史（如《歷史的天空》）或是老干部蒙難（《軍人機(jī)密》）、自殺的歷史（《亮劍》小說版）。在《歷史的天空》中，文革的敘述就變成了一場小人得志的陰謀劇，從40年代的純潔運(yùn)動到文革中的造反派運(yùn)動，都是一個心胸狹窄的政工干部江古碑的結(jié)果。這基本上是80年代形成的清算左翼歷史的書寫方式，而這些革命歷史劇成功地挪用了這些講述策略，把這些對左翼文化的批判性表述轉(zhuǎn)移為一種對革命歷史故事的重建，這種重建在于有效地吸納和響應(yīng)了這些批判性表述。

　　這些革命歷史劇以種種方式抹平革命歷史中的異質(zhì)性而達(dá)成某種和解，可是對于觀眾來說，這些革命歷史劇以什么方式與他們發(fā)生連接的呢？或者說，在這些電視劇中，觀眾究竟認(rèn)同的是什么呢？在這個后革命或冷戰(zhàn)結(jié)束的時代，諸如歷史、國族身份對于每個個體來說，這些電視劇真的能詢喚出這些身份嗎？或者說電視劇畢竟是在家居環(huán)境中來觀看的娛樂品，如果能夠打動觀眾，似乎還有比歷史記憶、國族神話這些宏大話語更為切近理由，因此，與上面的分析不同，在觀眾看來，石光榮、李云龍、常發(fā)等不守規(guī)矩、經(jīng)常違背上級命令、但卻能屢建其功的英雄與其說是民族/國家英雄，不如說是這個時代最成功的CEO，李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠(yuǎn)不吃虧的生意經(jīng)，也早被人們看成是這個時代最有商業(yè)頭腦的職業(yè)經(jīng)理人 。正如《激情燃燒的歲月》和《亮劍》更為熱播的原因是因?yàn)檫@兩部劇提供了兩種更有效的與當(dāng)下嫁接的方式，前者達(dá)到了“在一個市場化的環(huán)境下，它再次證明了理想的價值和激情的含義” ，后者則貢獻(xiàn)了“亮劍”精神，按照李云龍的說法：“面對強(qiáng)大的對手，明知不敵，也要毅然亮劍，即使倒下，也要成為一座山，一道嶺！”。也就是說，亮劍精神就是明知失敗也要勇往直前的精神，這種精神很快被成功地轉(zhuǎn)化為團(tuán)隊(duì)精神、職業(yè)培訓(xùn)和勵志教育 。從這里，可以看出這些被作為新革命歷史劇所建構(gòu)的主體位置具有多重的耦合能力，既可以以革命者的位置順暢地講述革命歷史的故事，又可以象征當(dāng)代社會最為成功的資產(chǎn)階級/現(xiàn)代主體位置。

　　這種對革命歷史的重新改寫，使得講述近代以來中華民族偉大復(fù)興和“大國崛起”的民族/國家的大故事獲得內(nèi)在支撐，或者說無論是中國作為現(xiàn)代民族國家的歷史還是經(jīng)過艱難曲折尋求現(xiàn)代化成功的歷史，都需要一種把50-70年代的歷史中獲得主導(dǎo)和霸權(quán)位置的革命文化改寫成為國家/民族神話的方式。在這個意義上，這些英雄的登場與新世紀(jì)以來中國共產(chǎn)黨由革命黨轉(zhuǎn)型為執(zhí)政黨的自我調(diào)整與定位有關(guān)，也密切聯(lián)系著大國崛起和民族復(fù)興的現(xiàn)實(shí)訴求。

　　三、“社會傷口”的遮蔽與呈現(xiàn)

　　與這種關(guān)于當(dāng)代史的彌合歷史斷裂的敘述不同，關(guān)于改革開放30年的敘述卻要暴露一種社會“傷口”。我留意到一則公益廣告，大意是：1978年“我”考上大學(xué)，1997年“我”被迫下崗，2008年“我”的兒子考上了大學(xué)。故事的敘述人是一個中年男子，根據(jù)其經(jīng)歷應(yīng)該是共和國的同齡人，也就是1949年前后出生的50后們。廣告中沒有講述的是，這既是一批改革開放的親身參與者或者中堅(jiān)力量，也是一批“共產(chǎn)主義接班人”。他們誕生之初就被作為紅色江山的繼承人來培養(yǎng)，可謂第一代社會主義新人。60年代文革期間，他們是紅衛(wèi)兵或紅小兵的主體，70年代趕上知識青年上山下鄉(xiāng)（“知青”），隨后近而立之年又遇上“撥亂反正”，以種種方式（考大學(xué)、招工）參與改革開放的大潮，是建設(shè)有中國特色社會主義的主力軍，同時也是80年代文化的重要參與者 ，他們幾乎貫穿或見證了共和國60年的每一個重要的時刻。在這個意義上，選擇這樣一個男性、中年的國企工人的形象確實(shí)有繼往開來的味道。僅從廣告本身來看，三十年之初和三十年之末尾都是人生的輝煌時段，起點(diǎn)是幸運(yùn)的78級大學(xué)生，末端則是子一輩也升入了大學(xué)，或許再也找不到一種比父子相承的意義上來講述歷史的傳承和延續(xù)更好的辦法了。但是這則廣告最意味深長的是新時期的歷史并沒有被敘述為一個或緩慢或快速的上升動作，而是如同過山車一樣，經(jīng)歷了一個歷史低谷之后又爬升或恢復(fù)到歷史的高點(diǎn)。如果這樣敘述的話，30年就分為兩個階段，前一個階段似乎是在償還社會主義體制的債務(wù)（改掉不合適市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“障礙”），直到90年代中期全面實(shí)踐社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制，社會分化、矛盾也達(dá)到了改革開放以來最為嚴(yán)重的時期。而恰好正是此時中國知識分子在80年代所分享的“改革共識”出現(xiàn)了破裂（究竟是繼續(xù)推進(jìn)市場化改革，還是重提社會主義作為社會救助的傳統(tǒng)？成為新時期以來思想界的重要分歧）。為什么論述改革開放30周年要選擇這樣一種敘述方式呢？或者說為什么會選擇1997年作為歷史的低點(diǎn)，而不是其它時間點(diǎn)呢？1997年確實(shí)是改革之“陣痛”的時期，但新時期以來也有許多其它的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。比如以1992年南巡講話作為80年代與90年代的分疏，或以三代領(lǐng)導(dǎo)人的方式作為歷史的不同階段，甚或新世紀(jì)的分界線。在這里，首先需要追問的是為什么要挑一個國企工人作為歷史的敘述人和見證人，其次，為何要選擇1997年下崗這個下降動作來作為歷史的“傷口”呢？是工人階級的象征意味依然具有現(xiàn)實(shí)針對性嗎？還是為了增加這30年代的起承轉(zhuǎn)合的故事性？

