當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運(yùn)動，這是一個還沒有獲得廣泛共識的概念。我在這里的工作是力圖勾勒出一個中國新紀(jì)錄運(yùn)動發(fā)展的基本理論框架，以期獲得更大的認(rèn)同并促使進(jìn)一步的研究。

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　　新紀(jì)錄運(yùn)動，為什么要把它稱為一個運(yùn)動？

　　既為運(yùn)動，就必須具有共同的素質(zhì)：它既來自于共同的推動因素，也來自于由此形成的共識，——也只有“時代”才有這樣的力量，新紀(jì)錄運(yùn)動與中國社會變革和社會話語空間的改變有著深刻的聯(lián)系。

　　八十年代，一個中國當(dāng)代史上意蘊(yùn)豐富的時期。時代的啤酒瓶被沖開了，壓抑的氣體和液體骨碌碌翻騰著喧囂著溢出瓶口，泡沫著芳香著陶醉著憤怒著……，那是“新”的理想主義被信仰和實(shí)踐的時代，一個新“烏托邦”的時代，失去了就永遠(yuǎn)不會再擁有，-----現(xiàn)在說來，恍如隔世。我剛讀了一本書叫做《持燈的使者》，這是對當(dāng)年中國第一個地下民間文學(xué)刊物的回憶，刊物的名字叫《今天》；
那個“今天”已經(jīng)過去，持燈人到底為什么而使命？雖然只有十余年的間隔，已經(jīng)是另一個世紀(jì)，不同的時空，酒香凋零，醉酒的人醒來了，八十年代已成為“彼岸”，——這個漢語詞匯也是一部紀(jì)錄片的名字，它由獨(dú)立制作人蔣樾開拍于1993，完成于1995。就讓我們先從這里開始。

　　紀(jì)錄片《彼岸》首先紀(jì)錄了一出戲的誕生，有先鋒色彩的民間戲劇工作者牟森排練和演出了一個實(shí)驗(yàn)劇《彼岸》，由詩人于堅根據(jù)高行健《關(guān)于〈彼岸〉的語法討論》改編，目的是試圖對“彼岸”這個漢語詞匯進(jìn)行解構(gòu)。該戲由牟森在電影學(xué)院訓(xùn)練一個從社會上招來的短期訓(xùn)練班來完成，為期四個月，成員都是來自全國各地如東北、云南到北京來尋夢的的十八、九歲的孩子，普通話還說不標(biāo)準(zhǔn)，他們所擁有的就是青春的身體。在電影學(xué)院的一間教室里，牟森帶著他們摸打滾爬歡笑嘻鬧在一起，吃著低劣的伙食，用《社會主義好》的歌聲富有諷喻地進(jìn)行形體訓(xùn)練，在一根繩子上爬行，去追尋 “彼岸” 是什么。最后是演出，訓(xùn)練的教室被鋪天蓋地的報紙糊了起來，請來的北京各路文化名流和外國友人擁擠在邊上，孩子們忘情地、投入地、聲嘶力竭地喊著、搖擺著、跳著、跌爬著，在演出結(jié)束的掌聲中，伴隨著閃光燈的輝映，我們看見淚水、汗水和報紙的油墨糊滿了他們的臉和身體。他們簇?fù)淼侥采�的身邊，把牟森團(tuán)團(tuán)抱住，用手在他的頭上撫摸，把臉貼在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起來歡呼，——很自然地，牟森是他們的精神領(lǐng)袖，那的確是一個令人感動的情景，也是一個令人羨慕的幸福時刻，很多觀眾淚流滿面。戲后的座談會上，各路文化人用各種翻譯體的的高難度詞匯和復(fù)雜的分析競賽般地贊揚(yáng)了這個戲，記得其中還有人說這個戲“解構(gòu)”了一個在黑暗中肩著閘門的“巨無霸”的形象，----誰都知道，他指的是魯迅；
我曾經(jīng)對蔣樾說，從這個片子的結(jié)構(gòu)上說，我以為座談會這部分太長有累贅之嫌，但是從另一方面上說，它給我們所謂后現(xiàn)代主義的評論保留了一份怎樣的備忘錄！

　　蔣樾最初的動機(jī)也是牟森和他的戲。這時的他，一個中央戲曲學(xué)院的畢業(yè)生，曾在北京電影制片廠有鐵飯碗，在經(jīng)歷了八九年那場大變動后去了西藏，開始獨(dú)立制作，從西藏回到北京，正是整個社會開始“向錢看”的時候，被牟森那種“就是剩下最后一個人也絕不投降”的精神所打動，其實(shí)是一種同類相惜的情感，開始用拍廣告掙的錢拍牟森和他的戲。但是在戲結(jié)束的時候，他的片子也失去了方向，他對自己拍下來的東西產(chǎn)生了懷疑，他發(fā)現(xiàn)自己的心態(tài)其實(shí)是表現(xiàn)自己，把自己表現(xiàn)給圈中其他人看：看，我在用自己的錢拍自己的紀(jì)錄片；
看，我挺“獻(xiàn)身”的！他沒辦法把這些做成一個他想要的紀(jì)錄片。

　　拍廣告掙錢買的磁帶用光了，拍好的這些素材被擱下。他開始介入《生活空間》，為它拍攝了多個短紀(jì)錄片，為《生活空間》最終建立短紀(jì)錄片的模式起了很大的作用。這時候他開始走出那種同人圈，體會到另一種“快樂”，那就是每天騎著自行車和大街上的人流匯合在一起，皈依人群的快樂，——他的這段敘述給我留下了深刻的印象，他說這種體驗(yàn)對他拍紀(jì)錄片有非常大的作用。他接觸了礦工、揀垃圾的人、每天天不亮就去擠公交車的女工、公園里退休的老人，他覺察出自己對這個社會并不了解。三個月之后，當(dāng)他重新接觸那幫演戲的孩子，發(fā)現(xiàn)他們都有了很大的變化，他們在默無聲息地經(jīng)歷和承擔(dān)著一種極其痛苦的烏托邦破產(chǎn)的精神創(chuàng)傷，這時他敏銳地感覺到自己的紀(jì)錄片應(yīng)該把重點(diǎn)放在他們身上，于是重新開始拍攝。

　　對這些孩子來說，最大的精神破產(chǎn)來自精神導(dǎo)師牟森。牟森在《彼岸》之后，要排一個新戲，孩子們都留在北京苦苦等待，沒有錢也找不到工作，生活變得異常艱難，合租的房子要到期了，吃飯成為問題，沒有人再來關(guān)心和幫助他們，那些掌聲、歡呼、閃光燈和溢美之詞所編織的世界突然隕落。每個人都陷入極大的精神困惑中。蔣樾對他們的采訪是不斷地追問他們現(xiàn)在對“彼岸”的理解，他們躲閃著逃避著痛楚著暗暗舔著自己的傷口，所有這些心靈的變化在片子中歷歷在目。牟森新戲的資金并不奇怪地出現(xiàn)了問題，贊助的企業(yè)反悔了。牟森一無所獲地從南方回到北京，那是一個雨天，面對渴盼著他的孩子們，他破口大罵：你們他媽地等我干什么，我又不是你爸！并且指著一個女孩子說：你他媽有現(xiàn)成的X為什么不賣�。▽�這個女孩的采訪是片子中最動人的部分之一，那種用長鏡頭紀(jì)錄的心靈的掙扎過程非常有質(zhì)感，觸手可摸。）但這個與牟森沖突的場面并沒有在紀(jì)錄片里出現(xiàn)，那一天蔣樾沒錢了，到處借機(jī)器借磁帶都沒有成功。我們能夠在片中可以看到的是牟森說：現(xiàn)實(shí)就是殘酷的，他們應(yīng)該自立，他不應(yīng)該去幫他們也幫不了；
他還說他其實(shí)并不喜歡他們，一直就沒有喜歡過，即便是演出結(jié)束時他們流著淚與他擁抱的時候；
他們與他并不是一類人�！�—他其實(shí)說的是他們并不值得他喜歡。而于堅坐在他云南寓所里做的解釋是，他們并不懂這個戲，并不理解彼岸的涵意，這個戲的本意是“解構(gòu)”烏托邦，可是他們偏偏要去追求；
可見這個戲并不屬于他們；
——看到這里，我毛骨聳然，我忽然如此清晰地看到中國先鋒藝術(shù)冷酷與冷血的一面，那種對人的蔑視，對蕓蕓眾生的居高臨下。而在這部紀(jì)錄片里，我們看到的其實(shí)正是這幫孩子真正地在用自己的肉體，用胃、四肢、汗腺和淚腺去體驗(yàn)“彼岸”意義的，這就比任何形而上學(xué)的說教都更深刻。

　　記得有一次把這個片子放給我課上的年輕大學(xué)生看，忽然聽見一個孩子說：牟森是騙子！我很震驚，也心情復(fù)雜，我沒有想到她會這樣說。我知道她的說法對牟森來說是不公正的，他們更年輕的一代不理解八十年代那種激情的反叛和反叛的激情；
但是當(dāng)反叛本身成了目的，當(dāng)反叛只剩下一個空洞的姿態(tài)，我們是否有必要去警醒和反思我們的文學(xué)和藝術(shù)自身的立場？這部紀(jì)錄片使中國先鋒藝術(shù)中一直隱而不現(xiàn)的問題一下子暴露出來了。我在與蔣樾的訪談中特別問他，是否有意識地要對這些藝術(shù)“精英”進(jìn)行批判，他說是的。對于他來說，這其實(shí)也是一種自我解剖和自我批判，他說拍這部片子對于他是一個“凈化”的過程。在蔣樾看來，他不愿意把這種批判集中在某個人身上，他覺得那是一個群體對另一個群體的傷害。正是做紀(jì)錄片的本能，使他有可能做到這一點(diǎn)，也正是紀(jì)錄片使他開始自覺地走出那種“精英”們自我封閉的小圈子，開始面對更廣闊的現(xiàn)實(shí)人生。這正是中國新紀(jì)錄運(yùn)動的精神所在。

