從社會(huì)表演學(xué)的角度看，人的社會(huì)行動(dòng)（或稱行為、動(dòng)作）都是社會(huì)規(guī)范和自由表演的對立統(tǒng)一。作為一門嶄新的社會(huì)科學(xué)交叉學(xué)科，社會(huì)表演學(xué)有兩個(gè)重要的理論來源，一是1970年代末興起于歐美的人類表演學(xué)，認(rèn)為人的大多數(shù)行為都可以視為表演；
一是源于19世紀(jì)的馬克思主義的人性觀和社會(huì)觀，強(qiáng)調(diào)人性要受社會(huì)性的約束。很明顯，前者更推崇個(gè)人自由，后者更看重社會(huì)規(guī)范。

　　人類表演學(xué)有廣義、狹義之別，廣義的人類表演學(xué)是一個(gè)無限大的新的研究領(lǐng)域，社會(huì)表演學(xué)可以視為其一個(gè)分支；
狹義的人類表演學(xué)則有一定的哲學(xué)理念，和社會(huì)表演學(xué)并不一致。本文論及的主要是狹義的人類表演學(xué)。歐美的人類表演學(xué)者大多是自由派也就是左派知識分子，經(jīng)常對他們的政府持批評態(tài)度，總是希望沖破禁錮，突出表演者的自我表現(xiàn)，尤其那些身兼人類表演學(xué)者的先鋒戲劇家如理查·謝克納等，本來就喜歡打破一切常規(guī)，我行我素，創(chuàng)建研究人類表演學(xué)本身也就是一種突破傳統(tǒng)學(xué)科規(guī)范的行動(dòng)。研究謝克納的美國塔夫茲大學(xué)博士生詹姆斯·哈貝克在論文中指出，謝克納的思想來源于存在主義。[1]盡管謝克納本人未必承認(rèn)這個(gè)標(biāo)簽，但存在主義對他這一代知識分子的影響無疑是巨大的。存在主義的“存在”并不是中文語境中常見的哲學(xué)名詞“客觀存在”，而是指的人的存在（human being）特別是個(gè)人（individual）的存在，對于他來說，表演主要是要向他人證實(shí)自己、展示自己。謝克納2004年在上海戲劇學(xué)院一個(gè)名為《什么是人類表演學(xué)》的演講中說道：

　　從理論上說，表演可以從以下四個(gè)方面來考察：

　　存在（being）,行動(dòng)（doing ），展示行動(dòng)（showing doing），對展示行動(dòng)的解釋（explaining showing doing）。第一部分從哲學(xué)角度講是最復(fù)雜的，being就是存在本身，存在的東西不斷地發(fā)展變化，所以存在就是行動(dòng)，存在的東西其實(shí)是一種運(yùn)動(dòng)，并不是靜止的存在，人也是這樣……人類（但不僅僅是人類）還會(huì)有意識地展示自己的行動(dòng)，那就是表演�！�…

　　總之，所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演，我們中有一些人專門研究這些表演，就是人類表演學(xué)。[2]

　　謝克納的人類表演學(xué)和存在主義哲學(xué)之間的淵源并不僅僅在于他們恰巧都把“存在”和“行動(dòng)”這幾個(gè)詞用作他們的理論的關(guān)鍵詞，他們最重要的共同點(diǎn)是，他們對于人的存在或行動(dòng)的本源何在這個(gè)問題有著十分相似的回答。謝克納把傳統(tǒng)的舞臺表演擴(kuò)大到了人類各種各樣的表演，舞臺上的表演一般都有劇本作為依據(jù)，舞臺以外的人類表演有沒有劇本呢？如果有的話又是從何而來的呢？謝克納和1960年代的幾乎所有先鋒戲劇家一樣，都是以導(dǎo)演的身份擔(dān)任劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人，都反對傳統(tǒng)劇場中作為“一劇之本”的劇作家劇本的權(quán)威，都鼓勵(lì)演員甩開劇本的束縛，嘗試各種各樣的即興創(chuàng)作手法。按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，他們搞的多是沒有劇本的戲�。�
但如果按照寬泛的定義來理解“劇本”——腳本，應(yīng)該說他們的表演也都有腳本，但那是表演者在導(dǎo)演引導(dǎo)下自己創(chuàng)造的“幕表”。

　　二十世紀(jì)下半葉世界上影響最大的存在主義哲學(xué)家是讓－保羅·薩特。他在《存在與虛無》一書中堅(jiān)稱人總是絕對自由的，就像康德所說的，只要我們在表演（薩特認(rèn)為人總是在表演），我們的決定和行動(dòng)就不能被視為有任何外在的原因。[3]薩特這樣解釋存在主義：

　　我們說“存在先于本質(zhì)”是什么意思呢？我們的意思是：人必須首先存在，面對他自己，在世界上冒出來，然后才能給他自己下定義。如果按照存在主義的說法，人是無法定義的，那是因?yàn)樗�一開始什么也不是，只有到了以后才可能變成什么——取決于他對自己的設(shè)計(jì)。因此，并沒有什么共同的人性，因?yàn)椴淮嬖谝粋�(gè)上帝關(guān)于人性的構(gòu)思。人就是存在著，他并不是按照一個(gè)構(gòu)思而存在，而是按照他的意愿而存在的，要在他已然存在以后才有構(gòu)思�！�…人除了他自己設(shè)計(jì)的結(jié)果以外什么也不是，這是存在主義的第一條原則。[4]