　　選擇工人階級作為主角是意味深長的。在50-70年代，工人階級無論在話語（“共產(chǎn)黨是工人階級的先鋒隊(duì)”、社會主義革命的主體是無產(chǎn)階級、“咱們工人有力量”）、還是實(shí)踐（作為享受了工作和保障的“城市”市民階層的主體）當(dāng)中都占據(jù)著中心位置，某種意義上說，確實(shí)也是這個社會主義國家的主體。但是，伴隨著90年代以來國企改革攻堅(jiān)戰(zhàn)，國營企業(yè)變成了國有企業(yè)，再轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代企業(yè)制度下的股份制企業(yè)，由無所不包的單位逐漸去除了其社會功能或者說“包袱”，只剩下生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)功能的功能，工人階級在90年代中期遭遇了最為嚴(yán)重的挫敗。從這個角度來說，1997年確實(shí)又具有某種標(biāo)志性。有趣的是，在“下崗沖擊波”的年代，正如當(dāng)時的學(xué)者已經(jīng)指出的，下崗問題往往被轉(zhuǎn)述為一種“下崗再就業(yè)”的問題，媒體報導(dǎo)的只是那些再就業(yè)成功的典型（如那首知名歌曲《從頭再來》），而再就業(yè)的問題又被進(jìn)一步轉(zhuǎn)述為下崗女工的問題，階級議題被成功地移植為性別議題 �？傊�，下崗/失業(yè)成了一個無法被“真正”觸及的話題，成了一個對當(dāng)時的意識形態(tài)具有挑戰(zhàn)性的問題。以至于談?wù)摴と穗A級下崗成為對社會持有批判立場的人們的“竊竊私語”，這可以從地下電影、地下影像這些“特殊的言說空間”（主要以海外電影節(jié)、國內(nèi)學(xué)術(shù)討論會或小型咖啡館等為放映對象）紛紛以這些社會議題為重要的表現(xiàn)對象中看出 。

　　新世紀(jì)以來，尤其是2002年新一屆領(lǐng)導(dǎo)人上臺之后，在“科學(xué)發(fā)展觀”、“和諧社會”等一系列政策調(diào)整的背景之下，下崗工人、三農(nóng)議題、醫(yī)療改革、教育改革等社會議題獲得高度關(guān)注。關(guān)于國企改革、下崗工人的討論也被公開化，特別是2004年通過郎咸平對國有企業(yè)管理層收購的“揭秘”，已然完成現(xiàn)代企業(yè)制度改造的國有企業(yè)如何進(jìn)一步走向資本市場成為爭論的焦點(diǎn) 。與此同時，已經(jīng)遠(yuǎn)離社會議題很久的文學(xué)界，此時出現(xiàn)了對“純文學(xué)”的反思和“底層文學(xué)”的呼喚 ，在大眾傳媒中也出現(xiàn)了好幾部“民工”的電視�。ㄔ跍乜偫頌檗r(nóng)民工討工資之后）和一些以工人為題材的電視�。ㄈ纭洞蠊そ场贰ⅰ稅矍槎�十年》等）。工人階級如何經(jīng)歷改革陣痛獲得了正面的表述，而底層文學(xué)也在某種意義上成為“純文學(xué)”創(chuàng)作的新的美學(xué)追求、方向和“時髦”（盡管依然被封閉在“純文學(xué)”的影響范圍，如礦難小說的出現(xiàn)）。直到最近，似乎被作為改革開放正面成果來講述的是，國企改革已經(jīng)走出了困境。正如在“鐵西區(qū)”的“新聞?wù){(diào)查”中所呈現(xiàn)的是煥然一新的藍(lán)色廠房、更現(xiàn)代化的設(shè)備和工資提高的工人，而當(dāng)年的廠房已經(jīng)被置換為房地產(chǎn)的開發(fā)項(xiàng)目，其中部分廠區(qū)以“文物”、“遺跡”的方式保留下來，建了一個工廠博物館 ，記錄的是作為“共和國長子”的輝煌和歷史。當(dāng)一個老工人帶領(lǐng)攝影機(jī)走過這些被“精致”地排列的機(jī)床、光榮榜和萬國旗，一種在特殊的產(chǎn)業(yè)政策下即因朝鮮戰(zhàn)爭而被急速推進(jìn)的重工業(yè)化運(yùn)動形成的東北老工業(yè)基地再也不是紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》當(dāng)中空蕩蕩的廠房，而是對曾經(jīng)“火熱的年代”的銘記。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對某段歷史的突顯，同時也意味這段歷史被徹底的埋葬，或者說與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，因?yàn)椤澳钱吘故沁^去的事情了”，也許張顯比遮蔽更能印證一種歷史的死亡和“傳統(tǒng)”的斷裂。工廠作為一種城市景觀也被逐漸抹去，工廠的消失與人們對于現(xiàn)代化都市的想象有關(guān)，在彼時的歷史中，工廠/工業(yè)是城市現(xiàn)代化的標(biāo)志（以生產(chǎn)為主體的城市），而在此時的歷史中，工廠又成為必須或被遷出或消失的“污染源”（以消費(fèi)為主體的城市）。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　有趣的是，某些“工廠”或更準(zhǔn)確地說是“工廠建筑”被改造為文化創(chuàng)意園，如北京的798（前身是50年代東德援建中國的軍工專案718軍工廠）以及南京秦淮河畔的“晨光1865”（前身是清朝末年李鴻章于1865年創(chuàng)建的金陵機(jī)器制造局）。在這里，這些先鋒藝術(shù)占據(jù)“工廠”的寄居地（一種60年代在歐美出現(xiàn)的以廢棄工廠為空間元素的生活方式）變成了受到政府鼓勵的文化創(chuàng)意園區(qū) ，“工廠”博物館或創(chuàng)意園成為中國近代化的某種縮影，而曾經(jīng)發(fā)揮生產(chǎn)功能的工廠也被“以土地?fù)Q資金”的方式郊區(qū)化。在這種空間置換中，消費(fèi)、消費(fèi)者成為都市景觀的主體，作為生產(chǎn)者的工人以及填充這個位置的農(nóng)民工在這份消費(fèi)主義的都市景觀中卻不可見。

