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易前良:美國“電視研究”的學(xué)科起源與發(fā)展

發(fā)布時(shí)間:2020-06-20 來源: 日記大全 點(diǎn)擊:

  

  【摘要】美國“電視研究”,在新聞式批評(píng)、電視效果研究和人文藝術(shù)批評(píng)等三大知識(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,從1960年代末開始,經(jīng)歷了從知識(shí)領(lǐng)域到學(xué)科的過程,至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學(xué)科化”,是在一種“合力”的推動(dòng)下完成的,不僅表現(xiàn)為各類知識(shí)之間的交互影響,還表現(xiàn)為不同社會(huì)力量之間的話語協(xié)商。本文通過梳理這一過程,對(duì)美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述,期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展做橫向比較。

   “電視”是不同知識(shí)領(lǐng)域共同關(guān)注的對(duì)象:傳播學(xué)考察電視如何影響人的心理和行為,藝術(shù)學(xué)探討電視的影像藝術(shù),批評(píng)家細(xì)讀電視文本,管理學(xué)鉆研電視的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營。因此,“電視研究”是一個(gè)龐雜的知識(shí)領(lǐng)域。但同時(shí),也存在這樣一種趨勢(shì),“電視研究”總試圖確立一個(gè)相對(duì)專門、自足的范圍,惟其如此,相對(duì)于其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域,它才能彰顯出自己的獨(dú)特性,成為一個(gè)穩(wěn)定的知識(shí)門類。面對(duì)紛繁蕪雜的學(xué)科交互性和自足性追求之間的矛盾,筆者提出兩個(gè)概念予以區(qū)分——作為“知識(shí)領(lǐng)域”的電視研究和作為“學(xué)科”的電視研究。前者是廣義上的,指所有從不同視域關(guān)注電視的知識(shí);
后者是狹義的,主要指以一些人文批評(píng)(如文學(xué)研究、電影研究、文化批評(píng))學(xué)者,在新聞式批評(píng)的基礎(chǔ)上,與傳播學(xué)研究展開充分對(duì)話,而形成的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。美國電視研究從知識(shí)領(lǐng)域到學(xué)科的“學(xué)科化”過程,從1960年代末期開始,至1970年代中期逐漸成型。本文通過梳理這一過程,對(duì)美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述,期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展,做一個(gè)大致的比較。[1]

  

  【關(guān)鍵詞】美國 電視研究 學(xué)科 起源 發(fā)展

  

  美國“電視研究”的知識(shí)起源

  

  作為知識(shí)領(lǐng)域的“電視研究”,在美國濫觴于1940年代,生發(fā)出三大知識(shí)背景:新聞式批評(píng)、電視效果研究和人文藝術(shù)批評(píng)。“新聞式批評(píng)”出現(xiàn)時(shí)間最早,指“由感覺敏銳而又見多識(shí)廣的記者撰寫,通過報(bào)紙或雜志發(fā)表的關(guān)于電視的報(bào)道或評(píng)論”[2],涵蓋了在大眾紙媒上與電視相關(guān)的各類新聞、信息和評(píng)論,由新聞?dòng)浾咦珜懀绦,面向廣大讀者,具有一定時(shí)效性。1946年,電視在美國開始崛起。同年,杰克•高爾德(Gould, Jack)和約翰•克洛斯拜(Crosby, Jack),分別在《紐約時(shí)報(bào)》(New York Times)和《紐約哈羅德論壇》(Herald Tribune)上開始發(fā)表電視批評(píng),各大紙媒紛紛開設(shè)專欄。據(jù)統(tǒng)計(jì),1958年,發(fā)行量超過五萬份的日?qǐng)?bào)中,有將近80%的報(bào)紙專門雇有電視批評(píng)的記者,這個(gè)比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他欄目,如財(cái)經(jīng)、地產(chǎn)、園林、教育、藝術(shù)等。[3]