　　也就是說，每個(gè)人的行動(dòng)的劇本完全是自己寫的。存在主義哲學(xué)為謝克納的人類表演學(xué)提供了反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反共性的理論基礎(chǔ)。社會(huì)表演學(xué)與人類表演學(xué)最大的不同，就是在重視個(gè)人表演的同時(shí)，還要強(qiáng)調(diào)社會(huì)的規(guī)范：表演既有個(gè)人向社會(huì)做展示的個(gè)性的一面，也有受制于社會(huì)的共性的一面。它的哲學(xué)基礎(chǔ)在于馬克思主義中對人性的兩個(gè)方面的論述。關(guān)于人的個(gè)性發(fā)展，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》這樣指出：

　　只有通過人的本質(zhì)力量在對象界所展開的豐富性才能培養(yǎng)出或引導(dǎo)出主體的即人的敏感的豐富性，例如一種懂音樂的耳朵，一種能感受形式美的眼睛，總之，能以人的方式感到滿足的各種感官，證實(shí)自己為人的本質(zhì)力量的各種感官，不僅五種感官，而且還有所謂精神的感官，即實(shí)踐性的感官……[5]

　　人是用全面的方式，因而是作為一個(gè)整體的人，來掌管他的全面本質(zhì)。人對世界的各種人性的關(guān)系——視、聽、嗅、味、觸、思維、觀感、情感、意志、活動(dòng)、愛，總之，他的個(gè)體所有的全部器官，以及在形式上直接屬于社會(huì)器官一類的那些器官，都是在它們的對象關(guān)系或它們對待對象的關(guān)系上去占有或掌管那對象，去占有或掌管人的現(xiàn)實(shí)界，它們對待對象的關(guān)系就是人的現(xiàn)實(shí)界的活動(dòng)，因此，人的本質(zhì)定性和活動(dòng)有多么復(fù)雜，它們對待對象的關(guān)系也就有多么復(fù)雜。[6]

　　這里充分肯定了人的全面發(fā)展的必要性，以及人的個(gè)性的豐富性。馬克思還說：“一個(gè)種的全部特性、種的類特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而人的類特性恰恰就是自由的、自覺的活動(dòng)。”[7]他也說人的“自由的、自覺的活動(dòng)”，這里的用語似乎和薩特的差不多，但馬克思強(qiáng)調(diào)那是人的“類特性”，恰恰是薩特不愿承認(rèn)的。關(guān)于人的共性，馬克思還有一句更加著名的論斷：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”[8]馬克思在與恩格斯合寫的《費(fèi)爾巴哈》中還指出：“這里所說的個(gè)人不是他們自己或別人想象中的那種個(gè)人，而是現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人，也就是說，這些個(gè)人是從事活動(dòng)的，進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的，因而是在一定的物質(zhì)的、不受他們?nèi)我庵�配的界限、前提和條件下能動(dòng)地表現(xiàn)自己的�！盵9]根據(jù)馬克思主義，每個(gè)人怎么樣自由、自覺、能動(dòng)地表演，在很大程度上是由人的社會(huì)關(guān)系決定的，在正常情況下，并沒有人可以完全天馬行空地自我表現(xiàn)。我們過去曾經(jīng)把馬克思的社會(huì)觀局限在階級差別和階級斗爭的一套概念里，那是對馬克思主義過于狹隘的解釋，社會(huì)關(guān)系遠(yuǎn)不僅僅是階級關(guān)系，就是從階級的角度來看，也還應(yīng)該看到階層、職業(yè)等更為具體的“類特性”，而和階級關(guān)系相平行的，還有性別－性取向關(guān)系、種族－文化－宗教關(guān)系、地域－語言－習(xí)俗關(guān)系，等等等等，是所有這些關(guān)系的“總和”——當(dāng)然不是數(shù)學(xué)式簡單相加的總和——才能構(gòu)成人的本質(zhì)。這一點(diǎn)恰恰和心理學(xué)領(lǐng)域中社會(huì)心理學(xué)的思路不謀而合。社會(huì)心理學(xué)的創(chuàng)始人之一、美國社會(huì)哲學(xué)家喬治·米德在《社會(huì)心理學(xué)與行為主義》一文中說道：

　　我想提出的一種研究方法，其要點(diǎn)在于從社會(huì)的觀點(diǎn)，至少從社會(huì)秩序所必須的交流的觀點(diǎn)出發(fā)來論述經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)這一觀點(diǎn)，社會(huì)心理學(xué)包括從個(gè)體的觀點(diǎn)出發(fā)研究經(jīng)驗(yàn)，不過它還必須對這一經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容作出說明，因?yàn)閭�(gè)體本身屬于一種社會(huì)結(jié)構(gòu)，屬于一種社會(huì)秩序。[10]

　　對于社會(huì)心理學(xué)來說，整體（社會(huì)）先于部分（個(gè)體），而不是部分先于整體；
是用整體解釋部分，而不是用一個(gè)部分或幾個(gè)部分解釋整體。[11]

　　同樣地，社會(huì)表演學(xué)也要從社會(huì)結(jié)構(gòu)中的角色類群出發(fā)，來解釋和研究每個(gè)個(gè)體與其他個(gè)體或群體進(jìn)行交流時(shí)所做的表演。

　　強(qiáng)調(diào)規(guī)范的社會(huì)表演學(xué)是具有中國特色的新學(xué)科，但這并不意味著它只能解釋中國的社會(huì)現(xiàn)象。歐美國家的人享有比多數(shù)中國人更多的自由選擇，那里不但個(gè)人主義傳統(tǒng)根深蒂固，而且人均資源大大超過中國——那正是他們的眾多選擇背后的社會(huì)歷史條件。把中國和西方類似的社會(huì)表演現(xiàn)象比較起來看，有助于分析其內(nèi)在的本質(zhì)。