　　2002年以來的大眾文化書寫中，曾經(jīng)在90年代中期作為“傷口”的故事逐漸被突顯出來，正如這則公益廣告，1997年下崗事件被清晰地敘述為個人/社會的創(chuàng)傷性事件。不在于“傷口”是否被治愈，而在于一種日漸顯影的主流邏輯是如何收編曾經(jīng)的批判性敘述，或者說批判性敘述是如何被轉(zhuǎn)化及有效地整合進(jìn)關(guān)于這30年的書寫之中的，揭示、呈現(xiàn)“傷口”的年代也是撫慰及治愈了“傷口”的年代。

　　四、無法清除的“怪味”與精神治療

　　如果說90年代中期作為一種社會傷口而被呈現(xiàn)出來，那么治愈這種傷口的方式則是把它轉(zhuǎn)化為一種個人性的精神創(chuàng)傷。2009年3月份北京電視臺播出一則社會故事《一塊布竟然毀了一個家》（根據(jù)“真人真事”拍成的“百姓故事”類的電視欄目）。講述了一位居住在北京胡同里的中年婦女從商店中買回來一塊桌布，但桌布卻發(fā)出了怪味，無論該女士使用何種洗滌劑、消毒劑都無濟(jì)于事，只好把這塊布丟掉�？墒沁@塊布的氣味已經(jīng)傳遍了整個屋子，家具、被褥、衣柜和衣柜里的衣服，都可以聞到這種怪味，任憑該女士如何清洗都無濟(jì)于事，并且她和丈夫的身體上也出現(xiàn)了異樣，只好去就醫(yī)。檢查結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己可能已經(jīng)中毒了，順便把那塊怪布也帶去檢測，竟從布上檢測一種丁基苯酚的化工產(chǎn)品的殘留物，但是沒有人知道這是什么物質(zhì)以及有沒有毒。該女士只好把家里的所有東西，包括家具和衣物全部變賣，并且拆掉房頂、地板，重新裝修，經(jīng)歷了這次翻天覆地的改造，應(yīng)該可以徹底去除掉怪味了吧�？墒窃撆�士回到家中，依然感覺聞到了怪味。等到記者來到該女士家里，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)家徒四壁，窗戶、房門大開。該女士哭訴著自己的“慘劇”，說自己身上穿的衣服、家里的被褥都是親戚、鄰居給的，每天都要打開窗戶通風(fēng)，即使是大冬天也不例外，她冬天就穿著很單薄的衣服，別人問她不冷嗎？她說不冷，“其實(shí)這么冷的天，能不冷嗎？”記者發(fā)現(xiàn)他們家也不是富裕的家庭。該女士認(rèn)為，都是這個塊布惹得禍，按照丈夫的說法，一塊布簡直毀了這個家。“好心”的記者找來化工專家，徹底搞清楚了這種布上存在的化工產(chǎn)品是一種用在染布之前的添加劑，但沸點(diǎn)高一般很難揮發(fā)，即使揮發(fā)，毒性也很小，更不會在空氣中擴(kuò)散和傳播。可是該女士對這種怪味為何竟如此敏感呢？丈夫說，這個家是妻子一手操辦起來的，為了除去怪味等于是把家都拆了，所以妻子心里面不可能好受，不過也沒有辦法，怪味就是除不去�！熬�明”的記者意識到可能是該女士心理有問題，于是就找了個心理醫(yī)生來給夫婦做心理測試。女心理醫(yī)生結(jié)果發(fā)現(xiàn)丈夫是一個內(nèi)向的、沒有魄力的男人，妻子則是一個外向的、要強(qiáng)的女人�！凹�(xì)心”的心理醫(yī)生發(fā)現(xiàn)了一個小細(xì)節(jié)，就是在妻子發(fā)現(xiàn)了布的怪味之后，去找商店理論，結(jié)果被拒絕，就讓丈夫去商店要求索賠，但丈夫沒有去，丈夫認(rèn)為去了也沒有用，“虧得自己咽下去”。于是妻子就執(zhí)拗地一定要把氣味去除掉，為此不惜把親手建立的家庭翻個底朝天。接著，心理醫(yī)生讓妻子畫了一張畫，畫畫過程中，妻子突然哭了，她說自己就像大海中的帆船，天下著雨，很無助。心理醫(yī)生解釋說“我只是讓她畫一個人乘船出海，她卻選擇畫了一艘小帆船，還遭遇了暴雨，這小船就是無助的象征，而暴雨則是她心理的眼淚”。這種無助的感覺可以從無法去除桌布怪味的行為中看出，但是為什么要如此“神經(jīng)質(zhì)”似的堅(jiān)持要去除怪味呢？最后，心理醫(yī)生“驚奇地”發(fā)現(xiàn)“怪味”原來出在妻子心里，或者說妻子如此執(zhí)拗地行為是因?yàn)槭畮啄昵埃?996年）因動脈閉塞癥而被單位以病休的名義辭退（病休下崗）造成的精神疾患。因此，心理醫(yī)生指出該女士抑郁癥的根源就是那次下崗所帶來的心理創(chuàng)傷體驗(yàn)，妻子固執(zhí)地要證明自己的能力，但又始終印證自己的無力和無助。節(jié)目最后，“善良的”記者又去訊問了化工專家如何才能去除掉這種怪味，化工專家建議說把認(rèn)為有怪味的地方用酒精擦拭就可以。于是，欄目最后一個鏡頭停留到該女士用蘸了酒精的抹布來擦破舊的大衣柜。相信在去除家具的異味的同時，也在去除心靈的“怪味”。