  很多新聞式電視批評(píng),關(guān)注腥膻八卦、名人逸事,或者就是節(jié)目預(yù)告之類的,與嚴(yán)肅的批評(píng)相距甚遠(yuǎn)。但也有例外,少數(shù)報(bào)紙和雜志擁有出色的批評(píng)家,無論是在業(yè)界、知識(shí)界,還是在公眾中都享有很高的聲望。1960、1970年代最重要的代表有:《紐約客》(New Yoeker)的邁克爾•阿倫(Allen, Michael)、《星期六評(píng)論》(Saturday Review)的羅伯特•夏陽(Shayon, Robert)、《華盛頓郵報(bào)》(Washington Post)的勞倫斯•勞倫特(Laurence, Laurent)、《紐約時(shí)報(bào)》的杰克•古爾德和約翰•奧克萊(O’ Connor)等。

  “新聞式批評(píng)”為電視知識(shí)在公眾中的推廣做出了貢獻(xiàn),而批評(píng)家對(duì)電視的思考,也成為日后研究的學(xué)術(shù)資源。此外,一些優(yōu)秀的批評(píng)家進(jìn)入大學(xué),成為電視研究的開拓者。如,夏陽到賓夕法尼亞大學(xué)安嫩堡傳播學(xué)院執(zhí)教;
美國“電視研究”學(xué)科的開創(chuàng)者霍拉斯•紐卡姆(Newcomb, Horace),在進(jìn)入德州大學(xué)-奧斯汀分校之前,曾負(fù)責(zé)主持《巴爾第莫太陽報(bào)》(Baltimore Sun)的批評(píng)專欄;
電視研究的理論奠基者雷蒙德•威廉斯(Raymond, Williams),1968-1972年間曾在BBC旗下的雜志《聽眾》(Listener)上負(fù)責(zé)批評(píng)專欄;
[4]著名的電視史專家艾瑞克•巴爾諾(Barnouw, Eric),著有三卷本《美國廣播電視史》,之前也是著名的電視記者。

  從1950年代開始,傳播學(xué)者用量化調(diào)查的方法,對(duì)電視進(jìn)行“效果研究”。早期最有影響的是威爾伯•施拉姆(Schramm, Wilbur)和約瑟夫•克拉珀(Klapper, Joseph)。前者通在1958-1960年間進(jìn)行的11次調(diào)查,得出結(jié)論:“對(duì)于大多數(shù)未成年人來說,在大多數(shù)情況下,大多數(shù)電視節(jié)目可能既不是特別有害,也不是特別有益。”[5]后者的研究成果于1960年由CBS資助出版,題為《大眾傳播的效果研究》。[6]研究結(jié)果顯示,電視無法塑造公眾的意見和行為,只能強(qiáng)化既有的觀點(diǎn)。喬治•格本納(Gerbner, George)的“文化指標(biāo)”研究,更具影響力。從1968年到1983年長達(dá)15年的時(shí)間里,他用內(nèi)容分析的方法,追蹤分析3000多個(gè)節(jié)目和35000個(gè)角色,并就此調(diào)查觀眾的反映,提出著名的“涵化理論”——電視歪曲真實(shí)的世界,改變了人們的觀念,使之感覺到生活在邪惡的世界中?傮w而言,量化效果研究,把電視作為文化形式、影像藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)表征等豐富多元的特性,簡(jiǎn)約為數(shù)據(jù)和信息,因而遭致眾多批評(píng)。[7]廣泛的學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯,對(duì)電視研究的學(xué)科發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

  此外,需要特別提到麥克盧漢。1964年,他出版了《理解媒介:論人體的延伸》其中有專節(jié)對(duì)電視加以論述。他對(duì)“電視研究”主要兩大貢獻(xiàn):第一,他在1960年代的北美紅極一時(shí),影響所及,延伸至新聞式批評(píng)和電視學(xué)術(shù)研究兩個(gè)領(lǐng)域,極大地提升了“電視研究”在知識(shí)界的地位。第二,1970年代以后,傳播學(xué)界一批學(xué)者秉承麥克盧漢的思考路向,發(fā)展成漸顯聲勢(shì)的“媒介環(huán)境學(xué)”,把美國的“電視研究”推向了一個(gè)新的高潮。