　　舉個(gè)最簡單的例子——吃飯，那似乎是人的本能，但嚴(yán)格地說，只有覓食才是本能，至于是吃“飯”還是吃面條、面包、窩頭、土豆，以及用筷子、用勺子、用刀叉、還是用手抓著吃，全都是社會(huì)和文化建構(gòu)的結(jié)果。中國人一般都用筷子吃飯，那是從小父母教的，是從大人的示范動(dòng)作——也就是表演——中學(xué)來的。當(dāng)然，按照薩特的自由選擇的觀點(diǎn)，從理論上說，孩子也可以完全可以拒絕用筷子，拒絕吃父母給的食物，要求吃別的食物——現(xiàn)在中國城市里的孩子常有動(dòng)不動(dòng)就要吃麥當(dāng)勞漢堡包的，但那也未必是純粹出于本性的選擇，鋪天蓋地的麥當(dāng)勞廣告表演對他們起了很大在作用。所有的商業(yè)廣告幾乎無一例外地都把自己的宣傳說成是其潛在客戶的最佳選擇，由于它們運(yùn)用各種藝術(shù)手段來表演，常常比父母親日常的示范行動(dòng)更為有效，很容易影響孩子的選擇。

　　社會(huì)表演是在藝術(shù)舞臺之外有意識地做給特定觀眾看，并力圖對他們產(chǎn)生一定效果的動(dòng)作；
社會(huì)表演一方面要受到其背后各種社會(huì)關(guān)系的制約，另一方面也常常會(huì)變成社會(huì)規(guī)范、榜樣示范。現(xiàn)在中國餐館也走向了全世界，越來越多的非中國人也學(xué)會(huì)了用筷子吃中國餐。成人學(xué)用筷子并不容易，一般都要靠會(huì)用筷子的人多次示范，加上相當(dāng)一段時(shí)間的模仿練習(xí)才能學(xué)會(huì)。剛學(xué)會(huì)用筷子的非中國人常常喜歡向人表演他們的“本領(lǐng)”，但如果在家獨(dú)自進(jìn)食的話，他多半會(huì)放下筷子，拿起更加方便的叉子或勺子——因?yàn)槟菚r(shí)候沒有人來看他的表演。

　　再來看一個(gè)好像應(yīng)該屬于純生理問題的例子——左撇子現(xiàn)象�？瓷先ズ孟衩绹�人中的左撇子比中國人多很多，近十多年來就有兩位美國總統(tǒng)是，經(jīng)常在電視上看到他們用左手簽署重要文件、條約等等，而中國的電視上從來看不到用左手簽字的領(lǐng)導(dǎo)人。左撇子一般來說是先天決定的，是美國人的左右基因和中國人很不一樣嗎？其實(shí)未必。喜歡用右手還是左手本來是先天帶來的習(xí)慣，但也并不是不能用后天的訓(xùn)練來更改的。中國的學(xué)齡兒童在初學(xué)寫字時(shí)，父母或者教師都十分講究寫字姿勢的規(guī)范，連手握在筆上的部位尺寸，筆和手的角度都要按照理想范本來做，決不能隨便拿筆一捏，更不許用左手寫字，這就使許多潛在的左撇子在還沒顯出強(qiáng)烈的左撇子傾向時(shí)就被矯正過來了。中國左手吃飯的人多于左手寫字的，那是因?yàn)橛行┘彝ヒ?guī)矩還比較松，在飯桌上給了左撇子孩子一點(diǎn)自由，而學(xué)校里統(tǒng)一的規(guī)矩比家里更嚴(yán)格。美國人則不然，他們相信快樂教育，給孩子多得多的自由選擇，愛怎么吃就怎么吃，愛怎么寫就怎么寫，每一個(gè)潛在的左撇子都可以自由地用左手吃飯，用左手寫字，慢慢用慣了左手，以后再學(xué)別的動(dòng)作時(shí)，也就自然而然地全都用左手了。

　　但是，左撇子的自由行動(dòng)終究還是要遇到限制的。刀叉和鋼筆等小的物件可以完全由個(gè)人任意使用，不強(qiáng)加嚴(yán)格的規(guī)范；
然而有較多社會(huì)性的工具就麻煩了，小到剪刀、老虎鉗等工具，大到汽車、吊車上的手動(dòng)排擋，都是按照大多數(shù)人用右手的習(xí)慣來設(shè)計(jì)制作的，用慣了左手的人在不得不使用這些“右手工具”的時(shí)候就難免要不習(xí)慣了。相比之下，那些在很小的時(shí)候就較為輕松地矯正了左撇子習(xí)慣的中國人，在成年后使用右手工具時(shí)就不會(huì)有那么不舒服。其實(shí)舒服不舒服還不是最重要的，美國有調(diào)查表明，左撇子勉強(qiáng)使用包括汽車在內(nèi)的右手工具，出事故的概率要明顯高出占人口多數(shù)的右撇子，因此有人就提議，要專門為左撇子們設(shè)計(jì)制造左撇子工具、左撇子汽車等等。左撇子小工具做起來應(yīng)該不太難，但真要造左撇子汽車的話，影響到的社會(huì)的方方面面就很大了，所以到現(xiàn)在好像還沒有那樣的汽車上市。相比之下，中國的“矯正左撇子”們對右手工具的適應(yīng)程度就要高很多，他們中很多人已經(jīng)在很大程度上把用右手吃飯、寫字變成了本能——用演員的說法是第二天性，就像梅蘭芳演女人一樣，你要他上臺演男人他還不會(huì)演。所以，即便是生理的問題，因?yàn)榫哂猩�理需求的人離不開社會(huì)，其行動(dòng)也常常免不了成為社會(huì)表演的問題，如果把社會(huì)表演的示范作用用好了，問題可能解決得更好。