　　片子最后一部分是一位農(nóng)民的兒子帶了兩個同學(xué)一起回到家鄉(xiāng)自編自導(dǎo)了一個戲，那位農(nóng)家的孩子開始把腦后的頭發(fā)留長了扎成一個小小的辮子，——一種現(xiàn)代藝術(shù)家的象征符號（我的課上揚(yáng)起了笑聲）。他說他的愿望是要為自己的父老鄉(xiāng)親們寫戲和演戲，——這里我感動了。演出現(xiàn)場是在一望無際的華北平原上，寒冷的冬夜，黑土地上燃燒著汽油桶，地上是農(nóng)民為種蘋果樹挖的坑，村里的鄉(xiāng)民們扶老攜幼地來了，這確實(shí)是村里的新鮮事，何況還有北京城里的人專程前來，牟森和他穿著醒目的女友被邀請前來看戲，很對，整個戲的語言和形式其實(shí)都是對牟森的復(fù)制，演員咬文嚼字歇斯底里地念著“先鋒腔”的臺詞時（課上再次蕩起笑聲），我們看到的是鄉(xiāng)民們茫然的表情，要讓他們理解這些在寒夜里發(fā)生的事情是太難為他們了，只有最后嗩吶聲激昂地在曠野里響起來的時候，他們的表情才有一些生動，血才熱起來，使我再一次體會出嗩吶與鄉(xiāng)土中國的血肉關(guān)系，幸好還有嗩吶！在嗩吶所營造的高潮聲中，眾人們：演員、牟森和他們招呼來的鄉(xiāng)民一起用力，把一輛無法啟動的具有象征意義的破拖拉機(jī)推著走向遠(yuǎn)方，在希望的田野上，——是我把“希望”兩字加在了田野上，做為我的讀解，也是希望。

　　應(yīng)該說上一句的是：紀(jì)錄片《彼岸》總投資達(dá)十多萬人民幣，全部由蔣樾個人承擔(dān)，一分錢也沒有收回來。他自己轉(zhuǎn)錄了大批VHS帶子無償送給索要的人，從而使這部片子在各種民間渠道廣泛傳播。而欠的債很久才得以還清。

　　《彼岸》特別體現(xiàn)出一種立場的轉(zhuǎn)變，我在下面的敘述中還要談到這一點(diǎn)。這也就是我為什么把對蔣樾的訪談命名為：從“彼岸”到此岸。我以為，它對于讀解當(dāng)代中國八十年代以來的新紀(jì)錄運(yùn)動：立場、觀點(diǎn)和方法，都有特別重要的意義。中國新紀(jì)錄運(yùn)動這種立場的確立在當(dāng)時整個的時代背景下是彌足珍貴的，這種珍貴隨著時間的推移越來越清晰。

　　（二）

　　八十年代中期，蔣樾還是中央戲曲學(xué)院學(xué)生的時候，他的宿舍就是當(dāng)年盲流的“受容”地，他曾把這種盲流生活稱為新生活：一種獨(dú)立的生活。八十年代的盲流與九十年代以后的盲流具有不同的含義，前者指的是主動從體制中脫離出來追求理想的“文化人”，那時的“流浪”是一個浪漫的字眼和浪漫的行為，所以紀(jì)錄運(yùn)動中最早的有影響的紀(jì)錄片就叫《流浪北京》。

　　《流浪北京》的制作人吳文光自己就是這樣一個從云南來到北京的“盲流”，片子的主人公們也是這樣“盲流”著的詩人、畫家、藝術(shù)家，片子反映了他們在嚴(yán)重的物質(zhì)匱乏中追求藝術(shù)理想那種矛盾和痛苦的生存狀態(tài)。值得一提的是：牟森正是其中的主要人物之一；
這其實(shí)并不是偶然，因?yàn)槎紒碜怨餐�的精神血緣，吳文光在拍攝的過程中有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同意識。《流浪北京》所產(chǎn)生的影響在于：首先，前所未有的讓這些邊緣人，社會的“異類”成為一部影像作品的主角，他們的生活本身也構(gòu)成一種“奇觀”，一種抗拒主流的生活方式；
還有，吳文光以朋友的身份與拍攝對象之間惺惺相惜的關(guān)系；
以及形式上大量采用的長鏡頭、跟拍、同期聲的紀(jì)實(shí)手法，帶有很大的非專業(yè)色彩，技術(shù)上質(zhì)樸而簡陋，；
所有這些與人們司空見慣的專題片的主題與形式產(chǎn)生了極大的反差，從而建構(gòu)出一種空前的真實(shí)感，對傳統(tǒng)形成強(qiáng)大的沖擊力。雖然那時候，吳文光并沒有把它叫做紀(jì)錄片，這個名詞還沒有被重新確立和命名，——那要到更多地接觸了國外的紀(jì)錄片之后才發(fā)生。但依然可以這樣說，我們所說的新紀(jì)錄運(yùn)動在很大程度上是從這個片子開始的。它奠定了新紀(jì)錄運(yùn)動在中國的發(fā)展方向。我的訪談中很多人都不約而同地提到這部片子對他們的影響，那種耳目一新的感受�？梢哉f，我們是在它的起點(diǎn)上往前走。

　　無可回避的是，直接催生紀(jì)錄運(yùn)動的正是八九年發(fā)生的那個大事件。紀(jì)錄運(yùn)動第一批獨(dú)立制作的作品在制作時間上大都橫跨了這個事件，深深地帶著它的烙印，《流浪北京》就是這樣。做為親歷者的蔣樾就把這個事件解讀為一個烏托邦運(yùn)動，而他的《彼岸》正隱含著對這個烏托邦的檢討，一個對“彼岸”的追求及其破產(chǎn)；
正是在烏托邦的廢墟上人們開始沉靜下來思索中國現(xiàn)實(shí)的問題，——它孕育了一種精神的轉(zhuǎn)向，那就是重新回到現(xiàn)實(shí)。新紀(jì)錄運(yùn)動不約而同出現(xiàn)了一種趨勢：到底層去。他們直接的動機(jī)是想揭發(fā)中國的現(xiàn)實(shí)問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人，特別是社會底層和邊緣中的人。當(dāng)整個社會因?yàn)闉跬邪顩_動的消竭而開始犬儒化了，紀(jì)錄運(yùn)動卻把理想轉(zhuǎn)化為精神的潛流灌注在一種默默的行為上。在這個意義上，他們依然是八十年代時代精神的產(chǎn)兒，與那種精神有親密的血緣關(guān)系。他們是承沿那個時代的最后一批理想主義者。

　　對于這批人來說，八十年代是一種青春期的燥動，表現(xiàn)之一就是“理想主義者的遠(yuǎn)游”—— 這是吳文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不難理解。其實(shí)“流浪北京”的生活就是一種在烏托邦照耀下的生活圖景，這個片子完整的名字是《流浪北京：最后的夢想者》，是關(guān)于5個年輕的外省藝術(shù)家到北京尋找夢想的故事。后來，另一位出自寧夏的紀(jì)錄片人康建寧就很明確也很準(zhǔn)確地把他們稱為“精神貴族”，因?yàn)閷τ谒麃碚f，對底層人民的關(guān)注不是一個轉(zhuǎn)向的問題，而是本能，關(guān)于這一點(diǎn)，我稍后再說。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　一位早期紀(jì)錄運(yùn)動的參與者李小山，曾和我聊到他們這一代人是到遠(yuǎn)方去追求烏托邦的，而衛(wèi)慧這些新生一代很可憐，無處可逃，只能把自己的身體當(dāng)作烏托邦，相形之下意境差遠(yuǎn)了！其實(shí)，根本的不同在于烏托邦的性質(zhì)，我們在衛(wèi)慧她們身上看到的是九十年代后期在第三世界的商業(yè)大都市流行的種種曖昧復(fù)雜的意識形態(tài)在女性身體上的投射，她們不再把物質(zhì)上的貧困作為反抗的武器，而是恰恰相反，反物欲的意識形態(tài)走到了它的反面，物欲以及物欲體現(xiàn)下的情欲成為主宰、展示和炫耀，衛(wèi)慧了營造了她的美學(xué)，那混合著對前殖民地繁華的集體記憶以及對西方社會時尚化了的“優(yōu)雅”與“頹廢”的想象性嫁接，構(gòu)成了她的烏托邦來源，欲望的來源。

　　確實(shí)，九十年代以后，物質(zhì)原則降臨在每一片土地上，這個世界已經(jīng)沒有神秘的“遠(yuǎn)方”可供作烏托邦的資源了。出走的人回來了，當(dāng)年的盲流或下了海，或出了國，或重新進(jìn)入體制，……各有各的活法，搖身而變，總之不再以“盲流”為意識形態(tài)的追求，一個時代過去了。但“盲流”這個詞并沒有消亡，它有了新的指稱，指的是從傳統(tǒng)的土地中被時代甩出軌道，紛紛涌入城市尋找生路的農(nóng)民，一支前所未有的在中國的土地上流動的龐大隊(duì)伍，成為中國在現(xiàn)代化過程中的一大景觀。八十年代的“盲流”作為一種集體無意識的意識形態(tài)追求，這種理想主義的光環(huán)到了九十年代已蕩然無存，只暴露出毫無詩意的生活本身赤裸裸的粗糙和艱辛。農(nóng)民進(jìn)城并不是為了反抗什么，而是生活所迫。

　　九十年代的“盲流”問題也已經(jīng)一再進(jìn)入中國紀(jì)錄工作者的視野，最能體現(xiàn)“盲流”問題的是火車站，蔣樾在新千年的春節(jié)其間就和他的攝影機(jī)一起守候在鄭州火車站，它是河南，中國一個農(nóng)業(yè)大省輸出“盲流”主要出口。而著名混亂的廣州火車站則是進(jìn)口，廣東的一位女導(dǎo)演王雁去年就已經(jīng)在車站開始了拍攝。

　　有意味的是，這兩種“盲流”都體現(xiàn)在了吳文光的作品里。八十年代的《流浪北京》，吳文光說這個片子拍到后來，已經(jīng)有很大的失望，包括對自己的失望。對于該片的續(xù)集《四海為家》，拍的是這些主人公的國外生活，他的自我否定也最強(qiáng)烈。九十年代末他完成了《江湖》，我在做他的訪談時，他曾表示在拍這個片子時，覺得北京城里的現(xiàn)代藝術(shù)家都很脆弱，象集體手淫，并且很絕決地表示以前拍的紀(jì)錄片都是“廢品”，不忍再談，他誠懇地覺得自己十多年來對中國最基礎(chǔ)和脈絡(luò)的東西缺乏了解。這對于他來說這是一個很大的變化。