  傳統(tǒng)人文學(xué)科中一批開明學(xué)者的呼吁和實(shí)踐,對(duì)電視研究的“學(xué)科化”也功不可沒。直至1950年代末期,電視在人文知識(shí)領(lǐng)域還備受歧視。1940年代,好萊塢創(chuàng)辦的雜志《廣播、電影、電視研究季刊》,于1958年改名為《電影季刊》,把廣播、電視完全逐出門外,以仿效法國的《電影雜志》,期待辦成一個(gè)關(guān)于電影藝術(shù)的學(xué)術(shù)刊物。[8]從側(cè)面反映出,當(dāng)時(shí)普遍的觀點(diǎn)是,電視離“藝術(shù)”甚遠(yuǎn)。1960年代,一些知名學(xué)者,大力提倡電視批評(píng)和藝術(shù)研究,扭轉(zhuǎn)一時(shí)之風(fēng)氣。最知名的代表,如,哥倫比亞大學(xué)的古希臘研究專家摩西斯•哈達(dá)斯(Hadas, Moses, 1962),提出營造“電視批評(píng)的氣候”,認(rèn)為,人們應(yīng)該象對(duì)待書本一樣去對(duì)待電視。[9]著名作家、文化批評(píng)家(1959)吉爾伯特•賽德斯(Seldes, Gilbert),早在1924年就出版名噪一時(shí)的《七種流行藝術(shù)》,認(rèn)為應(yīng)該摒棄所謂“高雅/低級(jí)文化”的成見,對(duì)流行文化進(jìn)行研究。后來,更是親歷親為,在報(bào)刊雜志上發(fā)表電視批評(píng),還參與電視內(nèi)容的制作,成為CBS第一位新聞節(jié)目的制作導(dǎo)演。

  

  “電視研究”學(xué)科化的社會(huì)背景

  

  電視研究要成為一門學(xué)科,前提是普遍觀念的改變。觀念之扭轉(zhuǎn),光靠學(xué)術(shù)界的努力是不夠的,端賴于一股社會(huì)“合力”的推動(dòng)下。這股合力,不僅僅表現(xiàn)為各類知識(shí)之間的交互影響,還表現(xiàn)為不同社會(huì)力量之間的話語爭(zhēng)奪!皩W(xué)術(shù)”本身,具有不正自明的權(quán)威性,在布爾迪厄看來,它就是一種“文化資本”。與電視相關(guān)的各種社會(huì)力量,往往從自己的立場(chǎng)出發(fā),要求嚴(yán)肅正視電視,以提高電視在文化中的位置——或創(chuàng)辦相關(guān)的博物館、檔案室、圖書館,或成立各種學(xué)術(shù)組織,或資助相關(guān)的學(xué)術(shù)研究——從而,間接或直接影響電視研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。從某種意義上說,這實(shí)際上是不同社會(huì)力量對(duì)“學(xué)術(shù)”話語的爭(zhēng)奪。從1960年代開始,政府、新聞式電視批評(píng)家、電視媒體、大學(xué)都普遍意識(shí)到,“電視值得嚴(yán)肅對(duì)待(包括被保存、研究,或用于教育)”。

  政府出于維護(hù)教育與文化生態(tài)的考慮,資助“電視暴力”、“電視與兒童”、“電視與婦女”等研究項(xiàng)目。此外,政府的管理機(jī)構(gòu)FCC(聯(lián)邦通訊委員會(huì)),意欲提高電視的“文化品位”。1961年,米諾•牛頓(Newton, Minow)出任FCC主席,發(fā)表著名演講,用英國詩人艾略特的詩《荒原》為喻,對(duì)當(dāng)時(shí)的電視提出嚴(yán)厲批評(píng),稱“坐在電視機(jī)旁,看到的是‘巨大的荒原’”、“電視應(yīng)該強(qiáng)化文學(xué)、文化的色彩”。面對(duì)來自外界的批評(píng),電視媒體試圖干預(yù)、爭(zhēng)奪批評(píng)的話語權(quán):第一,創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊與雜志,建立起自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn);
第二,提倡和資助嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究,把電視批評(píng)驅(qū)趕到象牙塔里去;
第三,成立學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu),從事公共性的教育或?qū)W術(shù)活動(dòng)。