　　不過，用社會(huì)表演來規(guī)范人的生理需要問題，必須掌握一個(gè)度。過分的社會(huì)規(guī)范可能會(huì)導(dǎo)致虛假的社會(huì)表演泛濫。20世紀(jì)前期美國政府的禁酒令就是這樣，硬把教會(huì)的理想強(qiáng)加于整個(gè)社會(huì)，違反了人的合理的需要。合法的酒禁止買賣以后，地下販酒盛行，那個(gè)不合理的規(guī)定反而大大幫助了以作假為能事的黑社會(huì)。中國歷史上這樣的事與愿違的政令也屢見不鮮。文革中有幾年沒病的城市知識青年必須上山下鄉(xiāng)，于是催生出大批醫(yī)院假證明。一二十年前大學(xué)生不許談戀愛，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　違規(guī)戀愛者全都學(xué)會(huì)了“地下工作者”的本領(lǐng)。西方一個(gè)著名的例子是幾百年來天主教會(huì)對同性戀的禁令。宗教保守派一直堅(jiān)持同性戀是后天形成的，是受到“不良社會(huì)影響”的結(jié)果，想用規(guī)范、教育的方法來“矯正”同性戀。這么做的結(jié)果是表面上看不到幾個(gè)同性戀，大多數(shù)同性戀者迫于社會(huì)的壓力，也和異性戀者一樣結(jié)了婚生了子，但事實(shí)上這樣的家庭里時(shí)時(shí)隱藏著危機(jī)，偽裝成異性戀的同性戀者并不會(huì)因?yàn)榛橐錾�活而被不知情的異性戀配偶矯正過來，結(jié)果是反而害了他們。梅蘭芳把演女人變成第二天性畢竟是有時(shí)段性的，左撇子用右手做事也一樣，而同性戀取向則不可能是時(shí)段性的，除非本來就是雙性戀，那又是另一個(gè)問題了。當(dāng)然，同性戀者被宗教理想強(qiáng)行壓抑性取向也有過“成功”的例子，就是那些成為終身不娶的神父而且永遠(yuǎn)壓抑性欲的男人。但是，這個(gè)做法一旦失敗，對社會(huì)的影響特別壞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的同性戀者“出軌”。近幾年來歐美各國都傳出了不少神父的性丑聞，那些男人本來是以進(jìn)教堂做神父來躲避娶妻生子的傳統(tǒng)社會(huì)的規(guī)范，但又按捺不住內(nèi)心的欲望，一旦要想自由一下，便對毫無戒心來教堂的男孩伸出了手。這等于是對教會(huì)平時(shí)嚴(yán)格堅(jiān)持的反同性戀主張一個(gè)狠狠的耳光。

　　總的來說，人的社會(huì)角色并不能完全自由自在地選擇。這一點(diǎn)薩特其實(shí)也很清楚，他只是在堅(jiān)定地表明自己的一種態(tài)度：不管社會(huì)的限制多么嚴(yán)格，人還是應(yīng)該盡一切可能在受到限制的范圍內(nèi)做出自己的選擇，決不能把思想和責(zé)任推給任何別人。而馬克思主義強(qiáng)調(diào)的是：首先要把每個(gè)人所置身其中的社會(huì)關(guān)系和角色了解清楚，然后再來談個(gè)人的發(fā)展。社會(huì)表演學(xué)的研究重心不同于謝克納式的人類表演學(xué)，和二者哲學(xué)基礎(chǔ)的差別很有關(guān)系；
它首先關(guān)注的是如何使社會(huì)所規(guī)范的各種角色更加合理化，在此基礎(chǔ)上研究如何來把這些社會(huì)角色表演好。

　　為了演好規(guī)范的社會(huì)角色，表演者必須協(xié)調(diào)好自我與各類角色的關(guān)系。一個(gè)人能扮演多少角色？在不同的角色之間怎么能迅速地轉(zhuǎn)換？戲劇表演是一個(gè)最好的類比，人類最早有歷史記載的古希臘戲劇就是由一個(gè)演員飾演多個(gè)角色的。他們怎么轉(zhuǎn)換角色呢？在不同的場景中，換上不同的固定面具，再用不同的聲音說不同角色的臺詞。那時(shí)候還沒有職業(yè)演員，也沒有專業(yè)的演員訓(xùn)練，要在幾個(gè)角色中跳進(jìn)跳出，用面具是最簡單快捷的方法。也可以說，面具就是為演員設(shè)定的規(guī)范。中國戲曲中有時(shí)候也用一個(gè)演員演幾個(gè)角色，那就要穿上不同的服裝，畫上不同的“面具”——臉譜。戲曲的每一種角色都有特定的臉譜，臉譜一方面有助于觀眾看清楚臺上的人物類型，同時(shí)也有助于演員更快更好地變成不同的角色。扮演不同社會(huì)角色的社會(huì)表演也差不多，當(dāng)然，不是用真的面具。古希臘戲劇的面具是金屬的，中國戲曲的“面具”是直接畫在臉上的，絕大多數(shù)社會(huì)表演的“面具”則是完全無形的，但從理論上看它們并無二致。當(dāng)飯店服務(wù)員剛和廚師吵過兩句以后，氣沖沖端起菜推開廚房門走向顧客，臉上立時(shí)浮起微笑，這是不是一種必要的面具？這正是服務(wù)員的角色規(guī)范所要求的。同樣地，當(dāng)一位醫(yī)師在聽了家屬的要求以后，來和病人談他的病情時(shí)，他不可以像易卜生筆下的斯多克芒醫(yī)生那樣坦率、那樣大無畏，他也必須要有一個(gè)善于交流的醫(yī)生的職業(yè)面具。