　　《江湖》拍攝了一個“遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)”，他們是九十年代之后在中國的城鄉(xiāng)之間游走的來自農(nóng)村的表演團(tuán)體，他們被稱為“大棚”，因?yàn)樗麄兊难莩鍪前央S行攜帶的大棚就地?fù)伍_進(jìn)行，故名。他們走出了農(nóng)村，卻又被城市中心排斥在外，吳文光說他們的演出永遠(yuǎn)只能在北京的四環(huán)以外，也就是我們通稱的犯罪率最高的城鄉(xiāng)接合部，這正構(gòu)成了走江湖的地方。他們屬于真正的邊緣人，城市的邊緣和鄉(xiāng)土的邊緣。吳文光說這是個寶庫，通過他們可以看到社會的變化，可以作為長期紀(jì)錄的對象，他不僅做影像，也用文字做口述實(shí)錄。片中有一處讓我很感興趣，就是在演唱《囚歌》的時候，伴舞的演員把自己的真實(shí)姓名寫在的紙板上，上面標(biāo)有各種罪名如強(qiáng)奸犯、盜竊犯、搶劫犯等等，并劃上黑色的叉，掛在脖子上在舞臺上游曳，這個形式不是模仿來的，而是他們自己的“創(chuàng)作”，這是不是一種他們對自己身份的自嘲和體認(rèn)呢？他們處于犯罪誘惑的邊緣，守不住自己是很容易就走向這一步的，片中的洪哥就在憤怒中說出那個背叛他的人是犯過事的。吳文光在做口述的時候也曾被對方說出的話嚇出冷汗，說：讓我們把剛才的話洗掉重錄吧。其實(shí)，他們都是賈樟柯電影《小武》里面小武的“兄弟”。有人看了片子后問吳文光：他們?yōu)槭裁床蝗ギ?dāng)民工？不知道賈樟柯有沒有被問到這樣的問題，小武為什么不去當(dāng)民工？

　　吳文光的片子里倒是有一個故事，可以權(quán)作答案，一個叫小譚的小伙子，原來在建筑工地做民工，看了他們的演出，跪下來請求收留，寧愿在團(tuán)里做雜工，他有一個夢想，就是有一天能上臺演出，他10個月拿了300元錢，也不愿再回去一個月拿600元�！缎轮芸�》的記者是這樣解釋的：“也許是為了歌舞團(tuán)能游走四方，也許是為了在遇到大棚之外的女孩時，可以上前搭訕道：‘你喜歡文藝嗎？我是歌舞團(tuán)的’”。吳文光說是因?yàn)榱餍懈枨鷮τ谒麃碚f是象萬金油一樣的重要，滋潤了他的生活。對小潭來說，在“歌舞團(tuán)”而不是在建筑工地，確實(shí)更能獲得精神上的滿足，它比錢更重要。不能說所有的人都是懷著夢想來到大棚，但因?yàn)椴恍枰�象傳統(tǒng)戲劇的演出那樣需要嚴(yán)格的師承和訓(xùn)練，所以演員們都是因?yàn)橄矚g而“自學(xué)成才”的，他們本身就屬于這些歌曲最廣大的消費(fèi)群，你確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)通俗歌曲對他們心靈的慰藉，女孩子用流行歌曲和汪國真詩歌里的詞語來談?wù)搻矍�，就象電影《小武》里的那首《心雨》，流行歌曲已�?jīng)在他們的精神世界里扮演了很重要的功能。但是對吳文光來說印象深刻的卻是，那種由愛情歌曲所營造的溫柔美麗的意境與現(xiàn)實(shí)骯臟混亂之間的強(qiáng)烈反差。在《江湖》中，他們唱的是“說走咱就走，你有我有全都有，風(fēng)風(fēng)火火闖九州”，現(xiàn)實(shí)中卻是老板的吝嗇，伙計的怨恨，友誼的背叛和江湖義氣的破產(chǎn)。然而，他們需要這種虛幻的滿足，——這是另一個版本的烏托邦，由此可以發(fā)現(xiàn)，大眾文化的烏托邦需求是如何被運(yùn)作和進(jìn)入中國社會的最底層，大眾傳媒又是如何地介入其中。對這種大眾文化的烏托邦的揭發(fā)，成為這個片子最吸引我的地方。

　　其實(shí)大棚這種形式并不奇怪，我們過去就有演傳統(tǒng)戲劇的草臺班子，演的是忠孝節(jié)義，——這些傳統(tǒng)價值觀的失落也是導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇失落的主要原因。而現(xiàn)代中國社會主流意識形態(tài)日益復(fù)雜，話語權(quán)力中心各有不同。大棚演出的主要內(nèi)容是流行歌舞和小品，類同春節(jié)聯(lián)歡晚會的形式，我們看到他們既模仿董文華唱“長城長”，也模仿好萊塢跳三點(diǎn)式的大腿舞，而且只要有可能就跳脫衣，——他們把這個叫做跳“開放”。好萊塢大片《泰坦尼克》進(jìn)入中國，他們電影還沒看過就通過中國歌手的漢語版磁帶迅速地就翻唱了它的主題歌，并成為他們的保留節(jié)目，片中這首歌在不同的場景反復(fù)出現(xiàn)。西方大眾傳媒話語中心的意識形態(tài)就這樣在中國最本土地帶自動地被再生產(chǎn)，——好一個奇觀呢！賈樟柯就是在回到家鄉(xiāng)山西的小城鎮(zhèn)里忽然發(fā)現(xiàn)它一下子變得如此的“現(xiàn)代化”，而開始他的《小武》的，一個有強(qiáng)烈紀(jì)錄氣質(zhì)的電影作品，它對中國此刻當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有深刻而敏銳的洞察，關(guān)注人性但拒絕任何煽情，從而改寫了中國電影的懦弱和逃避。而大棚其實(shí)也正是考察中國大眾文化的一個活標(biāo)本。

　　吳文光強(qiáng)調(diào)，這不是“他們”的生活，這就是我們的生活，我們都是千萬片樹葉中的一片，作為他的一種自我反省和自我發(fā)現(xiàn)。他覺得他和他們的關(guān)系，是一種被命運(yùn)牽在一起的關(guān)系，同在路上，同在一個社會環(huán)境、共同的生活空間中。作者沒有試圖虛假地掩蓋自己身份的不同，而是通過建立一種關(guān)系來達(dá)到良好的互動。這種建立是依靠小型數(shù)碼攝像機(jī)進(jìn)入內(nèi)部的觀察和紀(jì)錄，一個人就可以工作，——前期工作是由他和助手蘇明分頭進(jìn)行，可以深入到大棚內(nèi)部，進(jìn)入社會肌體，而不再是在表面游走，和他們同吃同住分享他們的生活經(jīng)歷，于是我們看到甚至有人對著鏡頭說：我告訴你的這些話你不要告訴別人，——攝影機(jī)意想不到的擔(dān)當(dāng)起了傾訴對象，這是很意味深長的。片中沒有溫情脈脈的悲天憫人，沒有被濫用的庸俗人道主義，而是制作者在彼此信任的基礎(chǔ)上用攝像機(jī)讓觀眾去與他們共同分享一種復(fù)雜的社會狀況和生活經(jīng)歷。

　　這部片子吳文光用小數(shù)碼攝像機(jī)拍攝，在自己家里的電腦里完成編輯，他認(rèn)為這是對紀(jì)錄片個人化創(chuàng)作方式的實(shí)踐，他強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片作為一種個人化寫作方式的意義，在小型數(shù)碼機(jī)器越來越普及的今天，依靠這種方式來擺脫對電視臺，對體制的依賴，這確實(shí)是一條可行的道路。使攝影機(jī)象手中的筆一樣自由地表達(dá)自己，是一個美好的境界。北京電視臺曾經(jīng)有過一個嘗試，把小攝像機(jī)分發(fā)給老百姓自己去拍，有很多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，本來這是一個可以使紀(jì)錄運(yùn)動得以在另一個層面拓展的良機(jī)，很遺憾，由于各種原因，這個叫做《百姓家園》的欄目已經(jīng)停了。但是類似的民間活動卻方興未艾，北京最近有一個民間團(tuán)體叫“實(shí)踐社”，吳文光即是成員，其宗旨為“堅持電影思考的權(quán)利，推動映像的民間化表達(dá)”，經(jīng)常在酒吧里放映各種非主流電影，包括紀(jì)錄片。這是一個很值得關(guān)注的趨勢。

　　但是就《江湖》本身來說，由于過分強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸表現(xiàn)，導(dǎo)致對作品結(jié)構(gòu)的忽略，顯得有所散亂，形式上有未臻成熟的感覺；
過于強(qiáng)調(diào)直覺，也削弱了分析和批判。比如，我希望更清晰地看到流行文化是怎么塑造和改變他們的理想模式和情感模式的，特別是那些來自農(nóng)村處于青春期的少男少女對“愛情”的定義，片中很欠缺，而我以為應(yīng)該是重要的。吳文光作品的問題是沒有得到形式的強(qiáng)有力支持，如《1966，我的紅衛(wèi)兵時代》，這個試圖對一個重大歷史題材的反省因此淹沒在在無法控制的瑣碎鋪陳中，在探索用紀(jì)錄片的方式處理復(fù)雜的創(chuàng)傷性的歷史問題時，這個片子既體現(xiàn)出一種非常珍貴的努力，也反映出我們的某種欠缺，這也是整個新紀(jì)錄運(yùn)動的欠缺，這就是當(dāng)我們獨(dú)自面對重大的創(chuàng)傷性歷史事件時，我們還不知道如何更有力地去處理、發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。在這方面，我們還有很長的路要走。

　　吳文光更大的作用在于他以極大的熱情、堅持不懈地在社會上做紀(jì)錄觀念的啟蒙和推廣工作，他在文字中也似乎更加游刃有余，《流浪北京》、《1966，我的紅衛(wèi)兵時代》和《江湖》都分別有相關(guān)的文字集結(jié)出書，或準(zhǔn)備出書。他還曾與半官方的中國電視藝術(shù)家協(xié)會紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會合作，主編在內(nèi)部發(fā)行，——也就是主要在全國各個官方電視臺發(fā)行的小冊子《紀(jì)錄手冊》，這是國內(nèi)唯一存在過的第一次完全以紀(jì)錄片為宗旨的非正式刊物，在這里，日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介和美國紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼（Frederick Wiseman）被鄭重地介紹進(jìn)來，由小川紳介發(fā)起的山形電影節(jié)一向是中國獨(dú)立制作的紀(jì)錄片亮相的主要陣地。而懷斯曼的中國之行更是與吳文光推薦、介紹和聯(lián)絡(luò)有關(guān)，他被邀請在一九九七年夏天到北京參加了由《生活空間》舉辦的首屆北京國際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)會議；
直接電影和真實(shí)電影理念也是在這里第一次被完整地介紹給中國的電視界�！都o(jì)錄手冊》做了很多建設(shè)性的工作，它對體制內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，也是研究新紀(jì)錄運(yùn)動的重要文本。

　　以獨(dú)立制片的方式參與早期紀(jì)錄運(yùn)動的有影響的人物，除了本文提及的，就我所知，還有溫樸林、畢鑒鋒、盧望平、林旭東、郝智強(qiáng)、王子軍、陳真、傅紅星等人，他們基本上都曾聚集在北京。