  1960年,CBS計(jì)劃創(chuàng)辦一個(gè)電視研究的季刊,但中途夭折。[10] 1962年,CBS全額資助,聘請(qǐng)羅伯特•夏陽為主編,出版一本關(guān)于電視批評(píng)的論文選集——《第八種藝術(shù)》,這是一部重要文獻(xiàn),極大推進(jìn)了電視批評(píng)和研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。共收錄了23篇文章,作者包括廣有影響的新聞式電視批評(píng)家、名牌大學(xué)的知名教授、電視媒體的高管、優(yōu)秀的制作人員。所有文章都有一個(gè)共同的主旨,呼吁更多的人來關(guān)注、批評(píng)和研究電視!兜诎朔N藝術(shù)》的出現(xiàn),表明了電視媒體、平面媒體等對(duì)學(xué)術(shù)話語的“關(guān)注”,從而與大學(xué)里的學(xué)者達(dá)成共識(shí),一起來為“電視研究”正名。結(jié)局當(dāng)然是雙贏:媒體利用注意力資源和金錢,提高電視在知識(shí)系統(tǒng)中的位置,同時(shí)削弱新聞式批評(píng)的鋒芒;
新聞式批評(píng)家也得以從高節(jié)奏的常規(guī)化寫作中解放出來,不再完全為報(bào)紙和期刊寫作,更多地表達(dá)自己的思考;
學(xué)者則借助于媒體,擴(kuò)大專業(yè)的影響,在已有的學(xué)術(shù)機(jī)制中謀求應(yīng)有的位置。

  1946年,由新聞式電視批評(píng)記者、電視媒體的高級(jí)管理人員、加州大學(xué)洛杉磯分校的教授共同發(fā)起成立ATAS(“電視藝術(shù)與社會(huì)”學(xué)會(huì)),在經(jīng)過一番明爭(zhēng)暗斗后,1957更名為NATAS(“全國電視藝術(shù)與社會(huì)”學(xué)會(huì))。這是一個(gè)業(yè)界、學(xué)界、批評(píng)家共同參與的學(xué)術(shù)組織,但實(shí)際上為媒體所操縱,成為電視網(wǎng)進(jìn)行“公關(guān)” 活動(dòng)的重要平臺(tái)。該協(xié)會(huì)的主要工作有三:一、評(píng)審和頒發(fā)一年一度的“艾美獎(jiǎng)”;
二、出版學(xué)術(shù)性的研究雜志,開展學(xué)術(shù)活動(dòng);
三、舉辦電視教育的公共活動(dòng),如創(chuàng)立電視博物館和電視檔案館,普及電視知識(shí)。

  1961年,學(xué)術(shù)刊物《電視季刊》面世,是NATAS尋求與大學(xué)合作的結(jié)果。該刊物由NATAS出資,紐約的錫拉茲大學(xué)承辦,刊登會(huì)員單位的文章,作者包括業(yè)界人士,學(xué)界專家和批評(píng)家。但是,正如其宗旨所示,“建立自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn),以表達(dá)媒體組織的最高理想”,[11]它的學(xué)術(shù)取向以服務(wù)業(yè)界為前提。從好的方面說,這個(gè)雜志為各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的電視研究提供陣地;
從壞的方面說,不倫不類——對(duì)教授們而言,太商業(yè)化了,對(duì)一般讀者和從業(yè)人員來說,又顯得太學(xué)術(shù)化。

  1965年,NATAS啟動(dòng)一項(xiàng)計(jì)劃,打算在紐約大學(xué)、美國大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校(UCLA)三所學(xué)校的圖書館,設(shè)立專門的電視檔案室,為學(xué)術(shù)研究提供便利。[12]1968年,UCLA成立了全美最大的電視檔案館。此后,很多大學(xué)的圖書館,國立圖書館、電視網(wǎng)都開設(shè)電視檔案館,保存各種節(jié)目和資料。一般來說,檔案館是為學(xué)術(shù)研究所設(shè)置,而博物館則主要是面向公眾以普及電視知識(shí)的。1960、1970年代,出現(xiàn)了一些電視博物館,其中規(guī)模較大的有位于紐約的廣播電視博物館(MTR)、以及位于芝加哥的電子傳播博物館(MBC)。電視檔案館和博物館的出現(xiàn),不僅在資料上為研究提供方便,而且,通過挑選、歸類和保存,電視的歷史和傳統(tǒng)得以形成。

  

  “電視研究”的知識(shí)整合

  