　　“面具”這個(gè)詞不像“角色”，人們比較容易接受“角色”的說法，但往往把“面具”一詞看成是虛假的同義詞，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)中，面具通常是一個(gè)貶義詞，諸如易卜生《社會(huì)支柱》中的博尼克船主、《玩偶之家》中的海爾茂、巴金《家》中的高老太爺、曹禺《雷雨》中的周樸園等角色都被認(rèn)為是戴著面具的虛偽的人，而《人民公敵》中的斯多克芒醫(yī)生、《原野》中的金子等敢說敢做的人就是毫無面具的真誠的理想角色。遁世的現(xiàn)代派藝術(shù)家阿爾托更加極端，只希望離開他那個(gè)到處都是面具的世界，躲到自己的小天地中去做一個(gè)無須任何面具的藝術(shù)人。觀念和他最接近的戲劇家格洛托夫斯基有一段話說得十分清楚：

　　我們要為發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)關(guān)于我們自己的真實(shí)而斗爭，要撕下那些每天都把我們的真面目掩蓋起來的面具�！�…要使戲劇真有意義，它就必須能讓我們超越那些臉譜化的分類，超越那些程式化的感覺和制度，超越那些標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)論。這些要求并不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只有這樣我們才能夠感覺到什么是真實(shí)，在放棄了日常的假裝以后，處在眾目睽睽之下，我們只有把自己徹底地袒露和奉獻(xiàn)出來。[12]

　　然而問題是，如果一個(gè)人可以剝?nèi)ニ�有的社�?huì)面具，他也就離開了所有的社會(huì)規(guī)范和社會(huì)存在，這個(gè)赤裸裸的“人”也就看不出個(gè)性來了。事實(shí)上，我們都處在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中，絕大多數(shù)人都不可能像格洛托夫斯基說的那么簡單。二十世紀(jì)中人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家對面具做了很多研究，他們的一個(gè)發(fā)現(xiàn)也許會(huì)使許多人大吃一驚：面具并不一定是自我的歪曲或簡單化，面具有時(shí)候可能比自我還更重要。哲學(xué)家喬治·桑塔亞那早在二十世紀(jì)初就寫道：

　　面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠實(shí)的、得體的，又是夸張的。任何與空氣接觸的生物都有一個(gè)表皮，沒有人會(huì)因?yàn)楸砥げ皇切呐K就說它無關(guān)緊要；
可有些哲學(xué)家卻因?yàn)樾蜗蟛皇钦娓竦亩�討厭形象，或者因�(yàn)槲淖植皇乔楦卸�貶低文字�！�…當(dāng)然我并不認(rèn)為實(shí)質(zhì)僅僅是為了外表而存在的，或者面孔僅僅是為了面具而存在的，或者激情僅僅是為了詩歌和善名而存在的。沒有什么東西是為了別的東西而存在的，所有這些方面都是全方位的存在的平等的一部分。[13]

　　但凡處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)的需求和人的真實(shí)內(nèi)心更容易產(chǎn)生分離，不同的人因?yàn)檫m應(yīng)新的社會(huì)規(guī)范的程度不同，社會(huì)面具和自我的關(guān)系問題就更會(huì)凸顯出來。即便是在本應(yīng)暢所欲言的家庭之內(nèi)也會(huì)出現(xiàn)這個(gè)問題，當(dāng)年魯迅寫文章探討“我們今天如何做父母？”就是因?yàn)檎�常的父母并不能在年幼的孩子面前暢所欲言，而必須在社�?huì)的規(guī)范要求和自我的獨(dú)立理念之間找到一定的平衡點(diǎn)。孩子在哪里都可以童言無忌，父母就沒有這個(gè)“特權(quán)”，必須戴上點(diǎn)“面具”。許紀(jì)霖在談“當(dāng)代中國人的精神生活”時(shí)特別提到：“對于許多家長來說，如何對子女進(jìn)行道德教育，如今已經(jīng)成為一個(gè)頗為尷尬的任務(wù)。一方面，在抽象層面上，家長們要向孩子灌輸那些千年不變的大道理，但在具體的實(shí)踐語境之中，他們又不得不向孩子傳授一套高度變通的潛規(guī)則。久而久之……人們便習(xí)慣了按照道德的雙重標(biāo)準(zhǔn)、乃至多重標(biāo)準(zhǔn)生活……”[14]有幾重標(biāo)準(zhǔn)就要有幾重面具，這幾乎是所有做父母的人都遇到的問題——除非他們避免和自己的孩子做真正的交流。

　　很多人以為歐美的父母對孩子都很坦白很平等，和孩子親密無間，打成一片——他們甚至可以允許孩子對父母直呼其名。其實(shí)那只是一種表面現(xiàn)象，總的來說西方人的規(guī)矩更多更嚴(yán)格，大人出席的正餐和社交場合就決不能帶孩子去，影視的分級制度不但區(qū)分成人和小孩，連年齡究竟十幾歲都要分清楚，而不像我們很多同胞，常常什么活動(dòng)都帶著孩子一起去。歐美人也喜歡講“成人笑話”，連極有教養(yǎng)者如大學(xué)教授也不例外，但一旦有未成年人在場，那就絕不能講，在孩子面前，大人多少總還是要點(diǎn)岸然的“道貌”。針對兩代人之間的這類規(guī)則，當(dāng)代哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克解釋得更加尖銳：“人們的相信，很多乃是為了不讓兒女們失望。換言之，為了他人而繼續(xù)假裝相信下去。另一方面，孩子也不相信，但同樣他們也不想讓父母失望，他們也想繼續(xù)拿到每年的圣誕禮物……”[15]