　　這是一個看了讓人傷心的故事，但也是一個荒誕、驚悚并帶有寓言色彩的故事。一個中年婦女執(zhí)著于除去家里的異味，卻最終發(fā)現(xiàn)怪味就在自己心中（或者說心理醫(yī)生給她解開了心中的這個結(jié)）。這類“大千世界，無奇不有”的社會故事成為當(dāng)下許多電視臺的重要欄目。故事講得有頭有尾，有原因有結(jié)局，很圓滿。最終在記者、科學(xué)家、心理醫(yī)生的“多管齊下”之下“異味”獲得了合理的解釋并被正確的方式所去掉，該女士回到了“正常”的生活之中，仿佛什么事情都沒有發(fā)生過。治療的過程，也是找到傷口的過程，或者說，傷口被找到的同時也就是傷口被化工專家和心理醫(yī)生治愈的時刻。與上面提到的公益廣告相似的是，兩個文本都選擇了90年代中期所遭遇的社會性創(chuàng)傷“下崗”。我感興趣的不是問題被解決，而是這種十幾年之后才提出的解決方案使得曾經(jīng)的傷口“大白于天下”，或者說，并非說下崗本身有問題，而是下崗以傷口的形成張顯出來，這種張顯本身發(fā)揮著撫慰的功能。正如十幾年前下崗成為社會熱點(diǎn)話題的時候，下崗?fù)�往不被正面講述，下崗的故事被講述為成功再就業(yè)的故事，也很少有這樣對下崗所造成的精神疾患（即使社會的疾患，也是個人的疾患）的呈現(xiàn)。而現(xiàn)在卻可以如此精致和順暢地把這樣一個身體的、家庭的、具體的困境，投射到或還原為下崗所帶來的精神創(chuàng)傷以上，也就是說現(xiàn)在之所以可以把過去的傷疤、傷口解出來，是因?yàn)槲覀円呀?jīng)找到了愈合的方式，或者說工人下崗的問題在和諧社會和大國崛起的背景已經(jīng)被成功消化了。在這里，有效的意識形態(tài)運(yùn)作不在于拼命地遮蔽或掩飾傷口，而是坦誠地暴露傷口、暴露創(chuàng)傷，甚至是讓這些化工專家、心理醫(yī)生等來幫助人們找到異味或精神的傷疤，然后告訴人們該如何來撫平傷疤。當(dāng)然，在這種治療或者自我治療的過程中，傷口總是舊傷口，傷疤也是舊傷疤。而更重要的是，至于為什么會有傷口就沒必要追究了。萬一要追究，也沒有關(guān)系，因?yàn)槟鞘鞘畮啄昵暗氖铝�，現(xiàn)在的社會、現(xiàn)代的時代已經(jīng)可以成功克服那是的傷痕了，這是不是因?yàn)楝F(xiàn)在的“醫(yī)術(shù)高明”、“科技”又進(jìn)步了呢？不過，社會確實(shí)在進(jìn)步，要不怎么這么有信心和有能力來治愈歷史的傷疤呢？

　　五、主流意識形態(tài)霸權(quán)的確立

　　無論是把七八十年代的斷裂重新彌合，還是把1997年的社會傷口暴露出來，都使得建國60周年的敘述變得更加順暢和有效。這樣兩種整合歷史記憶的方式，既可以連接前30年與后30年的歷史，又可以把90年代中期產(chǎn)生的“改革共識”的破裂重新整合起來。這種整合性力量既吸收了新左派關(guān)于50-70年代的歷史作為一種現(xiàn)代化的歷史（在這個意義上，新左派并不左）以及關(guān)于改革開放的實(shí)踐曾經(jīng)給昔日作為社會主體的工人階級造成了巨大的傷害，又認(rèn)同于“自由派”關(guān)于50-70年代作為一種知識分子迫害史的敘述和市場化過程中官方壟斷資源給底層民眾帶來的剝奪和傷害，只是這些“舊”傷害已經(jīng)在科學(xué)發(fā)展觀、和諧社會、以人為本的敘述中獲得正面而積極的響應(yīng)。在這個意義上，彌合斷裂和暴露傷口都成為當(dāng)下主流意識形態(tài)獲得霸權(quán)的兩種重要策略，也就是說霸權(quán)的確立在于能夠成功地響應(yīng)了各種質(zhì)疑和批判性的聲音。下面我再以2007年出現(xiàn)一部被稱為工人版的《激情燃燒的歲月》的電視劇《大工匠》來呈現(xiàn)這種意識形態(tài)霸權(quán)的建構(gòu)過程。

　　在2007年的電視劇舞臺上，出現(xiàn)了一部并非那么顯眼，但又獲得熱播的劇目《大工匠》 ，這部劇不僅是十年來首部工人題材的電視�。ㄏ鄬τ谏洗闻c工人或者說國企有關(guān)的媒體熱點(diǎn)集中在90年代中期呈現(xiàn)國企改革困境的電視劇如《大雪無痕》、《車間主任》等），而且還獲得第十屆“精神文明建設(shè)‘五個一精品工程’入選作品獎”，成為與《狼毒花》、《山菊花》、《鐵道游擊隊(duì)》、《士兵突擊》等抗戰(zhàn)題材、紅色經(jīng)典或軍人題材相并列的電視劇。在這個意義上，與其要把《大工匠》放置在“工人題材”這一很少受到電視劇市場青睞的脈絡(luò)中，不如作為“激情燃燒的歲月”系列中最新的一部，很多觀眾也把《大工匠》看成是工人版的《激情燃燒的歲月》。

　　《大工匠》的歷史跨度很大，從50年代中期，一直到21世紀(jì)之初。劇情被分割為兩大部分，前一半是以肖長功、楊本堂為代表的產(chǎn)業(yè)工人的光榮與豪情（體現(xiàn)在1958年參加全國冶金系統(tǒng)大比武和60年代初期饑餓中參加國家的軍工專案01工程），后一半則是從肖長功80年代初期退休以來一家人所經(jīng)歷的持續(xù)衰落的過程。如果說肖長功作為昔日被毛主席接見過的勞動模范，在50年代不僅擁有各種獎狀，而且以八級工匠的身份居住在200多平方米的兩層洋樓里，那么80年代退休之后，伴隨著企業(yè)改革帶來的是兒子們的下崗（以及由于肖長功的忠誠或者說誠實(shí)葬送了二兒子從軍的前程而帶來的兒子德虎的瘋癲），晚年的肖長功所經(jīng)歷的是一次內(nèi)疚和贖罪的過程，電視劇強(qiáng)化了這種工人階級的“兩重天”的歷史境遇。對于這些共和國的“大工匠”來說，這半個世紀(jì)的歷史顯得并不連續(xù)，一邊是50年代作為工人階級的輝煌時代，一邊是八九十年代以來工人階級所遭遇的持續(xù)的衰落過程。也就是說，既呈現(xiàn)了50-70年代工人階級作為國家主人的歷史及社會位置，又呈現(xiàn)了90年代工人階級所遭遇的傷害。