  1970年代,美國“電視研究”出現(xiàn)知識(shí)整合的趨勢(shì)。推動(dòng)這一趨勢(shì)的先行者是雷蒙•威廉斯(Williams, Raymond)和霍拉斯•紐卡姆等(Newcomb, Horace)。1972年,威廉斯到斯坦福大學(xué)的訪問,接觸到美國的商業(yè)電視,正是在留美期間,他開始“正視”電視,進(jìn)行系統(tǒng)專門的研究,撰寫了 《電視:科技與文化形式》一書,成為該領(lǐng)域的經(jīng)典之作。威廉斯首先回顧了電視的科技史,然后依次分析電視的管理制度、節(jié)目形式、傳播特點(diǎn)、社會(huì)影響。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  談到如何看待和研究電視的問題,威廉斯對(duì)麥克盧漢的媒介觀和法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論,提出批評(píng)。前者從媒介科技的角度去看電視,忽略了“電視”本身,是一種“技術(shù)決定論”;
而后者則帶有某種“偏見”,把電視看成是意識(shí)形態(tài)的符號(hào)體系。威廉斯認(rèn)為,電視的出現(xiàn)不僅僅是科技發(fā)展的產(chǎn)物,也不完全出于統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)需要,在某種程度上,也滿足了個(gè)人的需求。

  威廉斯對(duì)盛行于傳播學(xué)領(lǐng)域的效果研究提出批評(píng):“‘大眾傳播’的觀念已經(jīng)引發(fā)一場(chǎng)災(zāi)難,因?yàn)椤蟊姟耆兂闪藦V大‘受眾’的同義詞,從而阻止了研究者對(duì)具體的傳播成則和傳播形式進(jìn)行分析!盵13]主流傳播學(xué)對(duì)電視的研究,的確存在這樣的問題,只關(guān)注電視對(duì)受眾心理和行為的影響,至于電視本身究竟若何,不置一詞。有感于此,威廉斯專門考察了電視文本的傳播特點(diǎn),提出”流程”(flow)的概念取代“節(jié)目”。意指電視除了“節(jié)目”以外,其他影像符號(hào)(如廣告、片花、過渡性畫面和音樂等),也不容忽視。它們同等重要,共同組成一個(gè)連續(xù)不斷的整體。“流程”的概念,不僅是對(duì)“電視”的重新認(rèn)識(shí),即“電視是如何呈現(xiàn)在受眾面前的?同時(shí)也是對(duì)“看電視”的一種關(guān)注,即“傳播者與受眾存在何種關(guān)聯(lián)?”因?yàn)椋傲鞒獭睔w根結(jié)底,是觀眾看電視時(shí)一種應(yīng)接不暇的感覺。威廉斯試圖把對(duì)效果研究、文本分析結(jié)合起來:既主張傳播效果研究應(yīng)對(duì)文本予以關(guān)注;
也提醒文本批評(píng),應(yīng)該注意到受眾的接受。

  威廉斯對(duì)電視的思考,具有一定的普適性,但主要根基于歐洲的理論傳統(tǒng),建立在對(duì)英國電視認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。他雖然也接觸過美國電視,但時(shí)間很短,沒有進(jìn)行過專門、具體的研究。本土學(xué)者霍拉斯•紐卡姆是第一個(gè)對(duì)美國電視展開研究的,1974年,他出版《電視:最流行的藝術(shù)》。如題所示,作者要把電視當(dāng)成藝術(shù)來研究 ,探討“在一定文化語境中被生產(chǎn)出來的電視,如何獲得它的美學(xué)品質(zhì),以及這些美學(xué)品質(zhì)在將來會(huì)有什么樣的變化!盵14]。紐卡姆采取類型分析法,區(qū)分了九種電視類型:1、情景劇、家庭;
2、西部片;
3、神秘;
5、醫(yī)生律師。
6、探險(xiǎn)節(jié)目;
7、肥皂;
8、新聞節(jié)目、體育節(jié)目和紀(jì)錄片;
9、新型電視節(jié)目,并聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí),剖析類型的演變、文化意義和美學(xué)特性。