　　戲劇理論家艾瑞克·班特利編了一本戲劇集，取了個(gè)奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）。英文中“赤裸的臉”指的是取下面具以后的臉，赤裸的面具又是怎么樣的呢？班特利從面具中看出了一般人平時(shí)看不到的意義：面具有時(shí)候未必比面孔來得虛假，正像演角色的演員未必不如“角色”真實(shí)。他在《赤裸的面具》一書的序言中概括說：“現(xiàn)實(shí)未必比外表更真實(shí)。而且，外表還有兩種，有真正的外表，也有僅僅是外部的外表。就象外表有可能比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)一樣，僅僅是外部的外表也有可能比真正的外表更為真實(shí)。”[16]

　　美國社會(huì)學(xué)家羅伯特·艾澤拉·帕克在《種族與文化》一書中精辟地寫道：

　　‘人’這個(gè)詞的第一個(gè)意思就是面具，這大概并不是歷史的偶然。事實(shí)上這就是承認(rèn)，每個(gè)人在任何地方都在自覺不自覺地扮演角色……我們是通過這些角色而相互認(rèn)識的，我們也是通過這些角色而認(rèn)識我們自己的。……從某種意義上說，只要這個(gè)面具代表了我們關(guān)于自己的理念，也就是我們努力爭取要做好的角色，那么這個(gè)面具就是我們更真實(shí)的自我，我們希望成為的那個(gè)自我。我們關(guān)于自己角色的理念會(huì)最終成為我們的第二天性，我們的個(gè)性的有機(jī)組成部分。我們是作為一個(gè)個(gè)個(gè)人來到世界上的，發(fā)展出性格－角色，變成人－人物。”[17]

　　中國古人早已經(jīng)接觸到了面具與自我的這種辨證關(guān)系。傳說中蘭陵王因?yàn)殚L得太秀氣，在戰(zhàn)場上被敵人嘲笑像女人一樣，自己也沒了信心。他戴上一個(gè)猙獰的面具，頓時(shí)勇氣陡增，最終戰(zhàn)勝了強(qiáng)敵。這個(gè)故事和諸葛亮的“空城計(jì)”異曲同工，一個(gè)是貌似嚇人的凌厲面具，一個(gè)是貌似虛弱的彈琴書生，其功能都是廣義的面具，其背后都是超人的智慧、自信和心理實(shí)力，決不僅是靈機(jī)一動(dòng)得來的妙計(jì)。面具的力量可以是極其巨大的，不僅能影響對手，甚至還可能改變面具背后的自我。胡雪樺1993年在美國夏威夷大學(xué)編導(dǎo)現(xiàn)代戲劇《蘭陵王》，以及后來拍攝同名電影時(shí)，更融進(jìn)了當(dāng)代面具研究的新思維，他的主人公蘭陵王戴上面具以后竟然再也脫不下來，變成了在婚禮上當(dāng)眾強(qiáng)奸新娘的魔鬼，面具吃掉了蘭陵原來的自我，釀成一個(gè)異化的悲劇。[18]

　　在《蘭陵王》這個(gè)虛構(gòu)作品中，面具改變了自我是個(gè)悲劇；
而在生活中，用面具改變自我常常是極為有效的訓(xùn)練方法。話劇表演訓(xùn)練中有一種面具表演法，既用中性面具，也用性格面具。演員戴上中性面具后，可以擺脫自我意識造成的緊張，使當(dāng)眾表演的動(dòng)作來得自如。在戴上特定性格的面具之前，要反復(fù)觀察、琢磨、吃透手中的面具，戴上后就能較快地進(jìn)入面具所代表的角色。在社會(huì)表演的舞臺上，但凡要面對特定服務(wù)對象的行業(yè)都有特定的制服，制服一般都包括帽子在內(nèi)，制服凸顯出社會(huì)的規(guī)范，而且絕對會(huì)影響表演者的感覺。那些顯示威嚴(yán)的職業(yè)如警察、稽查、保安等都要用俗稱的“大蓋帽”來把人的頭部放大，和戲曲中花臉的臉譜把臉部放大一樣，大蓋帽就是面具的延伸。

　　人之所以會(huì)需要通過各種面具——廣義的面具——來表演，乃是因?yàn)槿藦膭?dòng)物進(jìn)化而來以后，學(xué)會(huì)了使用符號來交流，而臉上的表情符號的復(fù)雜性、多義性——這恰恰是戲劇影視表演最大的魅力所在——造成了各種無形面具的效果。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中寫道：

　　在使自己適應(yīng)于環(huán)境方面，人彷佛已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的方法。除了在一切動(dòng)物種屬中都可以看到的感受器系統(tǒng)和效應(yīng)器系統(tǒng)以外，在人那里還可以發(fā)現(xiàn)可稱之為符號系統(tǒng)的第三環(huán)節(jié)，它存在于這兩個(gè)系統(tǒng)之間。這個(gè)新的獲得物改變了整個(gè)的人類生活。……在有機(jī)體的反應(yīng)（reaction）于人的應(yīng)對（response）之間有著不容抹煞的區(qū)別。在前一種情況下，對于外界刺激的回答是直接而迅速地作出的；
而在后一種情況下，這種回答則是延緩了的——它被思想的緩慢復(fù)雜過程所打斷和延緩。