　　（ 三 ）

　　九十年代以后，新紀(jì)錄運(yùn)動最成熟的作品陸續(xù)出現(xiàn)。這其中，《八廓南街16號》和《陰陽》，是最具有代表性的作品。

　　《八廓南街16號》的作者段錦川也是一個從西藏回來的人。在北京廣播學(xué)院讀書的時候，在大會上跳起來報名要求到西藏去，然后在那里生活了八年。他在談到這段生活的時候認(rèn)為，很多人并不知道西藏實(shí)際上是什么樣子，對它的內(nèi)涵，它的本質(zhì)，只是憑一種想象去構(gòu)成�！拔矣X得我不一樣的是，我在那個地方很真實(shí)地生活了那么長一段時間，對它很多本質(zhì)的東西有一種體會。而且它確實(shí)是對我有一種很深刻的影響。”他完成的包括《八廓南街16號》在內(nèi)的幾部關(guān)于西藏的作品，就是希望表達(dá)他所理解的西藏，從內(nèi)部而不是從外部去看，不是一個遙遠(yuǎn)的“他鄉(xiāng)”，不是“生活在別處”，而就是此岸，一個剝除了烏托邦外衣的“真實(shí)”的西藏，和中國的其他地方并沒有本質(zhì)的差別。在這個意義上，這部作品既拆解了一個迷幻的、香煙氤氳的天堂，也是對他自己當(dāng)年憑著年輕的熱血到西藏去的一個交代和結(jié)果，從“詩”意的幻想中走了出來，也是人生的成熟。

　　段錦川對作為社會（政治）意識形態(tài)的烏托邦運(yùn)作極其敏感，他在幾年前就關(guān)注法輪功，遠(yuǎn)在它廣為世人所知之前，前期調(diào)研已經(jīng)做了不少，但是由于資金問題沒能解決而作罷，很是遺憾，否則我們今天就可以獲得另外一個角度來看待這個現(xiàn)在越來越熱的事件。他的另一個作品《沉船》，拍攝的是打撈一艘上個世紀(jì)初被殖民者炸沉的北洋水師的戰(zhàn)艦，著名的“致遠(yuǎn)號”，這個事件中的民族主義情緒和借此炒作牟利的各種利益。他曾經(jīng)和現(xiàn)在已經(jīng)著名的中國獨(dú)立電影導(dǎo)演張元合作拍攝了《廣場》，把北京的天安門廣場當(dāng)作一個劇場，每天川流不息的人群在那里自動上演各種儀式行為，表達(dá)的是政治在司空見慣的日常生活中的體驗(yàn)。《廣場》之后，段錦川拍攝完成了他最成熟的作品《八廓南街16號》，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　其實(shí)《八廓南街16號》里最重要的因素在《廣場》里都已經(jīng)有了；
而張元則拍攝了紀(jì)錄片《瘋狂英語》，一個站在高處的中國人帶領(lǐng)浩蕩的人群“瘋狂”地一呼百應(yīng)地吼叫著這個世界上最強(qiáng)勢的語言：英語，用那種從文革中過來的中國人都很熟悉的形式，“瘋狂英語”是這個叫李陽的中國人對自己創(chuàng)造的“英語學(xué)習(xí)”方法的命名，——而這部紀(jì)錄片則成為對另一種烏托邦運(yùn)動過程的揭發(fā)。

　　段錦川說，他一向關(guān)注的是主流社會。他關(guān)注的是一個社會中占支配地位的力量對一個社會的影響，他關(guān)注政治。在新紀(jì)錄運(yùn)動中，不媚俗，不被淺薄煽情的“人道主義”羈袢住眼光，他是最具有洞察力的一個�！栋死�南街16號》是他最成熟的作品，紀(jì)錄主義的美學(xué)和直接電影的理念在這里有盡乎完美的體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，他深受美國紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼的影響，他是在日本山形的紀(jì)錄電影節(jié)上接觸到懷斯曼的。懷斯曼對公共機(jī)構(gòu)、社會權(quán)力運(yùn)作的表現(xiàn)，那種隱藏拍攝者排斥非現(xiàn)場音響以剪輯來體現(xiàn)主題的直接電影的觀念和操作，使段錦川有豁然洞開之感，他其實(shí)正在尋找這種微言大義的方法。直接電影之所以能夠?qū)χ袊�新紀(jì)錄運(yùn)動產(chǎn)生重要的影響，是因?yàn)榧o(jì)實(shí)主義已經(jīng)以“真實(shí)”的名義在中國贏得了合法性的存在，它是中國紀(jì)錄運(yùn)動發(fā)展的立足點(diǎn)，也是根據(jù)地，所以對懷斯曼的接受是在這個歷史契機(jī)下進(jìn)行的，也是在這個前提下發(fā)揮出先鋒作用的。而現(xiàn)在情況已經(jīng)變化，很多人已經(jīng)不喜歡甚至排斥懷斯曼了，理由很簡單，因?yàn)樗�的方法不適合商業(yè)需求，沒有收視率。今天中國的電視紀(jì)錄片已經(jīng)和正在更多地被商業(yè)利益所塑造。也許，對于中國的紀(jì)錄片發(fā)展來說，過去的十年可能是無法重復(fù)的黃金歲月，那種由于被壓抑而激發(fā)出的理想主義的激情在商業(yè)時代將失去生長的土壤，對于中國的紀(jì)錄片來說，這將是更大的考驗(yàn)。

　　《八廓南街道16號》的拍攝地點(diǎn)是西藏拉薩最主要的街道八廓街，南16號是當(dāng)?shù)鼐用裎瘑T會所在地。整個片子拍攝的是這個居民委員會的日常工作，其中大量的篇幅是開會，不同的卻又類似的各種會議，作者對“開會”表現(xiàn)出獨(dú)特的癡迷，因?yàn)闀�議是一個各種力量匯集的公共空間，信息高度活躍的“場”地，無聲的和有聲的對話在明處和暗處進(jìn)行著，既是“戲劇化”的，又是熟視無睹的，這樣攝影機(jī)就可以擔(dān)當(dāng)“發(fā)現(xiàn)”的任務(wù)，而作者則隱忍在攝影機(jī)的背后，這是一種以“客觀化”為風(fēng)格的敘述策略，也是直接電影最鮮明的風(fēng)格，它最大的功能是可以營造一個具有豐富闡釋意義的隱喻。這部片子在整體上是理性的和分析的：對日常生活的意識形態(tài)分析。其結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，內(nèi)容與形式相融無礙，簡潔有力。較之《廣場》，更體現(xiàn)出美學(xué)上的成熟。該片曾在法國真實(shí)電影節(jié)上獲得最高獎項(xiàng)，也是迄今為止中國紀(jì)錄片在國際上獲得的最高獎項(xiàng)。評委會的意見是：它讓我們看到了一個前所未有的西藏。

　　中國新紀(jì)錄運(yùn)動中另一個重要人物是康建寧。和上述聚集在北京的紀(jì)錄人不同的是，他來自寧夏。屬于寧夏電視臺，說起來是體制內(nèi)的人物。說起拍紀(jì)錄片的動機(jī)，那是在八十年代中期，當(dāng)時所謂的“西北”風(fēng)盛行，流行歌曲和電影都以西北為題材，但是在康建寧看來，這都是拿西北人民的苦難賣錢，和他們的生活其實(shí)沒有任何關(guān)系，對西北人民并沒有真正的關(guān)注，出于一種“義憤”，他和一位朋友在87年春節(jié)去了陜北，憑著幾百袋方便面，在沒有經(jīng)費(fèi)、極端艱苦的環(huán)境下開始拍攝社會底層中的人們，沒有經(jīng)驗(yàn)，也沒有理論的支持，不知道怎么樣用影像的語言去表達(dá)自己，其中有精彩的片斷，但沒能形成完整的表達(dá)。這是康建寧的起點(diǎn)，他就是這樣開始走向?qū)ふ冶磉_(dá)的路，并一直保持著與起點(diǎn)的關(guān)系：與社會底層人民天然的血肉聯(lián)系。對于當(dāng)時盛行的象《河觴》、《讓歷史告訴未來》這些充滿雄辯的電視片，他有本能的反感，覺得是云中的布道，非常沒有根基。他認(rèn)為應(yīng)該站在地上，腳踏實(shí)地，要平視，當(dāng)時就曾表達(dá)過“來蕩滌一下這些腐朽之風(fēng)”的強(qiáng)烈愿望。他最終完成自己的是在西海固，一個著名的苦甲天下的地方，他對這里有強(qiáng)烈的依戀，只要有可能，他就會回到這里。但是與張承志筆下哲合忍耶的西海固不同。對于康建寧，這是一個貧困的符號，也是隱藏自己身世的地方，西海固的問題就是中國的問題，而中國的問題是農(nóng)民的問題，他探討的不是苦難升華為神圣，而是相反，他們是如何在苦難中麻木著求生，如何被苦難扭曲和壓抑，是一種對中國農(nóng)民生存智慧的分析和批判，苦難和無奈，沒有任何理想主義的矯飾，即沉重又沉痛，既鞭辟入里又痛徹心骨，心態(tài)復(fù)雜。

　　康建寧最成熟的作品是《陰陽》（1997年完成），拍攝的是寧夏西北的一個村子，叫陡坡村，真正的黃土高坡，缺水嚴(yán)重，人與自然的關(guān)系非常緊張。片中的主要人物是一個叫徐文章的風(fēng)水先生，也叫陰陽先生。康建寧最早注意到他是因?yàn)樗�衣服口袋上別的一只鋼筆，他是這里的知識分子，方圓多少里人家有大事都會請他去算日子，定方位。他還有一整套教育兒女和別人的生活哲學(xué)，既有忠孝傳家也有“五講四美”，任何事情都要有規(guī)矩，政治的事情不要管，農(nóng)民把地種好就行了，家和萬事興，……而這些大道理到了自己身上卻變得可以靈活掌握。片中的主要情節(jié)都是圍繞水來的，政府補(bǔ)貼他們打窖蓄水，農(nóng)民們卻乘機(jī)想多撈好處；
通往水溝的新路要經(jīng)過陰陽先生家的地，他和村長大打出手。在他勘探的好風(fēng)水的地點(diǎn)打井卻不出水，由于面子問題，他不肯承認(rèn)失敗，他和兒子們又艱苦卓絕地去打第二口井，這次有水卻很少，又有塌方，他們討論一番也就平靜地放棄了這個才打好的井。在這里的生活中，“希望”就象這里的水一樣，是那么的稀罕和珍貴。片子最后，陰陽先生身穿剛做好的西裝，在替人做媒，他說，別看現(xiàn)在這里不怎么樣，可挺過這幾年就好了！

