【摘 要】表演性采訪戲劇形式是著名非裔美國女性劇作家和演員史密斯表達種族、階級等政治敘事的特有模式。她創(chuàng)作和表演的《鏡中之火》和《暮光之城：洛杉磯，1992》戲劇通過使用這種模式呈現(xiàn)了媒體和不同族群對事件的反應(yīng)。在劇中她把敘事中所涉及問題的闡釋權(quán)交給觀眾，使得觀眾感受到種族以及與之相關(guān)的階級、性別的交互作用，從而完成她的政治敘事表演。
　　【關(guān)鍵詞】表演性采訪；媒體；種族；政治敘事
　　中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0004-03
　　美國著名劇作家和演員安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)作并表演的關(guān)于美國種族和社區(qū)的代表作《鏡中之火》（1992）和《暮光之城：洛杉磯，1992》（1993）（以下分別簡稱《鏡》《暮》）均獲得奧比獎，它們聚焦于民族問題和社會變革，分別以剛剛發(fā)生在布魯克林的皇冠高地和洛杉磯種族沖突引起的騷亂為背景，運用對來自爭論各方的個體采訪作為文本的中心單位，然后通過拼貼這些采訪，讓它們重新出現(xiàn)在只有史密斯自己一人表演的舞臺上，以揭示媒體和不同種族及階層對騷亂及其后果的反應(yīng)。史密斯的這種戲劇模式即是諾曼·鄧金所謂的“表演性采訪”[1]戲劇形式。由于她的劇中涉及到媒體和敏感而復(fù)雜的種族問題，因而她的戲劇敘事模式具有政治色彩。鄧金認為，史密斯選擇表演性采訪作為敘事方式本身就是政治性的敘事，是“把世界帶進戲劇的一種方法”[1]， 而史密斯也坦承她的戲劇“是帶有政治性的。主要是因為我的種族和性別。我不張嘴說話就表明我是帶有政治性的�！盵2]150通過提供一系列不同群體和個體對兩地騷亂事件的不同視角，史密斯在劇中把多重往事與現(xiàn)在和將來聯(lián)系在一起，把敘事造成的對媒體和種族的闡釋權(quán)置入觀眾的手里，使得觀眾看到歷史中形成的種族以及與之相關(guān)的階級、性別的交互作用。
　　一、斯密斯的表演性采訪戲劇
　　既是劇作家又是戲劇表演家的史密斯，她的創(chuàng)作和表演明顯具有自己獨特的創(chuàng)新性。她的表演性采訪戲劇形式是她進行種族、性別、階級等政治敘事的特有模式，它在素材上繼承了文獻劇的創(chuàng)作特點，表演上又呈現(xiàn)了單人表演劇的特色。先前的文獻劇大多只關(guān)注歷史事件，在時間上有一定滯后性，而史密斯的這兩部作品重視當(dāng)下發(fā)生的重大新聞事件，并緊密圍繞事件中民眾最關(guān)心的種族沖突問題展開，都是在事件剛剛發(fā)生時便介入對個體的調(diào)查采訪，然后在最短時間里借助戲劇形式呈現(xiàn)在舞臺上，引起公眾對事件本質(zhì)的反思�！剁R》和《暮》中的敘事通過一系列采訪片段重建了剛剛發(fā)生的事情，它們揭示了人物對現(xiàn)實中事件的觀點以及對這些觀點修正所運用的處理方式。
　　在創(chuàng)作和表演中，史密斯混合了采訪技巧和借助表演闡釋語言與思想的藝術(shù)。她采訪經(jīng)過精心挑選的事件的參與者和旁觀者，以及事件受害者和媒體前的觀眾，然后反復(fù)聽采訪錄音，捕捉受訪者的音調(diào)變化和節(jié)奏，以及背后隱藏的東西，再借助采訪錄音、剪輯、人物介紹、幻燈片、音調(diào)和身勢變化，以及音樂、發(fā)型和帽子的變換，史密斯獨自一人在兩個劇中飾演超過60位男性和女性角色，完成一系列獨白，重現(xiàn)受訪者。每一個獨白都描述一個不同的角色，每個角色的組合編排也暗示了他們呈現(xiàn)方式的不同與態(tài)度和觀點情感的差異。獨白和觀點的逐漸累積創(chuàng)建了特定的、融合式的主題。