　　也就是說，對外界刺激直接而迅速地做出自發(fā)的反應(yīng)是動(dòng)物的本能，而不是人的常態(tài)。同樣地，童言無忌說真話，直指“皇室的新衣”為一絲不掛，這些被文學(xué)家贊賞為純真可愛的“理想”行動(dòng)，其實(shí)并不是正常的“人”的表現(xiàn)。卡西爾又說：

　　人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)、和宗教則是這個(gè)符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。……人不再能直接地面對實(shí)在，他不可能彷佛是面對面的直觀實(shí)在了。人的符號活動(dòng)能力（Symbolic activity）進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少。在某種意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身，他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識任何事物。[19]

　　這些“人為媒介物”所構(gòu)成的“符號宇宙”就是文化，一個(gè)決定人的本質(zhì)的極其重要的社會(huì)坐標(biāo)。當(dāng)今世界上跨文化交流越來越多，文化差異和摩擦日益成為生活常態(tài)，一個(gè)人如果在自己所不了解的文化環(huán)境中“直言不諱”，常常會(huì)顯得魯莽或愚蠢，甚至可能帶來災(zāi)難性的后果。自詡為世界警察的美國人經(jīng)常批評外國人不符合他們習(xí)慣的做法，因而引來全世界很多人的反感，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　得到了“丑陋的美國人”的大名。克林頓當(dāng)總統(tǒng)時(shí)，美日之間打貿(mào)易戰(zhàn)，有一次他訪問日本回國后恍然大悟地說，原來日本人說“是”的時(shí)候，常常心里想的是“不”，至于究竟是“是”還是“不”，要看他們說話時(shí)的語氣和表情才能猜出來。在美國人看來，那是東方人不肯說真話，戴著個(gè)虛偽的面具。而在東方人看來，對客人的委婉客氣是文明的表現(xiàn)，也是社交的規(guī)則；
而大嘴巴老美動(dòng)不動(dòng)就直截了當(dāng)?shù)貙λ�人評頭論足，那叫不懂規(guī)矩，沒教養(yǎng)。

　　美國人不但對遙遠(yuǎn)的東方人的“面具”十分頭疼，就是對屬于他們文化之根的英國人的規(guī)矩也常感困惑。小布什總統(tǒng)每逢見到英國伊麗莎白女王就要捅漏子。2007年五月間女王訪問美國，白宮統(tǒng)一印發(fā)了有關(guān)英國皇家禮儀的冊子，令上上下下都仔細(xì)研讀，平時(shí)從來不喜歡穿燕尾服的牛仔小布什在夫人的勸說下總算穿上了燕尾服，但他還是在白宮的歡迎儀式上說錯(cuò)了話，把女王上次訪問的時(shí)間1996年說成了1796年，弄得大家目瞪口呆，女王也似乎目無表情地看了他一眼。出錯(cuò)后布什停了下來，羞怯地轉(zhuǎn)頭看了一眼女王，沖女王扮個(gè)鬼臉，自我解嘲說：“她（女王）剛才看我的眼神，就像是一個(gè)母親在看自己（犯錯(cuò)）的孩子一樣。”[20]（圖片）美國總統(tǒng)在這么正式的場合說出如此貶低自己的話，讓全世界的記者大跌眼鏡。但熟悉此公的人就知道，他其實(shí)是跳不出自己在女王面前早已定型的角色。伊麗莎白女王是他父親老布什的朋友，1991年老布什擔(dān)任總統(tǒng)期間，白宮曾招待過英國女王。在那次見面中，年輕莽撞的公子布什曾向女王“坦言”，自己是家中的“害群之馬”（blacksheep），并轉(zhuǎn)而詢問女王:“你家的害群之馬是誰？”女王當(dāng)然明智，不會(huì)回答這個(gè)傻問題，小布什的母親芭芭拉也趕忙走上前來，要女王“不要理會(huì)那個(gè)問題”。[21] 時(shí)隔十六年，小布什一看到伊麗莎白女王，立刻又掉進(jìn)了當(dāng)年那個(gè)頑皮公子的角色中去了，忘了此時(shí)他已是美國總統(tǒng)，必須戴好外交規(guī)范要求的那個(gè)一本正經(jīng)的面具！

　　按理說，布什和英國女王還并不屬于嚴(yán)格意義上的兩種文化，他們只是習(xí)慣于不同階層的習(xí)俗罷了，用俗話來說，他們分屬于不同的圈子。人總是會(huì)分成無數(shù)的圈子，每個(gè)圈子都有自己的“文化”和規(guī)則。大學(xué)生剛進(jìn)工作單位，都會(huì)感覺到辦公室的文化和大學(xué)寢室迥然不同：平時(shí)臭襪子亂扔的男生從此可能要每天戴好領(lǐng)帶，正襟危坐；
往日不忌粗口的，如今說話要文雅禮貌。從農(nóng)村到上海來謀生的人，第一次聽到“七不”一說，在工地上還沒關(guān)系，那還是農(nóng)民工的圈子；
但如果來到公司里，嘴里有痰不能吐，肚里有屁不能放，方言要改成普通話，還不能大嗓門。在這一切改變的開始階段，人難免會(huì)覺得戴上了一層面具，是違背了自己原來的天性，專門給新圈子里的別人看的；
但如果久而久之習(xí)慣了新規(guī)則，成了第二天性，就不會(huì)再覺得是面具了，而變成了可以自由運(yùn)用的符號。