　　這種對于工人階級光輝歷史的懷舊，正如“大工匠”的命名一樣，是一種從生產(chǎn)技能的角度來指認(rèn)這些工人階級的身份，而不是政治或階級身份。這種對技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，在某種程度上，削弱了“工人”的政治（作為“階級”）和經(jīng)濟(jì)含義（機(jī)械化大生產(chǎn)）。更為重要的是，電視劇中把60年代一直到70年代中后期文革終結(jié)的歷史敘述為一種革命破壞生產(chǎn)、只搞政治運(yùn)動的歷史，從而使得50-70年代關(guān)于生產(chǎn)與革命的內(nèi)在沖突的合法性就消解了。顯然這種以工人階級/生產(chǎn)為主線的50-70年代敘述是一種去革命的敘述。這種以生產(chǎn)為中心建立的敘述可以非常有效地穿越50-70年代與新時期之間的斷裂，把新時期也被描述為一種撥亂反正，一種恢復(fù)生產(chǎn)、恢復(fù)秩序的年代，這種敘述基本上與“若干歷史問題的決議” 對十七年和文革的定論相吻合的。80年代以來，這些大工匠所經(jīng)歷的是企業(yè)改革、轉(zhuǎn)軌和子女下崗的過程，《大工匠》的后半部分主要講述了這種“工人階級失去歷史主體位置”的故事。這種改革用一種市場的邏輯使“國營”企業(yè)從一個社會單位轉(zhuǎn)變?yōu)閮H僅承擔(dān)經(jīng)濟(jì)功能的“國有”公司，劇情以某種時空錯亂的方式幾乎直線式地使“北方特鋼廠”蛻變?yōu)椤八{(lán)天鋼鐵總公司”。在這份被改革者楊明亮比喻為“女人生孩子”的“陣痛”式改革中，肖長功等老工人所感受到的是“家”的失落，作為一種福利安排使所有工人生老病死有依靠的“大鍋飯”，使工人與工廠之間存在一種家的情感。在依靠勞模、獎?wù)碌墓芾碇贫认拢瑒趧诱叩闹黧w位置獲得了另一種非市場的、非金錢的尊重，也正是在這個意義上，工廠并非一個具有商業(yè)功能的公司，而是一個“家”，所以當(dāng)保衛(wèi)科長老包退休后看到自己幾十年關(guān)于工廠的所有記錄都被仍到了垃圾堆里，這導(dǎo)致了他的出走和精神錯亂。

　　具有癥候意味的是，在《大工匠》的結(jié)尾處，作為故事主角的曾經(jīng)的八級大工匠肖長功和楊本堂師兄弟在參觀完停泊在某港口的中國自主研制的退役潛水艇后，才知道他們鍛的特鋼用在了屢建戰(zhàn)功的潛水艇上，不禁發(fā)出“這輩子咱光榮啊”的慨嘆，隨后他們爬上潛水艇頂部，先是坐著，然后躺下，畫面音傳出：“當(dāng)以往的一切都成為過眼煙云，榮辱都成為歷史的時候，這對并肩走過了一生的師兄弟，又要喝酒了，他們會紀(jì)念他們所創(chuàng)造的功勛，紀(jì)念他們?yōu)閲�家�(guī)�來的財富，紀(jì)念他們所屬于的那個時代，甚至紀(jì)念他們的衰老”。與這種悼詞式的語言相配合的是逐漸上揚(yáng)的攝影機(jī)俯拍他們斜躺在潛水艇的頂部仰天大笑。在這個長長的鏡頭里（“再見禮”），與其說呈現(xiàn)了一座凝聚他們歷史功績的豐碑，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　不如說更像一座塵封歷史記憶的墓碑，他們作為墓碑的“主人”非常恰當(dāng)?shù)亍疤伞痹诹藨?yīng)該屬于自己的位置上（一艘退役的供參觀瀏覽的軍艦博物館上），或者說這是一座他們親自為自己鍛造的“墓穴”，正如他們的“光榮退休”的照片樹立在車間的光榮榜上成為工廠招商引資的“無形資產(chǎn)”或者說遺產(chǎn)。有趣的是，《大工匠》劇組經(jīng)過一些波折，選定在北京的一家鋼廠拍攝，作為劇中的藍(lán)天鋼鐵總公司最終通過引進(jìn)國外現(xiàn)代化的流水線而結(jié)束了“陣痛”，但是，作為戲外的拍攝場地不久就要破產(chǎn)了，拍攝用的車間也被拆除 ，這個“故事”之外的故事遠(yuǎn)沒有一個圓滿的結(jié)局。

　　晚年的肖長功唯一哀嘆的事實(shí)是“咱老肖家沒有一個工人了……這國家以后怎么辦�。坎挥霉と肆藛�？”這種對于曾經(jīng)作為國家主人翁的工人階級再也無法擁有「那個美好的時代」的慨嘆，與這部電視劇所播放的建設(shè)“和諧社會”的時代似乎有著某種不協(xié)調(diào)，但或許就是這種已然“大國崛起”的心態(tài)更可以容納這份對于往昔的追憶。