　　對中國農(nóng)村和農(nóng)民艱苦生活的描述，我們已經(jīng)有不少。但是這部片子不是停留在對生活表面的敘述上，而是有意進(jìn)行文化層面的探問：追究中國農(nóng)民在嚴(yán)酷的自然和社會政治的高壓下復(fù)雜而壓抑的人格和處世哲學(xué)，所以康建寧特別選擇“陰陽”先生，這個特定的具有文化代碼性質(zhì)的人物來表達(dá)，并試圖借此來回答中國現(xiàn)實(shí)的問題。這個片子的最初動機(jī)其實(shí)可以追溯到八十年代文人電視專題片的盛行，對于他們所說的中國問題，康建寧憋著一口氣，在九十年代用《陰陽》來做了回答。

《陰陽》的風(fēng)格是寫實(shí)主義的，鏡頭沉穩(wěn)而飽和，長卷軸般一一打開，有油畫般的效果，沒有解說，用字幕做必要的交代，攝影機(jī)與被拍攝者的關(guān)系非常親和融洽，你感覺不到機(jī)器對他們生活的影響；
但是也不盡然，陰陽到別人家去，人問：這在干啥呢？陰陽則不無自豪地說：拍電視呢！并不讓人感到生硬。攝影機(jī)既存在又不存在，進(jìn)退自如，體現(xiàn)出對攝影機(jī)成熟的美學(xué)掌控。攝影、導(dǎo)演和剪輯都是由康建寧自己完成。

　　我在做康建寧訪談的時候，發(fā)現(xiàn)《陰陽》身上還有一個更深層次的存在，作者其實(shí)在陰陽先生的身上寄寓了對自己的“父親”形象的批判，他說：陰陽先生就象我的父親，----他是從兒子的角度對一個既矛盾又復(fù)雜的父親形象進(jìn)行的反省，那是一個無奈的、既自卑又嚴(yán)厲的權(quán)威，既整人又挨整的殘酷的生存競爭者。他懷著同情、理解、甚至歌頌，但是又酸楚、恐懼、痛苦、批判，種種無以言喻的情感復(fù)雜而曖昧，既愛又恨，哀其不幸，怒其不爭，是對自己血管里流淌著的血液的批判，是把解剖刀對準(zhǔn)自己，是對無法擺脫的自我的解剖，是理性和感情激烈的矛盾和交織。這種“父親”人格既是他對國的理解，對家的理解，也是對西海固的理解。他覺得西海固是一個可以承載他的情感的地方，是一個對故鄉(xiāng)的必須進(jìn)行的艱難認(rèn)同，是一種抉心自食的創(chuàng)痛，是對土地和在這之上悲賤地生活的人們痛苦的愛，無法逃避，這是康建寧作品的基調(diào)。他是新紀(jì)錄運(yùn)動中最草根也最沉痛的，最真誠也最有力度的一個，也是最抵抗貴族化傾向的一個，他自覺地認(rèn)同一個社會中被損害和受侮辱的人群，他為受苦人而“心痛”而無法自抑地“淚流滿面”，他們使他覺得自己永遠(yuǎn)無法“貴族”，在這一點(diǎn)上，他是踩在新紀(jì)錄運(yùn)動中最“根本”、最“樸素”的位置上，有了他，新紀(jì)錄運(yùn)動才可以說最終實(shí)現(xiàn)了自己 “有中國特色的社會主義”。

　　（四）

　　新紀(jì)錄運(yùn)動作為一個主張被正式提出，大概可以從九二年的一個非嚴(yán)格意義上的聚會開始，在張元的家里，出席的人有十來位。據(jù)當(dāng)事人的回憶，主要討論紀(jì)錄片的獨(dú)立性問題，運(yùn)作的獨(dú)立和思想的獨(dú)立，并且希望大家有松散的聯(lián)系，以互相鼓勵。并沒有任何宣言或綱要之類。

　　我認(rèn)為，不應(yīng)該把中國的“紀(jì)錄片”簡單而直接等同于西方電影史復(fù)雜發(fā)展中的“DOCUMENTARY”，西方DOCUMENTARY在發(fā)展中有不同的流派和種類，其實(shí)都植根在各自不同的社會時代中。而“紀(jì)錄片”在中國的語境下是作為“專題片”的對立面出現(xiàn)的，這個詞在八、九十年代中國的歷史語境中是以反叛舊有的習(xí)慣方式獲得意義的，它使得對紀(jì)錄片的追求開始于一種共識，因?yàn)橛幸粋�共同的參照對象，共識便在另一個意義上結(jié)成同盟，反叛以共同的方式出現(xiàn)，“運(yùn)動”得以形成。較之西方DOCUMENTARY這個概念在長期發(fā)展中所形成的豐富而龐雜的內(nèi)涵而言，中國的“紀(jì)錄片”這三個漢字在這個運(yùn)動中是一個理想的標(biāo)桿，在一些中國紀(jì)錄片人的觀念中它甚至是一種神圣的境界，他們象捍衛(wèi)信仰一樣捍衛(wèi)它的“真實(shí)”，從而使這個詞具有了特定的涵義。所以，中國新紀(jì)錄運(yùn)動發(fā)現(xiàn)與尋找紀(jì)錄片的過程，是由時代所塑造的，具有特定的歷史語境，它形成了中國特定的紀(jì)錄片的涵義和話語，它既是一個接受過程也是一個改造過程，我們只有把它放在八十年代以后中國社會變革的大背景下才能理解和把握它。

　　其實(shí)，新紀(jì)錄運(yùn)動是在完全沒有理論準(zhǔn)備的情況下開始的，是靠自己摸索著上路的。理論上的新紀(jì)錄運(yùn)動開始于對“真實(shí)”的探討，現(xiàn)在看來，這種訴求最終的意義是對電視紀(jì)錄片合法性空間的開拓，關(guān)于“真實(shí)”的理論探討并不夠深入。當(dāng)時的討論多局限在對技術(shù)手段的確立上，怎么樣才能真實(shí)？鏡頭、機(jī)位怎么用？訪談、同期聲、長鏡頭幾乎成為標(biāo)志，自然有免不了矯枉過正的地方（比如在《彼岸》中），紀(jì)實(shí)手法成為一種發(fā)現(xiàn)，被認(rèn)為天然地具有“真實(shí)”性。但隨著問題的深入，“真實(shí)”與紀(jì)實(shí)主義之間的關(guān)系開始受到懷疑，因?yàn)榧o(jì)實(shí)手法被別人從電視紀(jì)錄片中剝離出來，象萬金油般被各種電視形態(tài)所運(yùn)用，紀(jì)實(shí)手法不再成為有效的指認(rèn)紀(jì)錄片的標(biāo)志，這就不得不開始重新追問紀(jì)錄片的本性，“我們?yōu)槭裁匆�出發(fā)”？什么是好的紀(jì)錄片的價值評判標(biāo)準(zhǔn)？為什么會日漸地模式化？這樣才逐漸發(fā)現(xiàn)，在“真實(shí)”的背后其實(shí)隱藏著深刻的觀念與價值的問題，正是這后面的意識形態(tài)決定著我們對“真實(shí)”的認(rèn)同和評判。直接電影、真實(shí)電影，自我反射式紀(jì)錄片觀念，……我們在短短的十來年中艱難地體驗(yàn)著西方一百年來紀(jì)錄影片中最重要的關(guān)鍵詞。對“真實(shí)”的更進(jìn)一步的反思是勢在必行了。因?yàn)樽鳛檫\(yùn)動的紀(jì)錄已經(jīng)退潮，“運(yùn)動”本身并不能自動地實(shí)現(xiàn)對中國人生存環(huán)境的思考，按照一位紀(jì)錄運(yùn)動的代表人物段錦川的說法：紅燈沒有了怎么辦？以一種極端反對另一種極端，并不是一個正常的和好的創(chuàng)作心態(tài)，現(xiàn)在應(yīng)該努力擺脫那種陰影，沉潛下來做自己的事。時間則這樣表述：在一個不自由的社會，你表達(dá)了你追求自由的主張，當(dāng)然會引起轟動。你的膽量是贏得人尊重的標(biāo)志。但是當(dāng)大家都在自由地思考，你的見識，而不是膽量才是最重要的。

　　正是因?yàn)檫@樣，“個人化”成為繼“真實(shí)”之后的另一個響亮的抵抗性話語。這些紀(jì)錄工作者們不約而同地開始宣稱，我所做的一切都是基于我個人的行為和判斷。作為一種“個人化”的行為，一種獨(dú)立的思想行為，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先會指向紀(jì)實(shí)手法的模式化，因此，敏銳地反省和批判由于運(yùn)動而形成的模式化，并開始各自的探索，走自己的路，這既是運(yùn)動完結(jié)的標(biāo)志，也是運(yùn)動結(jié)出的果實(shí)，運(yùn)動的歷史任務(wù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。分化出現(xiàn)，它是走向成熟的標(biāo)志。經(jīng)過紀(jì)實(shí)美學(xué)洗禮的中國新紀(jì)錄運(yùn)動既導(dǎo)致我們對直接電影理論的親近和接受，也必然會導(dǎo)向在此基礎(chǔ)上的反省。而最重要的是，它使中國的紀(jì)錄片一開始就能夠牢牢地植根在現(xiàn)實(shí)的土壤上，腳踏實(shí)地。

　　正是這種對個人立場的本能強(qiáng)調(diào)成為對紀(jì)錄片品格的有效保證，但是這并不妨礙我們從他們各自的道路中讀出共同的東西，——這是一種對于中國的紀(jì)錄片來說最寶貴的精神：他們不約而同地轉(zhuǎn)向到真正地關(guān)注中國社會現(xiàn)實(shí)最核心和最底層的問題和存在，并以此確立自己的立場。他們是中國紀(jì)錄運(yùn)動真正的先鋒。但是在今天，由于背景的喧囂，他們各自默默的行為并沒有發(fā)出足夠洪亮的聲音讓人辯認(rèn)，大音稀聲，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　卻不容忽略。

　　“個人化”與紀(jì)錄片“真實(shí)”問題的關(guān)系，成為理論上進(jìn)一步深化的契機(jī)。所謂“個人化”，到底意味著什么？這是一個需要被澄清的問題，任何個人都是社會性存在，都存在于一種社會價值之中，所謂擺脫意識形態(tài)的制約是針對強(qiáng)制來說的，這并不意味著你可以不擁有自己的意識形態(tài)立場，可以不反思自己的立場，可以有道德的豁免權(quán)，——尤其是對于中國的紀(jì)錄片，因?yàn)樗鼘��?yīng)的是中國此刻當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，中國的紀(jì)錄片必須做出自己的意識形態(tài)承諾，這是它的意義，也是它的力量。否則就是玩物喪志。其實(shí)新紀(jì)錄運(yùn)動的主干分子一直對高壓的意識形態(tài)很有警惕，他們不約而同地一直強(qiáng)調(diào)個人立場，這里的“個人立場”其實(shí)是相對于體制對人的制約而言的，但從各自的立場出發(fā)，呈現(xiàn)的卻是共同的追求，這就是運(yùn)動所由之來的東西，是時代的力量，更是紀(jì)錄片良心的體現(xiàn)。