  紐卡姆認(rèn)為,類型是流行藝術(shù)“模式化”的表現(xiàn),但并不意味著電視就是粗劣的陳詞濫調(diào),相反,電視是復(fù)雜、變化的,反映了大眾的情感和觀念。因此,觀眾會(huì)從已有的生活經(jīng)驗(yàn)和文化立場(chǎng)出發(fā),以自己的方式去理解電視。毋寧說,電視就是一種“文化論壇”。[15] “文化論壇”是對(duì)”流程”觀念的深化,因?yàn),觀眾正是從紛繁蕪雜的電視”流程”中去尋找意義,進(jìn)行話語實(shí)踐的。和威廉姆斯一樣,紐卡姆試圖在傳播學(xué)與人文批評(píng)兩個(gè)知識(shí)領(lǐng)域中尋找到平衡點(diǎn),即,電視既是傳播媒介,同時(shí)也是文化表達(dá)的媒介。

  電視史的研究也大有斬獲。截至1970年,艾瑞克•巴爾諾完成三卷本《美國廣播電視史》,電視從飄然而逝,到進(jìn)入博物館、檔案館,再被載入書冊(cè),真正變得“有據(jù)可查”,培養(yǎng)了學(xué)者們對(duì)該領(lǐng)域的興趣,一種自覺的學(xué)科意識(shí)在1970年代中期凸顯出來。艾斯本“傳播與社會(huì)”研究中心,于1975、1976年分別召開了“作為社會(huì)力量的電視”和“作為文化力量的電視”兩次學(xué)術(shù)會(huì)議。正如該中心主任理查德•阿德勒(Adler, Richard)所言:“電視通常因各種名目而遭致批判,暴力、粗俗、瑣屑,但很少象文學(xué)、電影、戲劇及其他藝術(shù)形式那樣,得到細(xì)致的分析和睿智的批評(píng)”,[16]有感于此,他們謀求引入語言、藝術(shù)、文化的視角,發(fā)展出一種嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評(píng)。威廉斯、紐卡姆和艾斯本會(huì)議,對(duì)電視研究的學(xué)科定位,看法是一致的。那就是,在知識(shí)整合的基礎(chǔ)上,使之成為一種具有人文取向的新型學(xué)科,同社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等區(qū)分開來,同時(shí),也異于傳統(tǒng)的文學(xué)研究、戲劇研究、電影研究。

  此外,跨學(xué)科的知識(shí)整合,還包括歐洲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),其影響可以追溯到德國的法蘭克福學(xué)派;艨撕D、阿多諾的“文化工業(yè)”理論,認(rèn)為電視是資本主義意識(shí)形態(tài)控制的“大雜燴”,二戰(zhàn)期間,因受納粹迫害,阿多諾流亡美國,曾同“經(jīng)驗(yàn)-實(shí)證”傳播學(xué)代表拉扎斯菲爾德有過短期合作。但對(duì)于美國的電視研究來說,法蘭克福學(xué)派對(duì)電視過于嚴(yán)厲的批評(píng),是一種必須清除的“偏見”,而其中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法,倒是被繼承下來了。

  對(duì)電視研究影響最大、最富成效的,是英國的伯明翰學(xué)派。從1970年代開始,繼承雷蒙•威廉斯開創(chuàng)的文化研究傳統(tǒng),斯圖亞特•霍爾(Hall, Stuart)、約翰•費(fèi)斯科(Fiske, John)、約翰•哈德利(Hartley, John)、戴維•莫利(Morley, David),在電視研究領(lǐng)域成果斐然,對(duì)美國學(xué)者的影響很大。最早介紹“文化研究“方法的是,安•卡普蘭(Kaplan, Ann),1983年,她在羅格斯大學(xué)主持召開題為“電視與視頻藝術(shù)觀念”的學(xué)術(shù)會(huì)議,會(huì)后出版的論文集《關(guān)于電視:批評(píng)的方法》,是早期電視研究的重要文獻(xiàn)。[17]

  

   “電視研究”的學(xué)科發(fā)展與困境

  