作為表演者，她又是唯一在場的角色，是整個表演的基礎(chǔ)，又是把受訪者的聲音，以及隱藏在這些聲音背后的對事件的看法傳輸給觀眾的中介。她表演這些片段，表達受訪者的觀點，而觀眾需要認真聽，認真觀察服飾的細微變化、場景的調(diào)整、標題字幕的投影等，才能把這些片段聯(lián)系起來。因此，她的聲音承載了劇中人物即受訪者的特點，但又明顯保持了個人特征。當(dāng)史密斯把這一過程展示給觀眾，把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录�發(fā)生時的目擊者角色時，史密斯呈現(xiàn)并完成了她的這種自我構(gòu)建的政治敘事表演。
　　二、關(guān)于媒體的政治敘事
　　本來媒體的原聲播出片段和攝影機鏡頭有望使觀眾更接近最終的真相，但是史密斯的看法是媒體常常把觀眾從真相推得更遠，因為媒體報道是有目的有選擇的，報道永遠不可能是事實真相的全部。有關(guān)兩地事件的許多畫面在全美三大電視新聞網(wǎng)和有線電視臺反復(fù)播放，這些畫面逐漸成為事件的固定敘事，被作為完整的歷史證據(jù)不斷地傳遞給電視機前幾百萬其他觀眾。然而這些證據(jù)并不完整。電視和印刷媒體把引發(fā)兩地騷亂沖突的復(fù)雜問題簡單化，強調(diào)了沖突的兩極化本質(zhì)。騷亂中暴力形象不受任何限制，持續(xù)出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，暴徒成了世界關(guān)注的焦點。媒體的這種處理方式使得“更有可能把責(zé)任和過失歸咎于像搶劫者這樣的個體或者群體身上”[3]103，因為騷亂時他們就出現(xiàn)在屏幕上。這意味著媒體報道會導(dǎo)致人們片面地隨意下結(jié)論。從《鏡》中猶太教徒馬拉默德的獨白到黑人激進分子夏普頓對帶有偏見的媒體表征的抨擊，再到《暮》中黑人會計師米勒對記者莫耶就搶劫所作評論的暴怒，以及韓裔對媒體和社會的質(zhì)疑，史密斯不斷吸收并組合材料，這表明她的表演具有反對媒體的特征。
　　不同于媒體，史密斯的方法強調(diào)的是主題式的。這種方法通過史密斯自己的身體盡可能多地把事件中多方有爭論的聲音表現(xiàn)出來，在整體中呈現(xiàn)不同的觀點，引導(dǎo)人們把社會當(dāng)作一個整體來分析。這是大眾媒體所不能的。史密斯在《鏡》中對猶太教徒馬拉默德的表演充分說明了這一點。在三分鐘的表演中她用了一個主題：“在皇冠高地發(fā)生了什么？”并讓主題在三個敘述框架中不斷延伸，以引發(fā)人們思考導(dǎo)致沖突的社會根源。馬拉默德首先指責(zé)媒體未能清楚說明黑人騷亂者不是來自于皇冠高地這一事實，就騷亂者身份給出了錯誤的信息，騷亂者參加騷亂的目的是想上電視，對全世界宣告他們的欲望。接下來敘事框架發(fā)生了變化：誰應(yīng)該為皇冠高地的騷亂負責(zé)？按照馬拉默德的理解，應(yīng)該是激進分子夏普頓牧師及其帶來的人，以及紐約時報上第20頁報道的那些“讓你在晚上懷孕而第二天早上不知道你是誰”[4]123的人。然而，他對事件和他人的看法又受到了印刷媒體和電視媒體的影響，對騷亂者身份的描述是基于媒體報道。當(dāng)史密斯的主題促使馬拉默德仔細思考導(dǎo)致暴力爆發(fā)的更深層次的原因時，敘事框架第三次發(fā)生了變化：“（幾乎是耳語）如果你坐在門廊前，天很熱很熱，而你又沒有錢，你無所事事打發(fā)時光，某人說，‘快點，你想去參加騷亂嗎？’”[4]124主題的不斷疊加在敘事中抵制媒體的報道，最后形成更大的主題，即導(dǎo)致暴力的更深層原因是社會內(nèi)部固有的貧窮和缺乏就業(yè)機會。

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