現(xiàn)在很多人回過頭來“發(fā)現(xiàn)”國外的紀(jì)錄片原來是很寬泛混雜的概念，新聞背景類和宣傳類的都可以包括其中，所以頗有回頭質(zhì)疑紀(jì)錄運(yùn)動路走太窄，希望回過頭來為宣傳片，特別是為紀(jì)錄片的商業(yè)化發(fā)展正名，這些本無可厚非，也是時事所趨。但是，這并不意味著中國的紀(jì)錄片就應(yīng)該喪失自己的立場，理論上的廓清必須進(jìn)行。中國新紀(jì)錄運(yùn)動為什么會在這個時期特別對直接電影的觀念有共鳴和認(rèn)同，中國的紀(jì)錄運(yùn)動到底形成了什么樣的立場？對此，應(yīng)該有個好的總結(jié)，否則我們就不知道什么是應(yīng)該珍惜的。

　　其實(shí)，在中國，“獨(dú)立”是一個遠(yuǎn)未完成的任務(wù)，而不是相反。“個人化”正是希望保持獨(dú)立的方式，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的“真實(shí)”。但是，九十年代以后，已經(jīng)有“新新人類”出來宣告：要用“實(shí)驗(yàn)”這個詞來替換“獨(dú)立”，因?yàn)楠?dú)立制作已經(jīng)“空洞和乏味”。而我曾經(jīng)在文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域領(lǐng)教了太多對“實(shí)驗(yàn)”的宣告，所以我對這個詞有本能的警覺，我同樣不希望它把中國的紀(jì)錄片導(dǎo)向一種形式主義的狂歡和競賽，而忽略了對中國現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注，在中國這樣大的歷史變動中喪失自己的立場和作用，——而這正是新紀(jì)錄運(yùn)動最可寶貴的品格，也是中國的紀(jì)錄工作者義不容辭的歷史責(zé)任。當(dāng)然不是說我們不需要“實(shí)驗(yàn)”，恰恰相反，我們需要有“實(shí)驗(yàn)”精神來拓展攝影機(jī)與拍攝者和被拍攝者之間的美學(xué)關(guān)系，來尋求更有力的表達(dá)，但實(shí)驗(yàn)本身不是目的，我們的目的是表達(dá)自己，有話要說；
任何形式上的實(shí)驗(yàn)都不能替代我們思想的“獨(dú)立”，任何對形式的崇拜都會導(dǎo)致中國紀(jì)錄片的沒落。我們其實(shí)已經(jīng)經(jīng)歷了一次對紀(jì)實(shí)手法的膜拜，攝影機(jī)在事物的表面流利地游走，背后是思想的蒼白和缺席，九五年之后中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的退潮，就與此有關(guān)，形式被濫用，導(dǎo)致的是對紀(jì)錄片自身的忽略，忘記了我們出發(fā)的目的，我與《生活空間》的制片人陳虻的訪談就用了這個題目：我們?yōu)槭裁匆�出發(fā)？！其實(shí)，對于中國的紀(jì)錄運(yùn)動來說，形式上的“實(shí)驗(yàn)”是一項(xiàng)被打斷的工作，那是在八九年之前，那時所有的藝術(shù)門類都在忙著“實(shí)驗(yàn)”，但是對于紀(jì)錄片來說并沒有來的及展開，或者說僅僅是影像語言的實(shí)驗(yàn)不足以推動一個運(yùn)動的出現(xiàn)，時代太匆忙了，不容我們?nèi)��?shí)驗(yàn)，就必須作出選擇。按照早期紀(jì)錄運(yùn)動的參與者八十年代的“先鋒”派時間的說法，八九一過，語言的探索大大加快，使得人們以思考者的身份進(jìn)入紀(jì)錄片，正是這造就了中國的新紀(jì)錄運(yùn)動。紀(jì)實(shí)手法本來是做為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來卻成了盾牌；
再后來成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。

　　“獨(dú)立”的紀(jì)錄行為在中國、在任何意義上都是任重而道遠(yuǎn)。

　�。ㄎ澹�

　　應(yīng)該說，新紀(jì)錄運(yùn)動的崛起是體制內(nèi)和體制外同時開始的。中央臺在八十年代熱衷于拍攝大型系列專題片，一種是俯瞰式的、游記型的、以解說為主干的人文地理類，大江大河三山五岳都拍遍了，以《話說長江》為代表；
另一種就是政論類，以著名的《河殤》為代表。這些片子無一例外都是先寫好腳本，然后根據(jù)腳本去找畫面。但是到了90年《望長城》時，情況開始改變，主創(chuàng)人員一致決定推翻事先花重金請作家寫好的文稿，為此，他們不惜鋌而走險，以“兵諫”的方式來抗?fàn)帲�最后他們爭取到了主動�?quán)，先確立主題，然后各個攝制組自己去闖，確立了紀(jì)實(shí)性拍攝、訪談性運(yùn)用、現(xiàn)場錄音、長鏡頭等等一套新方法，為紀(jì)實(shí)風(fēng)格在體制內(nèi)的確立開辟了道路。這種情況之所以能夠通過中國最核心的體制內(nèi)的嚴(yán)格的審查，并得到合法化認(rèn)可，與當(dāng)時的大環(huán)境有關(guān)。改革開放，國門漸開，國外電視拍攝手法被效仿，伊文思和安東尼奧尼的片子以公開或私下的方式被熱烈地傳看和討論。另一個重要原因是《望長城》是與日本TBS合作的，他們的工作方法也給中國同行留下深刻的印象，成為最具有合法性的援引和支持。

　　其實(shí)，早在87年上海就開始設(shè)置上海國際電視節(jié)，日本一批以跟蹤拍攝的方法講一個動人故事的紀(jì)錄片很快影響了上海臺國際部的一批編導(dǎo)，使得93年第一家以紀(jì)錄片來命名的電視欄目《紀(jì)錄片編輯室》得以在上海出現(xiàn)，最高收視率曾創(chuàng)下36%，一時間街談巷議，非常紅火。一批以上海市民生活為題材的代表性作品很快出現(xiàn)，《徳興坊》、《毛毛告狀》、《重逢的日子》、《我想有個家》……，我以為其中最好的一部是《重逢的日子》，一位臺灣老兵回上海尋訪舊日的戀人，在上海一個普通人家里激蕩起的悲歡離合的反應(yīng)，普通人的命運(yùn)和時代的命運(yùn)戲劇般的糾纏，在不經(jīng)意中展現(xiàn)了時代寬闊的背景。同在93年，中央電視臺體制改革的產(chǎn)物，以制片人制運(yùn)作的《東方時空》中《生活空間》出現(xiàn)，以每天一集（10分鐘）的方式與中國觀眾見面，“講述老百姓自己的故事”到這個時候已經(jīng)是呼之而出了，成為這個欄目著名的廣告語，家喻戶曉。94、95年之后，各個地方電視臺類似的欄目如雨后春筍般出現(xiàn)，對非主流人群的關(guān)注一時成為一個浩蕩的趨勢，“人文關(guān)懷”成為紀(jì)錄片最時髦的理論術(shù)語。我以為這是新紀(jì)錄運(yùn)動最重要的成績之一：欄目化的發(fā)展為紀(jì)錄片在體制內(nèi)贏得了合法的存在，使紀(jì)錄片得以與中國最廣大的觀眾面對面，前所未有地貼近與關(guān)注最基層人民的生活狀態(tài)，為紀(jì)錄片在中國的發(fā)展奠定了最廣大的群眾基礎(chǔ)。筆者本人開始對紀(jì)錄片的關(guān)注正是從電視屏幕上開始的。

　　中央臺制片人時間是一個很獨(dú)特的饒有意味的重要例子。時間和他的創(chuàng)作小組是中國八十年代早期紀(jì)錄運(yùn)動自覺的實(shí)踐者和推動者，曾于九十年代初在北京廣播學(xué)院舉辦過紀(jì)錄片大型研討會，影響很大。北京廣播學(xué)院是中國主要的培養(yǎng)電視人才的基地，它的畢業(yè)生占據(jù)了中央電視臺的很多重要崗位。時間和段錦川也都是這里的畢業(yè)生。我們可以發(fā)現(xiàn)，新紀(jì)錄運(yùn)動在中國更多的是電視行為，這其實(shí)是一個很重要的現(xiàn)象。中國的新聞電影制片廠在中國的電視事業(yè)發(fā)展之前，長期拍攝宣傳類的“新聞簡報”和專題片，所以相對保守，更習(xí)慣宣傳的模式。而電視一方面是它的便攜、便利和便宜，使它有可能具有更大的民主意義；
更重要的是：電視界在八十年代以后，要直接地面對國外的沖擊，專題片不可能被國外接受，這就逼迫他們改弦更張，所以在體制內(nèi)，最早進(jìn)行這種實(shí)驗(yàn)的都是“國際部”，也就是做片子給外國人看的地方，上海的《紀(jì)錄片編輯室》就是屬于當(dāng)時上海臺的國際部。而中國體制內(nèi)最早開始紀(jì)錄片創(chuàng)作的人基本上都是屬于這個部門，康建寧就是這樣。在中國，應(yīng)該說，已經(jīng)有一大批身在體制內(nèi)的優(yōu)秀的紀(jì)錄片工作者，他們分布在在全國各個省市，并利用一切機(jī)會在制作自己的紀(jì)錄片，他們的默默耕耘，極大地推動了新紀(jì)錄運(yùn)動的發(fā)展和繁榮。只是這里限于篇幅，無法一一展開討論他們的作品。