　　卡西爾所說的“語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式（其實(shí)還有世俗的儀式――引者注）”在不同的文化中都有不同的特點(diǎn)，對于認(rèn)識和掌握了它們的人來說，那都是表達(dá)和交流的手段，但在不理解它們的外人面前，它們就是看不穿的屏障和面具。例如日本人說出一個(gè)語音遲緩的“是”，對于不懂日本文化習(xí)俗但最終得知其決定的人來說，是個(gè)掩蓋否定的虛假的面具；
而對了解日本文化習(xí)俗的人來說，表達(dá)的就是否定的意思，只是用了一種委婉的修辭式的面具。

　　德國哲學(xué)家哈貝馬斯在《交往行為理論》一書中分析道，人的行為可以分為四大類——目的性行為，規(guī)范調(diào)節(jié)行為，戲劇性行為，交往行為：

　　目的論結(jié)構(gòu)是一切行為概念的基礎(chǔ)。但是社會(huì)行為概念之間的差別在于，它們著手協(xié)調(diào)所有參與者的目的行為的方式各不一樣：要么是以自我為中心相互介入，算計(jì)得失（這種情況下沖突和合作隨著利益格局的變化爾交替出現(xiàn)）；
要么根據(jù)文化傳統(tǒng)和社會(huì)化，在社會(huì)一體化層面上就價(jià)值和規(guī)范達(dá)成共識；
要么是在公眾與表演者之間建立起一種信任關(guān)系；
再就是在協(xié)作解釋過程中達(dá)成溝通。[22]

　　事實(shí)上有一個(gè)概念可以涵蓋所有這四類行為——社會(huì)表演：首先，像舞臺角色一樣，社會(huì)表演也必須有貫穿動(dòng)作——目的性，或曰“算計(jì)”；
其次，正如馬克思和米德所強(qiáng)調(diào)的，個(gè)人的社會(huì)表演都要受到其角色的社會(huì)規(guī)范的制約；
再次，社會(huì)表演這四個(gè)字本身已經(jīng)指出它和戲劇表演的相似性，關(guān)鍵在“公眾與表演者之間”的“信任關(guān)系”；
最后，社會(huì)表演就是表演者和觀者協(xié)作溝通的交往行為。

　　從唯物辯證法的角度，把社會(huì)表演的這四個(gè)方面歸納起來，就可以看到作為社會(huì)表演學(xué)的核心的三大基本矛盾：

　　1）表演者自我與角色的理想形象——個(gè)體目的和群體規(guī)范的統(tǒng)一；

　　2）表演的前臺與后臺——任何戲劇性行為必須遵守的程序規(guī)范；

　　3）事先準(zhǔn)備的腳本與現(xiàn)場的即興自由發(fā)揮——既不是教條主義的照本宣科，也不是一意孤行的自由發(fā)揮，而是在交往行為過程中根據(jù)對象的具體情況隨時(shí)調(diào)節(jié)表演。

　　任何社會(huì)表演都有這些要素，這就是共性；
但各自的表現(xiàn)形式不同，相互關(guān)系不同，那又是需要研究的特殊性。一方面，一切人的社會(huì)行為都可以被看作是社會(huì)表演，這一新的觀察方法給社會(huì)表演學(xué)者帶來了無窮無盡的可以自由選擇的課題；
另一方面，對每一個(gè)研究對象，都必須進(jìn)行深入細(xì)致的具體考察，這又是作為一個(gè)研究領(lǐng)域所必須建立的學(xué)術(shù)規(guī)范。對于人的研究本身就是一種表演——一種有規(guī)范的自由表演。

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　　[1] James Harbeck. Containment is the Enemy: An Ideography of Richard Schechner, Tufts University博士論文1999年。

　　[2]《什么是人類表演學(xué)——理查·謝克納在上海戲劇學(xué)院的講演》（孫惠柱譯），《戲劇藝術(shù)》（上海）2004年第五期，第4頁。

　　[3] Robert C. Soloman, ed. Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 530. 譯文是我翻譯的，下同。

　　[4] Jean-Paul Sartre. “On Existentialism.” Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition, ed. Robert C. Soloman. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 396.

　　[5] 朱光潛譯稿，見《美學(xué)》（上海文藝出版社）第二期，第11頁。

　　[6] 同上，第69頁。

　　[7]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年，第96頁。

　　[8]《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第18頁。

　　[9] 同上，第29－30頁。斜體為我所加。

　　[10] 喬治·H·米德：《心靈、自我與社會(huì)》，趙月蕊譯，上海譯文出版社1992年，第1頁。（書名中的“心靈”是英文mind的譯名，我以為不妥，應(yīng)改為“心智”，強(qiáng)調(diào)其理性的一面）

　　[11] 同上，第6頁。

　　[12] Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York, 1968, P.256.

　　[13] George Santayana. Soliloquies in England and Later Soliloquies. New York, 1922, P.131.

　　[14] 許紀(jì)霖：《當(dāng)代中國人的精神生活》，《解放日報(bào)·思想者》2007年4月29日，P. 8.

　　[15] 齊澤克：《意識形態(tài)犬儒主義：被假設(shè)為相信的主體》（吳冠軍譯），《社會(huì)科學(xué)報(bào)》（上海）2007－6－28，第6版。

　　[16] Eric Bentley. “Preface to Naked Masks: Five Plays By Luigi Pirandello.” New York, 1952, p.xiii.

　　[17] Robert Ezra Park. Race and Culture. Glencoe, Ill.: The Free Press, 1959. PP. 249, 259.

　　[18] 參見孫惠柱：〈一個(gè)老故事超越當(dāng)代的意義〉，《戲劇藝術(shù)》2000年第三期。

　　[19] 恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，西苑出版社2004年，第38－39頁。

　　[20]《布什迎女王笑話頻出》，《華商報(bào)》（西安）2007年5月9日。

　　[21] 同上。

　　[22] 尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2004年，第101頁。

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