  秉承1970年代開創(chuàng)的人文批評(píng)傳統(tǒng),經(jīng)過近30年的發(fā)展,美國電視研究領(lǐng)域,形成了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的學(xué)術(shù)社群。早期一些重要的研究者,除了前文提到的霍拉斯•紐卡姆、艾瑞克•巴爾諾、安•卡普蘭以外,重要的研究者還有——威廉•博迪(Boddy, William )的“黃金時(shí)代”電視史研究、[18]珍妮•福伊爾(Feuer, Jane)的類型研究、[19]林•斯皮格爾(Spigel, Lynn)的“電視與家庭”研究、[20]羅伯特•艾倫(Allen, Robert)的電視理論研究、布魯斯•格龍貝克(Gronbeck, Bruce)的電視批評(píng)研究等。從研究路徑來看,大體有三。第一,文本批評(píng),指運(yùn)用意識(shí)形態(tài)、敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、女性主義、后殖民主義等理論,進(jìn)行意義闡釋和社會(huì)批評(píng)。第二,類型分析,借鑒電影研究方法,進(jìn)行節(jié)目批評(píng)、類型發(fā)展研究、類型的文化意義等。第三,文化研究,考察媒體、受眾、社會(huì)組織圍繞電視所產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系。

  再簡(jiǎn)要提及學(xué)術(shù)組織、刊物和活動(dòng)的情況。1980年代初,“電影協(xié)會(huì)“更名為“電影與媒介研究協(xié)會(huì)”(SCMS),屬下的刊物《電影雜志》順利成章地成為電視研究的重要陣地。除此之外,《大眾傳播的批判研究》也大量發(fā)表電視研究的論文。1984年,第一次“電視研究國際會(huì)議” (ITSC)在美國召開;
1986年,第二次會(huì)議在倫敦召開(2005年也在倫敦召開)。英語世界的電視研究者互動(dòng)聲氣,已經(jīng)成為不可分割的整體,從麥克盧漢開始,很多知名學(xué)者往來于北美之間、環(huán)大西洋兩岸,其中包括雷蒙•威廉斯、約翰•費(fèi)斯科、約翰•哈特利、卡普蘭、洪宜安(Ang, Ien)等人。

  作為新興學(xué)科,電視研究在美國依然困難重重,突出表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先,在整個(gè)學(xué)術(shù)體制中側(cè)居邊緣。電視是否當(dāng)值嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究,這個(gè)疑慮似乎并未完全排遣。從1970年代開始在大學(xué)開設(shè)電視的相關(guān)課程,但大多數(shù)是公立學(xué)校。幾十年過去了,常青藤聯(lián)盟的學(xué)校,至今仍在回避電視的課程。有些學(xué)者因而哀嘆,“電視是美國學(xué)術(shù)研究中的壞東西”。[21]與此同時(shí),電影研究則要幸運(yùn)的多,從1950年代的“作者電影”研究開始,在學(xué)術(shù)體制中占到應(yīng)有的位置。此榮彼枯,電影有一個(gè)更“低級(jí)”的電視在墊底。

  其次,面臨“新媒體研究“的挑戰(zhàn)。新媒體以網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ),聲畫傳播的手段更加多樣化,對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)激烈的傳媒產(chǎn)業(yè)來說,其中蘊(yùn)含著無限商機(jī),甚至引起各國政府的重視。適應(yīng)這種發(fā)展趨勢(shì),新媒體研究迅速成為熱門。大學(xué)里增設(shè)了相關(guān)的專業(yè)和課程,學(xué)生趨之若鶩;
申請(qǐng)課題相對(duì)容易,經(jīng)費(fèi)資助極為可觀;
各種學(xué)術(shù)會(huì)議上,學(xué)者們掛在嘴邊以為時(shí)尚。有些學(xué)者開始質(zhì)疑,新媒體研究到底“新”在何處?人們忽略了這樣一個(gè)事實(shí),“新”媒體實(shí)際上只是一種傳播技術(shù)。然而,似乎研究網(wǎng)絡(luò)中的任何東西(包括電視),都要比研究電視來得更先進(jìn),其實(shí)研究的問題都一樣。比如說,如何闡釋網(wǎng)絡(luò)(電視)影像內(nèi)容,網(wǎng)絡(luò)(電視)如何影像人們的行為。[22]新媒體研究中的“新”,在很多研究者那里,未必是應(yīng)對(duì)媒介發(fā)展變化的學(xué)術(shù)意識(shí),而是迎合媒介研究的科技烏托邦思想,“新”僅僅意味著更高級(jí)、前沿的學(xué)術(shù)理念和視野,很多人借此來跑馬圈地,以獲取更多的資源。電視研究的人文批判傳統(tǒng),從1970年代開始,剛剛才有些眉目,在新媒體炫目的技術(shù)更新和誘人的利益驅(qū)動(dòng)之下,其根基搖搖欲墮?梢哉f,一些基本的理論問題都還沒來得及深入探討,突然之間,傳統(tǒng)的電視研究似乎已經(jīng)過時(shí)了。