　　結(jié)語 批判知識分子的位置

　　從這些紛雜繁復(fù)的大眾文化文本中可以看出新世紀(jì)以來，一種更為有力和有效的意識形態(tài)整合或霸權(quán)確立的過程，對于50-70年代與新時期之間的斷裂曾經(jīng)是80年代論述改革開放合法性的社會共識，“新啟蒙主義”對于左翼文化的清算與官方對于文革意識形態(tài)的否定是高度吻合的。如果說在90年代中期中國改革進(jìn)入攻堅(jiān)時刻，曾經(jīng)在80年代所深刻分享的啟蒙共識或現(xiàn)代化共識破裂了，浮現(xiàn)出來新左派與“自由派”之爭。無論是新左派把50-70年代的歷史重新敘述為“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”以反思80年代以來建立在發(fā)展主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代化路徑，還是自由派對于左翼歷史的持續(xù)批判，這種七八十年代之間的斷裂性依然是雙方的共識。這次爭論是對市場化改革所帶來的現(xiàn)實(shí)問題的反應(yīng)，如對下崗沖擊波和三農(nóng)問題的關(guān)注，但雙方卻得出截然相反的結(jié)論。對于新左派來說，這是全球化及現(xiàn)代化帶來的弊端（包括社會不公平），而自由派則認(rèn)識這種低層困難依然是集權(quán)專制的共產(chǎn)黨政府帶來的惡果，與50-70年代對人民剝奪沒有區(qū)別。但有趣的是，從90年代的大眾文化中可以看出，伴隨著市場化改革，最先出現(xiàn)的是毛澤東熱以及紅色懷舊的潮流 ，而另一種文化現(xiàn)象則是90年代中后期出現(xiàn)的對反右書籍的熱衷 。這些彼此沖突的大眾文化現(xiàn)象也印證了知識分子的分裂，但是它們卻可以并行不悖，共同成為流行的大眾文化現(xiàn)象。如果說對于左翼文化的懷舊在表達(dá)一種對現(xiàn)實(shí)境遇的不滿情緒之中也使得紅色歷史以某種方式得以顯影，那么對于反右論述的認(rèn)可則有效地遮蔽了90年代中期改革攻堅(jiān)戰(zhàn)中所面臨的合法性危機(jī)（工人階級下崗所帶來的執(zhí)政危機(jī)）。

　　新世紀(jì)以來，伴隨著新一屆領(lǐng)導(dǎo)人的上臺，修正了90年代以來被急速推進(jìn)的市場化進(jìn)程，對一些如醫(yī)療改革、勞動法、下崗就業(yè)等社會議題投入更多的關(guān)注（這些社會化的政策也相當(dāng)有效地緩解了中國在“金融危機(jī)”中所遭受的困難）。這些在90年代中期扮演批判性角色的論述，如“新左派”對市場原教旨主義所帶來的貧富分化、環(huán)境危機(jī)的批評以及“自由派”對于官商勾結(jié)、特權(quán)階層的批評，都被吸納為一種主流論述，如科學(xué)發(fā)展觀（包括可持續(xù)發(fā)展、以人為本、依法治國、執(zhí)政為民、立黨為公、建設(shè)環(huán)境友好型社會、建立資源節(jié)約型社會等）、和諧社會、和平崛起等。正如在這些新革命歷史劇中，既可以看到革命年代的自豪感、強(qiáng)烈的國家認(rèn)同（比新左派出現(xiàn)更早的大眾文化事件是90年代初期的“毛澤東熱”已經(jīng)說明一種對于革命年代的懷舊情緒開始涌動），又可以看到80年代以來清算左翼文化的主要方式即知識分子“受難史”也成為電視劇中最為重要的段落（90年代末在大眾文化中已經(jīng)出現(xiàn)了這種以反右書籍為暢銷書的歷史書寫方式），也就是說，這些左與右的批判性敘述由“怪味”變成了一種可以指認(rèn)的化學(xué)物質(zhì)或心理疾病，這塊充滿了怪味的布也變成了一塊整潔的主流意識形態(tài)表述，或者說，正因?yàn)槌晒Φ鼗貞?yīng)了這些批判性論述，其意識形態(tài)的霸權(quán)性才得以建立。

　　從這種彌合前30年和后30年的斷裂以及自信地暴露90年代中期的社會“傷口”可以看出，幫助這些認(rèn)為世界存在著怪味的知識分子找出“病根”的“醫(yī)生”是記者、化工專家和心理學(xué)家（也許可以對應(yīng)著人文、科學(xué)、精神學(xué)三個學(xué)科及專家），這些參與社會的“有機(jī)知識分子”不僅找到了“怪味布”的科學(xué)原因，還找到了該女士內(nèi)心的怪味，并且把這種“醫(yī)治”過程通過電視媒體“宣告天下”，可謂環(huán)環(huán)相扣，共同“制造”或講述了一個精彩而完滿的故事。這種對于肉體、身體、敘述的規(guī)訓(xùn)和控制被以專家和客觀的名義來呈現(xiàn)，這位發(fā)現(xiàn)了怪味的女士最終被專家“宣布”或劃定為病人，從而使得怪味得到控制和解決。可是這位女士真得能被治愈嗎？在我看來，被怪味困擾的女士也可以解讀為一種批判知識分子的位置 ，她們是認(rèn)為世界有一種異樣味道的人們，她們是覺得房間里有某種東西不對頭的人們。如同這位女士一樣，批判性知識分子不斷地在房間里嗅出、找到、發(fā)現(xiàn)、命名這種味道，但與給這個婦女指出了味道是什么的科學(xué)家和精神分析師不同。如果說科學(xué)家、精神分析師、記者是以專家的身份來治愈這種味道，使這種味道固定化、符號化，以降服和馴服這種味道，也是消除危險、彌合意識形態(tài)的有效方式，那么批判知識分子恰好是尋找味道，使味道不被逮住，或者希望味道不被逮住。于是，味道變成了一個修辭，一個能指，一個抓住了又滑脫開去的東西。此時，我想到了兩個人，一個人曾經(jīng)說過“打掃干凈屋子再請客”，正如打碎了一個舊世界，建立了一個新世界，可是新屋子里依然有怪味，怎么辦呢？這個人就把自己親手建好的房子再重新拆掉，結(jié)果怪味并沒有被“真正”去除，但是在舊有的地基中翻建成富麗堂皇的大高樓就能去除怪味嗎？還有一個人把自己家的屋子重新裝修過，發(fā)現(xiàn)還有怪味，就去拆鄰居家的房子，不過，在第二間房子還沒有拆完之前就被鄰居們連手殺死了（鄰居們把這個人當(dāng)成了怪味自身，認(rèn)為除掉了他就可以使得怪味消失），只是怪味依然存在，但沒有人敢拆房子了，更沒有人敢拆別人家的房子了。在這個意義上，發(fā)現(xiàn)世界有怪味的人變成這個世界最大的“怪味”，但是除掉這些發(fā)現(xiàn)怪人的人們，怪味就能夠消失嗎？