　　八十年代中后期，時間和他的創(chuàng)作小組創(chuàng)作了《天安門》系列，當(dāng)時有文化界活躍的青年人的直接參與，使片子帶有八十年代“文化熱”的強(qiáng)烈烙印，就是試圖通過皇城根下的北京展現(xiàn)以天安門做為象征符號的民族在八十年代的變動和變化，并試圖賦予這種變化以解釋和意義。今天回過頭來看倒是形成了一個完整的卷軸式的對整個八十年代的備忘，雖然在形式上還帶有很大的專題片的胎記，但是新紀(jì)錄運(yùn)動所具有的種種新因素，在《天安門》系列中都已經(jīng)可以看到了：對平民階層的關(guān)注，降低的機(jī)位和視角，同期聲，大量的各種的運(yùn)動長鏡頭，并且?guī)в泻艽蟮膶?shí)驗(yàn)傾向，這也是他的作品的特色，他是八十年代形式上的“先鋒”。他的創(chuàng)作小組風(fēng)格最鮮明的作品是《我畢業(yè)了》，表現(xiàn)的是北京八九年畢業(yè)的那一批大學(xué)生對社會、愛情、理想的種種看法和心態(tài)，這個題材本身就有禁忌的問題，而表現(xiàn)手法又很前衛(wèi)，始于紀(jì)實(shí)但并不止于紀(jì)實(shí)，特別是大量的運(yùn)用蒙太奇，既有長鏡頭的訪談，也有很多運(yùn)動的長鏡頭、放慢的鏡頭，有偷拍和抓拍，還有很多特技，把當(dāng)年學(xué)子的校園歌謠和詩朗誦處理得蕩氣回腸，整個作品很情感化，激情迸發(fā)，對理想喪失的悲痛和緬懷很有感染力，——對正在失去的八十年代理想主義的體認(rèn)和感傷，《我畢業(yè)了》是迄今為止我看到的最好的表達(dá)。由時間所代表的這種實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格和趨勢，在整個新紀(jì)錄運(yùn)動中始于他也止于他。原因是，八九年以后的整個新紀(jì)錄運(yùn)動的年代里，其實(shí)只有紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格是唯一最能夠存活也最有力的表達(dá)。

　　一直身在體制之中的時間九十年代以后越來越進(jìn)入體制的核心，這也導(dǎo)致了他在九十年代紀(jì)錄片個人創(chuàng)作上的“失語”和缺席。他自己把這個稱為自我的分裂。他其實(shí)一直把八十年代做為自己理想的藍(lán)本，有強(qiáng)烈的八十年代的情懷，在心態(tài)上也一直不愿意走出八十年代的輝煌，所以他在創(chuàng)作理念上一直強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片是藝術(shù)，這可以更多地從這個角度來讀解。然而作為“藝術(shù)家”的時間在九十年代卻徒有滿腔抱負(fù)，而無法發(fā)出足夠響亮的聲音，這倒并不奇怪，因?yàn)樗囆g(shù)，特別是中國紀(jì)錄片的“藝術(shù)”，其實(shí)并不可能剔筋還骨地單獨(dú)存在。對于時間來說，他在九十年代的意義是：他把新紀(jì)錄運(yùn)動的理念成功地灌輸和嫁接到了中央臺的電視節(jié)目如《東方時空》和《實(shí)話實(shí)說》中，并獲得很大的成功，使這些節(jié)目成為中國電視節(jié)目中的名牌，也成為中國電視發(fā)展歷史上的重大事件，而這些思想脈絡(luò)都是從新紀(jì)錄運(yùn)動中來的，應(yīng)該說它們在某種意義上是屬于新紀(jì)錄運(yùn)動的成果。象時間這樣在體制內(nèi)有強(qiáng)烈紀(jì)錄片情結(jié)的的人，對中國的紀(jì)錄片在體制內(nèi)的存在來說，有著不言而喻的的作用和意義。研究紀(jì)錄運(yùn)動與體制的關(guān)系，他是一個有豐富涵義的典型例證。

　　陳虻是另一位在體制內(nèi)對紀(jì)錄運(yùn)動有重要意義的人物，在他任《生活空間》的制片人期間，曾成功地使一種短電視紀(jì)錄片模式成為中央電視臺每天運(yùn)作的一個常規(guī)節(jié)目，開創(chuàng)了紀(jì)錄運(yùn)動的全面體制化，確立了在中國的電視屏幕上留下“由小人物寫下的歷史”的宣言。由他提出的欄目口號：“講述老百姓自己的故事”，曾經(jīng)成為各路媒體和廣告紛紛效仿的對象，一時間變得非常著名和響亮。在今年美國伯克萊大學(xué)中國研究中心的一次年會上，曾有學(xué)者提出問題，這個口號中的“老百姓”和延安文藝座談會上的“工農(nóng)兵”有什么關(guān)系？這是一個非常有意思也很有挑戰(zhàn)性的問題。其實(shí)，每個時代都有自己的“老百姓”，只是不同的時代對這個階層有不同的稱呼和區(qū)分，而這種稱呼和區(qū)分其實(shí)正是一個時代意識形態(tài)的體現(xiàn)�！肮まr(nóng)兵”是一種特定的曾經(jīng)在中國的政治社會中享有充分合法性的意識形態(tài)話語，雖然在某種意義上，其意識形態(tài)其實(shí)已經(jīng)失落，但其合法性卻成為一種政治性的集體記憶，所以，在我看來，“老百姓”其實(shí)是對“工農(nóng)兵”的一個“挪用”和援引，從“為工農(nóng)兵服務(wù)”轉(zhuǎn)換成“講述老百姓自己的故事”，既可以使后者從社會的集體記憶中有效地獲得了一個合法性的來源，——這對于中國紀(jì)錄片在體制內(nèi)的存在是重要的，同時又在某種程度上擺脫了特定的意識形態(tài)對它的制約，從而獲得了自己的意識形態(tài)空間，在官方和民間得到雙重確立，但這里的“雙重”并不是涇渭分明，而是互相膠著的狀態(tài)，這使它成為孕育各種種籽的最活躍和最有生命力的肥沃土壤，；
所以，這種“挪用”可以看作是中國社會政治變革的一個標(biāo)本，它既是承接也是轉(zhuǎn)換，看到這一點(diǎn)，才能體會中國社會的變革以什么樣的方式進(jìn)行才是有效的。作為一個口號和宣言，“講述老百姓自己的故事”還存在著一個如何講述，以什么樣的方式去講述的重要問題，因?yàn)榇蠹以絹碓揭庾R到紀(jì)錄的鏡頭也可能是壓迫的和剝削的。陳虻對他欄目中的工作人員提出的要求是：要象對待你的朋友和親人一樣去對待你的拍攝對象，要放棄所謂“政府意識”，這樣才能確立新的角度，找到“新的東西”，這也就是為什么這個口號一經(jīng)提出，就在中國的大地上不脛而走。

　　作為體制中的人，陳虻還試圖為紀(jì)錄片在體制內(nèi)尋找更大的合法性空間做過很多努力。1997年由《生活空間》在北京發(fā)起和主辦了一個迄今中國最大的國際紀(jì)錄片影展，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　邀請了包括懷斯曼在內(nèi)的數(shù)位國際知名的紀(jì)錄片導(dǎo)演帶著自己的作品到北京與中國的紀(jì)錄片制作者見面，與會者大多數(shù)是來自全國各個電視臺的，會場上還吸收和容納了中國獨(dú)立制作人的作品參加展映，這也是前所未有的。陳虻不僅讓臺長接見與會代表，甚至還設(shè)法讓中央領(lǐng)導(dǎo)李鐵映接見了這些被邀請來的國外的紀(jì)錄片導(dǎo)演，新聞上了中央臺的新聞聯(lián)播，該做的，他都做了。但是體制內(nèi)并沒有也不可能在短時間內(nèi)消除對紀(jì)錄片的戒心。無可置疑，中國紀(jì)錄片在體制內(nèi)的存在是以一個邊界和默契為存在前提的，它有時候彈性大，有時候彈性小，但始終存在。陳虻曾經(jīng)說過一句曾有很多人都說過的話，中國的新聞改革就是撞擊反射，再撞擊再反射，直到有一天，它可以推進(jìn)半步。一個有趣的插曲是，懷斯曼等人曾不失時機(jī)地在李鐵映面前高度贊揚(yáng)了當(dāng)時剛剛在巴黎獲獎的《八廓南街道16號》，而這部主要由中央臺投資并獲國際大獎的片子幾經(jīng)周折，最終還是沒能被播出。據(jù)了解，中央臺領(lǐng)導(dǎo)在做工作總結(jié)、辦成績展覽時都會提到這部片子，但是并不在公開場合認(rèn)可。

　　《八廓南街道16號》的制片人是中央臺紀(jì)錄片部主任魏斌，這部片子其實(shí)屬于中央臺宣傳西藏自治區(qū)成立20周年的計劃系列。紀(jì)錄片部是中央臺一個獨(dú)特的部門，這個部門集中了一批優(yōu)秀的體制內(nèi)的紀(jì)錄片工作者，其實(shí)它成立的主要職能是配合做重大的政治宣傳任務(wù)，每有一個重大事件 ，就需要做一個專題片，但是這個部門卻以“紀(jì)錄片”來命名，這本身就很有意味，它也許并不意味著紀(jì)錄片對專題片的取代，卻意味著專題片對紀(jì)錄片的挪用，在“紀(jì)錄片”名字下某種意識形態(tài)的隱藏和匿名，那么這說明了什么？我想它應(yīng)該說明了中國的新紀(jì)錄運(yùn)動自身在意識形態(tài)上的某種確立。魏斌曾是在體制內(nèi)創(chuàng)下歷史意義的《望長城》的主創(chuàng)人員，對紀(jì)錄片有理解有感情，他從自己切身的經(jīng)驗(yàn)體會出發(fā)，在體制內(nèi)第一次明確地提出要把專題片和紀(jì)錄片分開，讓它們各自遵循不同的規(guī)則，他認(rèn)為這樣對雙方都有好處。在做法上是，在接到一個大的宣傳任務(wù)時，他往往會讓兩組人分別去做，一組做專題片，一組做有個人色彩的紀(jì)錄片。段錦川的包括《八廓南街道16號》在內(nèi)的幾部西藏題材的紀(jì)錄片就是這樣成為由中央臺和另一家公司共同投資的片子，；
而蔣樾拍攝的以三峽工地的一對年輕夫婦為題材的《靜止的河》，也與紀(jì)錄片部關(guān)于三峽工程的宣傳有關(guān)。而那些負(fù)有政治宣傳作用的專題片和以“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”為命名的包括“偉人傳”在內(nèi)的歷史題材片，也會在做法上竭力開拓新的路子，邊界當(dāng)然是存在的，但是在既有的前提下，他們會去盡量尋找各種看得見和看不見的空間。