  再次,從研究方法上來看,電視研究也遭遇到困境。從威廉姆斯、紐卡姆開始的學(xué)科整合,有一個(gè)重要訴求,是要關(guān)注電視文本,使之真正成為“電視”的研究。正如林•斯皮格爾評(píng)價(jià)的那樣:“過去三十年里,電視研究最大的成就是,使電視從一個(gè)‘宏大’、‘抽象’的媒介領(lǐng)域中脫離出來,探討電視文本與日常生活之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。”(注釋同上,第85頁)問題是,從“大媒介”中獨(dú)立出來后,電視的獨(dú)特性在研究中是否被彰顯出來? 答案并不樂觀。正如前文所述,作為學(xué)科的電視研究主要有三種研究路徑:文本批評(píng)、類型研究與文化研究,都是從其他學(xué)科中借鑒過來的。文本批評(píng)借助文藝?yán)碚摗㈩愋脱芯拷梃b電影研究,文化研究則直接來自于英國的文化批評(píng)。由于電視本身涵括各種文化形式,研究方法的借鑒是必要的,但是,“電視”研究之所以為“電視”的研究,其獨(dú)特性如何彰顯?美國“電視研究”學(xué)科發(fā)展中存在的問題,與中國極為相似,這是后話,另文再敘。

  

  

  

  [注釋]

  [1]參見,易前良:《中國電視研究的學(xué)科化及其現(xiàn)狀》,《中國電視》,2009年第一期。

  [2]Smith, Ralph Lewis. (1979). A study of the professional criticism of broadcasting in the United States: 1920-1955: Arno Press, Pix.

  [3]Himmelstein Hal. (1981), On the small screen, New York: Praeger Publishers, P.29.

  [4]Newcomb Horace. (1997), Encyclopedia of television, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers. P.1844.

  [5]Schramm, Wilbur & Lyle, Jack & Parker, E. (1961). The television in the lives of our children, CA: Stanford University. P.1.

  [6]Klapper, Joseph T. (1960), The effects of mass communication, NY: Free Press.

  [7]參見保羅•赫施與格本納在《傳播學(xué)研究》(Communication Research) 1981,8(1)上的爭(zhēng)論。

  [8]Rowland Willard D. and Watkins Bruce. (1984), Interpreting television, CA: Sage Publications. P.17.

  [9]Hadas Moses. (1962), Climats of criticism, edited by Shayon R., The Eighth arts, Canada: Holt, Rinehart and Winston. P.15-21.

  [10]Shayon, R.L. (1962), The eighth art. NY: Holt, Rinehart & Winston. P. VI.

  [11]Spigel, Lynn, The making of a TV literate elite,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

   edited by Christine, Geraghty. (1998), The television studies book, NY: Arnold. P.75

  [12]Kompare, Derek. (2005). Rerun nation: how repeats invented American television, NY: Routledge. P.113.

  [13]Carey, J. (1975). Communications and culture, Communication Research, 2(April 1975): P.175.

  [14]Newcomb, Horace. (1974), Television: the most popular art, NY: Anchor Press. P.24.

  [15]Newcomb, Horace.(1976). The critical view, NY: Oxford University Press. P.561.

  [16]Adler, Richard P. (1982). Understanding television: essays on television as a social and cultural force. New York: Praeger Publishers. Pxii.

  [17]Kaplan, Ann. (1983). Regarding television: critical approaches. LA: The Film Institute.

  [18]Boddy, William. (1990). Fifties television: the industry and Its critics. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

  [19]Feuer, Jane, Kerr, Paul. (1984). MTM: quality television. London: BFI Pub.

  [20]Spigel Lynn. (1992), Make room for TV, Chicago and London: The University of Chicago Press.

  [21]Hilmes, Michele, The bad object: television in the American academy, Cinema Journal (2005). Fall. P.111

  [22]Spigel, Lynn, TV’s next season? Cinema Journal, (2005), Fall, P.84.

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