　　怪味在哪里呢？

　　怪味是剛剛發(fā)生的礦難，礦井是我們這個時代洗也洗不凈的布；

　　怪味是三聚氰胺，牛奶是那塊被傳染的布；

　　怪味是恐怖主義，阿富汗、伊拉克是那塊洗不凈的布；

　　怪味是金融家內(nèi)心的貪婪、邪惡，華爾街的證券公司和銀行是那塊洗不干凈的布；

　　怪味到底是什么？

　　怪味是人們內(nèi)心深處不安的心靈，這個世界是我們這個時代洗也洗不干凈的布。

　　注釋：

　　 關(guān)于熱播的情況粗略整理如下：《激情燃燒的歲月》創(chuàng)下了一年內(nèi)回放六次的記錄，“全國有101個頻道在放《幸福像花兒一樣》，有50多個頻道同時在播《暗算》，《亮劍》在江西衛(wèi)視回放7次，在重慶臺播了8次，每次收視率都高于該時段其它劇目的全年平均收視率�！薄读羷Α吩诮�西、重慶等地方臺的回放竟多達(dá)20次，《激情燃燒的歲月》僅在北京臺的回放也高達(dá)9次之多，首播收視率12%，回放收視率4.7%（《軍旅電視劇激情燃燒的背后》，http://news.xhby.net/system/2007/05/14/010046206.shtml）；
《亮劍》在中央一套播出之后，根據(jù)央視索福瑞的收視率調(diào)查結(jié)果，《亮劍》播出第一周收視率平均11.42%，最高13.7%，平均收視率10.3%，成為2005年央視收視冠軍；
《狼毒花》創(chuàng)下平均收視率8.74%的佳績。

　　 期間還有2003年播出的《軍歌嘹亮》、2004年的《血色浪漫》和《軍人機(jī)密》、2005年的《幸福像花兒一樣》、2007年的當(dāng)代軍人劇《士兵突擊》和《走出硝煙的男人》、2008年的《光榮歲月》、《天下兄弟》、《我的太陽》等。

　　 如海潤影視公司拍攝了《亮劍》、《紅色記憶》、《大刀向鬼子頭上砍去》、《狼毒花》等，北京小馬奔騰公司拍攝了《歷史的天空》、《光榮歲月》等軍旅劇，從新民晚報的一篇報導(dǎo)《呼喚英雄主義點(diǎn)燃觀眾激情——熒屏軍旅戲觀眾踴躍出現(xiàn)“井噴”行情》中也提到，伴隨著軍旅劇走紅，越來越多的港臺明星和民營公司投入拍攝軍旅題材的電視劇，http://xmwb.news365.com.cn/wy/200707/t20070731_1515360.htm。

　　 一些文學(xué)批評文章把《我是太陽》（鄧一光）、《亮劍》（都梁）、《歷史的天空》（徐貴祥）等軍旅小說，命名為“新革命歷史小說”，如劉復(fù)生：《蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn)：從“革命歷史小說”到“新革命歷史小說”》（左岸網(wǎng)站）、《新革命歷史小說的身體修辭——以<我是太陽>、<亮劍>為例》（《文化研究》第五輯）、趙洪義：《新革命歷史小說的身體凸顯及暴力美學(xué)》（《大慶師范學(xué)院學(xué)報》2006年04期）、邵明：《“新革命歷史小說”的意識形態(tài)策略》（《文藝?yán)碚撆c批評》，2006年第05期）等。

　　 《你拼你的絕活，我找我的娛樂》，中國青年報，2005年12月12日。

　　 賀桂梅：《歷史的幽靈——<激情燃燒的歲月>與紅色懷舊》，選自《人文學(xué)的想象力——當(dāng)代中國思想文化與文學(xué)問題》，河南大學(xué)出版社：開封，2005年12月，第258頁。

　　 《亮劍》提醒中國式管理，http://stanford.wswire.com/htmlnews/2005/12/08/629547.htm，從《亮劍》之李云龍看4E管理者，http://chenxiaobin1989ok.blog.163.com/blog/static/2769021120071017105118673/。

　　 《新周刊》（2003年1月），2002年度新銳榜，《激情燃燒的歲月》是年度最佳電視劇。

　　 比如已經(jīng)有“亮劍拓展培訓(xùn)中心”成立，從下面一些新聞標(biāo)題中可以看出“亮劍”是如何被挪用到各個領(lǐng)域的（選自中國青年報）：《TQP出鞘：一汽大眾亮劍人才工程》（2007-12-20）、《華中數(shù)控：自主創(chuàng)新更要市場上“亮劍”》（2007-05-30）、《中國男排的亮劍精神尚未鑄成》（2006-11-22）、《“反盜版百日行動”對盜版出版物亮劍》（2006-09）、《上汽通用五菱國Ⅲ產(chǎn)品亮劍上�！罚�2006-03-23）、《理工大學(xué)工院 300余名畢業(yè)學(xué)員“亮劍”演練場》（2006-04-28）、《云內(nèi)森警亮劍西雙版納》（2006-03-03）等，在這個意義上，《闖關(guān)東》中的闖關(guān)東精神，《士兵突擊》中的“不拋棄、不放棄”也可以為人們在市場經(jīng)濟(jì)中掙扎、競爭獲得某種想象性表述。

　　 如張承志、王安憶、韓少功、史鐵生等耳熟能詳?shù)淖骷叶加兄�青的背景，其精神結(jié)構(gòu)與80年代意識形態(tài)之間的和諧及錯位是一個重要的話題，如何講述不堪的青春或者無悔的青春與敘述者對于社會主義革命年代的理解有關(guān)。

　　 戴錦華著：《隱形書寫》，江蘇人民出版社，1999年9月，第276-278頁。

　　 在2000年前后出現(xiàn)的一些“地下電影”或“地下紀(jì)錄片”中，這些社會意義而不是文化意義上的邊緣人成為被關(guān)注的主題，這包括《北京彈匠》“朱傳明導(dǎo)演，1999年”、《鐵路沿線》“杜海濱導(dǎo)演，2000年”、《希望之旅》“寧瀛導(dǎo)演，2001年”、《鐵西區(qū)》“王兵導(dǎo)演，2002年”等“地下紀(jì)錄片”，《安陽嬰兒》“王超導(dǎo)演，2001年”、《陳墨與美婷》”劉浩導(dǎo)演，2002年”、《盲井》“李楊導(dǎo)演，2002年”等“地下電影”。