　　該部的年輕導(dǎo)演陳曉卿，曾創(chuàng)作過廣受好評的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》和《龍脊》，前者表現(xiàn)的是安徽農(nóng)村的女孩子到北京艱難打工的生活，是最早開始拍攝這類題材的一部作品；
后者表現(xiàn)的是廣西農(nóng)村孩子上學(xué)的故事。他曾任官方大型傳記片《朱德》和《劉少奇》的總制片，最近制作完成的是一部大型系列歷史片《百年中國》，表現(xiàn)一百年來中國的大事，每集五分鐘，共三百六十六集，在中央臺播出一年。他是中央臺體制內(nèi)紀(jì)錄片的主創(chuàng)人員。這類官方歷史片往往要處理一些很敏感的涉及重大政治的題材，而這些歷史問題隨著時代的變化，其實(shí)已經(jīng)存在著新的解釋空間，怎樣去把握這種空間，對于有心的導(dǎo)演來說是一種挑戰(zhàn)，也是這類文獻(xiàn)紀(jì)錄片在今天被拍攝的意義，因?yàn)楹苊黠@，十年前是不可能這樣被處理的，這其間的變化就是時代的變化，是意識形態(tài)的變化，也是作為“今天”的歷史視角的體現(xiàn)，你可以清晰地看到什么是屬于“今天”的視角所凸現(xiàn)出來的。所以對這類以官方的名義制作出來的“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”，并不應(yīng)該簡單地視為“宣傳”，特別是當(dāng)深受新紀(jì)錄運(yùn)動理念浸潤的電視制作者來做這類片子的時候。這里最重要的問題是，如何既保持對歷史復(fù)雜性的敬畏，又體現(xiàn)出導(dǎo)演對“歷史”的理解上，作為一個特定的歷史的敘述者，如何體現(xiàn)自己與歷史與紀(jì)錄片的關(guān)系？要能把這類題材的片子拍得好看，對得起自己，上面的審查能通過，觀眾又能喜歡，陳曉卿摸索出很多經(jīng)驗(yàn)。他敏銳地發(fā)現(xiàn)這其中的關(guān)鍵是對敘述模式的控制和改變，通過不同歷史事件的“蒙太奇”組合，可以不言而喻；
特別是對一些似乎不起眼的歷史細(xì)節(jié)的放大，往往會收到見微知著的效果；
在敘述中建立歷史的“感性”，讓歷史產(chǎn)生流動感，“而不是一句話，一個定論，不要把歷史強(qiáng)奸致死”，這樣一來，把握“歷史”就會變得“有意思”起來，歷史就有了“風(fēng)情”，是“律動”的歷史了。這就可以在最大限度上使這類片子往“紀(jì)錄片”，而不是“專題片”的方向上靠，這也就是為什么他們要用“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”來命名。由此也可以看出“紀(jì)錄片”這個詞在中國體制內(nèi)被建構(gòu)的過程和意義。

　　魏斌和他的紀(jì)錄片部最大的希望有是能有自己的欄目，然后發(fā)展成紀(jì)錄片的頻道。這個期待在今天的中國，在政治和商業(yè)雙重意識形態(tài)的壓力下是否有可能實(shí)現(xiàn)，且讓我們拭目以待。

　　與此同時，那些獨(dú)立制作的紀(jì)錄工作者也一直反感和否認(rèn)把他們定位在“地下”，不愿意把自己置于一個某種與體制對立的位置，只是不同。其實(shí)，九十年代以來的體制是越來越富有彈性的，獨(dú)立制作一直也在尋求與體制合作的可能，以擴(kuò)大生存的空間，前提當(dāng)然是不能犧牲自己最重要的原則。段錦川最成熟的作品《八廓南街16號》，最主要的投資方就是中央電視臺。在沒有文化基金會贊助的中國社會，他們也需要依靠給電視臺打工來謀生。而體制內(nèi)也一直在可能的范圍內(nèi)吸收他們的經(jīng)驗(yàn)，蔣樾和《生活空間》的關(guān)系已見前述；
時間現(xiàn)在已經(jīng)是中央臺體制內(nèi)的權(quán)勢人物，他早期獨(dú)立制作的紀(jì)錄片其實(shí)很大程度上是利用了身在體制內(nèi)的便利。即便是從官方角度制作的領(lǐng)袖人物的傳記片、歷史片等，也會在盡可能的范圍內(nèi)吸收紀(jì)錄片的因素。還有一些獨(dú)立制作的作品，其制作者本身就是在體制之中�，F(xiàn)在很多電視臺的領(lǐng)導(dǎo)也會給紀(jì)錄片特別的待遇，目的是希望能到國外的電影節(jié)電視節(jié)上獲獎，把此列入對自己電視臺專業(yè)水準(zhǔn)的肯定，和所謂與國際接軌的期待，他們愿意投資做他們認(rèn)為有可能獲獎的題材，而不考慮商業(yè)利益。體制內(nèi)的電視臺是絕大部分中國紀(jì)錄片的經(jīng)費(fèi)來源，由于沒有公共基金的支持，獨(dú)立制片的經(jīng)費(fèi)來源非常困難，除了自籌資金，就是與官方電視臺以某種方式合作，或者“套拍”，就是利用官方的投資和機(jī)器在完成官方節(jié)目的同時做自己的片子。所以，在中國國內(nèi)，體制內(nèi)和體制外有著彼此的滲透和互動，并不是想象中簡單的對立，在這個交叉的邊緣地帶，其實(shí)是中國電視業(yè)最有生命力和創(chuàng)作力的大陸架，這不僅僅是指中國的紀(jì)錄片，更是觀察和研究整個當(dāng)前中國電視體制的關(guān)鍵，看不到這一點(diǎn)，就無法理解中國當(dāng)前的電視格局：它的確立和變化。

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　　九十年代以來，特別是九五年以后，隨著電視產(chǎn)業(yè)化在中國的發(fā)生，紀(jì)錄片的欄目化生存面臨困境，它被徑直地放在了收視率的杠桿上。剩下的問題其實(shí)就是：在這樣的無法選擇的處境中，我們?nèi)绾渭缺３种袊�紀(jì)錄片的發(fā)展，又不喪失對紀(jì)錄片品格的追求？在我看來，這兩者是一榮俱榮，一損俱損的事，彼此血肉相連。首先，應(yīng)該保持住紀(jì)錄片欄目化生存的格局，否則我們就會喪失掉紀(jì)錄片與觀眾見面的最直接和最能發(fā)揮作用的途徑，從而最終喪失掉中國的紀(jì)錄片觀眾。我以為在欄目化格局中，不要奢望解決所有紀(jì)錄片的問題，而是要注重對紀(jì)錄片社會功能的挖掘，以此為欄目定位，比如上海電視臺的《紀(jì)錄片編輯室》就是以關(guān)注上海這個城市的平民和貧民的生存狀態(tài)贏得聲譽(yù)和收視率的，而現(xiàn)在這個欄目的危機(jī)在很大程度上是由于偏離了原來業(yè)已形成的定位所帶來的。一個城市或地區(qū)的電視臺的紀(jì)錄片欄目必須和它所生存的土地上的人民息息相通，同甘苦共患難，才會有生命力。現(xiàn)在很多個省市的有線電視臺都播放美國探索頻道的商業(yè)性紀(jì)錄片，專家叫好，當(dāng)然，資金投入和專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)，哪個第三世界能抗衡？但是實(shí)際在廣大的市民階層，卻不叫座，收視率并不高。最終原因其實(shí)是離中國老百姓的生活太遠(yuǎn)。商業(yè)化發(fā)展往往使得電視臺去追逐獵奇，去迎合所謂的白領(lǐng)階層。但是對于面臨WTO挑戰(zhàn)的第三世界的電視臺，尋找和建立自己與本土社會的無法替代的互動關(guān)系，更積極地建立自己的社會角色，才是立足之本，而紀(jì)錄片其實(shí)可以成為一個重要的途徑。

　　其次，應(yīng)該為獨(dú)立制片的生存提供更廣闊的生存空間，通過對民間資本和民間視角的整合，更有效地打破封閉在體制內(nèi)部的紀(jì)錄片的運(yùn)作模式，兼收并蓄，才能保持活力和新鮮力量。當(dāng)然，這需要體制上的革新和創(chuàng)新才有可能，然而也是目前打破僵局的唯一途徑。

　　還有，就是要有建立在共識基礎(chǔ)上的對紀(jì)錄片的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，以及可以受之影響的節(jié)目市場，在這個市場上，不僅受收視率的操縱，而且也能得到學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)有利的制衡。雖然，這一點(diǎn)看起來最難實(shí)現(xiàn)。

　　應(yīng)該說，這場由體制內(nèi)和外共同發(fā)起的新紀(jì)錄運(yùn)動在九十年代末已經(jīng)退潮，被呼喚的個人化時代也并沒有如所預(yù)期地那樣順利分娩和繁榮，它的出現(xiàn)一再被延宕。而中國的社會環(huán)境較之十年前已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，從打破專制主義出發(fā)而建立的理想，在今天碰到了理想主義最大的敵人：消費(fèi)主義。商業(yè)化是消蝕理想的強(qiáng)硝酸。無論是以欄目化出現(xiàn)的電視紀(jì)錄片還是以獨(dú)立形式出現(xiàn)的紀(jì)錄片，都面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，運(yùn)動退潮了，它還能留下什么？

　　相比較新紀(jì)錄運(yùn)動發(fā)軔的八十年代來說，二十一世紀(jì)的中國，可以說是一個有很大不同的歷史時空，一個后烏托邦的時代。今天，小成本的獨(dú)立制作可能會以各種方式進(jìn)行，特別是小型數(shù)碼機(jī)器的出現(xiàn)與普及以后，各種實(shí)驗(yàn)性的作品也許會有大量出現(xiàn)，從而營照出更多的發(fā)展空間，這是一種高壓意識形態(tài)的壓力消失后的狀態(tài)，可能更多元也更無序，更先鋒也更無足輕重。對于他們中的很多人來說，紀(jì)錄片只是玩一把，他們的真正想拍的是故事片，紀(jì)錄片只是之前的操練。這是一個重大的區(qū)別。沉重地以紀(jì)錄片為人生理想者或許不會再有？少年輕狂，意氣風(fēng)發(fā)，可以理解。但是在我們曾經(jīng)走過的路上，那些沉重的足跡是否自它的啟迪？

　　新紀(jì)錄運(yùn)動對于當(dāng)今中國的意義在于：——

　　它建立了一種自下而上的透視管道，在當(dāng)今中國社會政治經(jīng)濟(jì)格局下，透視出不同階層人們的生存訴求及其情感方式；
它是對主流意識形態(tài)的補(bǔ)充和校正，是使歷史得以“敞開”和“豁亮”，是允諾每個人都有進(jìn)入歷史的可能性，是創(chuàng)造歷史，是一個社會民主的體現(xiàn)；
從八十年代到九十年代以來中國社會的轉(zhuǎn)變和人的轉(zhuǎn)變，新紀(jì)錄片運(yùn)動是它的體現(xiàn)，也是它的產(chǎn)物，在這個意義上說它是不可重復(fù)，也是不可多得的。

　　在一個時代的廢墟上，新紀(jì)錄運(yùn)動站起來，承擔(dān)了自己的歷史責(zé)任。

　　（二零零一年九月，再改于舊金山）

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