　　 現(xiàn)代企業(yè)制度的含義是在十四大報告《中共中央關(guān)于建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制若干問題的決定》中明確指出：“建立現(xiàn)代企業(yè)制度，是發(fā)展社會化大生產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)的必然要求，是我國國有企業(yè)改革的方向”，十四屆三中全會把現(xiàn)代企業(yè)制度具體概括為“產(chǎn)權(quán)清晰、權(quán)責(zé)明確、政企分開、管理科學(xué)”。而在當(dāng)下全球金融危機(jī)的背景下，美國政府要國有化銀行，這恐怕是現(xiàn)代企業(yè)制度的大忌，也許“后現(xiàn)代”企業(yè)制度要應(yīng)運(yùn)而生了。對于現(xiàn)代企業(yè)制度的討論80年代就已經(jīng)產(chǎn)生，是80年代經(jīng)濟(jì)學(xué)家們通過譯介逐漸確立的一種“現(xiàn)代的”企業(yè)管理模式，與80年代初期對于文學(xué)的爭論相似，經(jīng)濟(jì)學(xué)家們在討論如何“企業(yè)本位論”、“回歸企業(yè)本體”、建立企業(yè)的自主性，如同現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代派成為80年代文學(xué)的內(nèi)在化的他者一樣，現(xiàn)代企業(yè)制度也成為行政管理、統(tǒng)購統(tǒng)銷式的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的理想鏡像，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　但是與80年代中后期“先鋒文學(xué)”逐漸失去了“文學(xué)的轟動效應(yīng)”不同的是，借助股份制改革、政企分開的現(xiàn)代企業(yè)制度，以企業(yè)作為基本社會單位的國營公司發(fā)生了釜底抽薪式的改造，并深刻地影響著90年代以來的社會現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，在這個意義上，對曾經(jīng)被80年代高度分享的“現(xiàn)代主義”話語的反思不能不關(guān)注這些在當(dāng)時沒有占據(jù)話語中心的“經(jīng)濟(jì)改革”的討論。

　　 “純文學(xué)”的反思由李陀的《漫談“純文學(xué)”》引起，隨后一批60后的文學(xué)研究專家進(jìn)行了自我反思，如果說李陀等是80年代“純文學(xué)”概念的建構(gòu)者，那么這些年輕的批評家則正好是那個年代接受大學(xué)教育的。對于引起“底層文學(xué)”討論的小說《那兒》正是以國企改革為背景的，而“底層文學(xué)”是一批生活在學(xué)院之中對社會懷有某種批判立場的70后們提出，他們是90年代末期和新世紀(jì)初期接受大學(xué)教育，也是中國社會發(fā)生劇變以及不同立場的知識分子分化的時期。

　　 如被賈樟柯拍成電影的“二十四城記”的房產(chǎn)項(xiàng)目就保留了部分工廠遺跡作為小區(qū)景觀，而《二十四城記》某種意義上為這種遺跡提供了“視覺聽覺”的數(shù)據(jù)，如同廢棄的廠房被改造成紀(jì)念物，工人的傷痛與聲音也以“遺言”的方式保留下來，這究竟是對過去的祭奠，還是對未來的一種詢喚呢？

　　 作為現(xiàn)代主義/反現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的連手，某種意義上也說明一種最極端的反現(xiàn)代主義的藝術(shù)樣式卻成為后工業(yè)社會中最為重要的產(chǎn)業(yè)樣態(tài)之一，這究竟是資本的收編力量，還是那句“恨之深也愛之切”的愛情的至理名言呢？

　　 從2007年春節(jié)前后分別在吉林、遼寧、黑龍江等東北地區(qū)的省衛(wèi)視臺首播以來，截至十月份，已經(jīng)在諸如天津、山東、北京、上海等十幾個省市衛(wèi)視依次播映，并一路獲得高收視率。比如在吉林衛(wèi)視，以8.33%的收視率打破吉林電視臺49個頻道黃金文件電視劇的最高收視，在天津衛(wèi)視取得9％的收視率，北京電視臺盡管在五一黃金周期間播出，也獲得了6.8%的收視率。

　　 《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，人民出版社：北京，2009年1月。

　　 第五代導(dǎo)演黃建新在2005年導(dǎo)演的《求求你，表揚(yáng)我》中也出現(xiàn)了一位在50－70年代受過各種獎?wù)碌墓と烁赣H被遺忘的故事，作為農(nóng)民工的兒子唯一回報父親的方式，就是需要一次「表揚(yáng)」。

　　《大工匠》主要在大連拍攝外景，內(nèi)景則在北京一家鋼廠拍攝。原來劇組選定大連的一家鋼廠，由于廠方認(rèn)為拍戲影響生產(chǎn)，允許劇組在廠區(qū)拍三天，還不能進(jìn)入車間，而且要付一百萬的生產(chǎn)補(bǔ)償費(fèi)，投資方只好在北京找到一個企業(yè)，不過，電視劇拍完后，因?yàn)楣�廠破產(chǎn)，那個車間就被拆除了。參見《高滿堂：為工人寫一部好戲》(大眾日報，2007年3月10日）和《<大工匠>熱播 觀眾想了解好戲是怎樣煉成的》（http://ent.sina.com.cn/v/m/2007-03-12/08001474823.html）

　　參見戴錦華著：《救贖與消費(fèi)》，載《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社，1999年9月。

　　參見賀桂梅著：《世紀(jì)末的自我救贖之路——對1998年與“反右”相關(guān)書籍的文化分析》，載《書寫文化英雄——世紀(jì)之交的文化研究》，江蘇人民出版社，2000年10月。

　　如同娜拉一樣，知識分子的理想鏡像為什么總要帶上女性的假面呢？是中國傳統(tǒng)中“香草”、“美人”的自許？是男性文化與批判知識分子的位置存在著天然的沖突，還是乏味的男性文化只能提供出刻板的個人主義英雄或萎縮的守財奴等定型化類型呢？盡管女性在女性主義的理論中才是定型化的群體，但如同�？滤�分析的歇斯底里的女人也被作為現(xiàn)代社會的癥候所在。

相關(guān)熱詞搜索：彌合 斷裂 暴露 傷口 張慧