記實散文篇一：現(xiàn)代散文分類之我見

現(xiàn)代散文分類之我見長期以來，關(guān)于散文的分類問題一直困擾著現(xiàn)當(dāng)代散文的研究者。他們雄心勃勃想在散文的“類型學(xué)”方面有所建樹，或是為了便于操作企圖對散文加以分類規(guī)范，然而由于散文歷史的漫長，由于古代散文品種的繁多和古代文論家分類的繁瑣，以及散文文體本身的難以規(guī)范，加之分類標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一、不一貫，還有分類者本身辨析能力的不足等原因，結(jié)果可想而知，自“五四”開創(chuàng)現(xiàn)代散文以降，關(guān)于散文的分類可以說是五花八門、各行其是。這些分類或則失之于簡陋；或者繁雜重復(fù)；或則自相矛盾，不能自圓其說；或則劃分交叉，有的剩余，有的超出�？傊�，中國現(xiàn)代散文的分類，總體上是混亂無序、不能令人滿意的，能夠讓大家普遍認(rèn)同的分類可說是少之又少——這多少反映出了現(xiàn)當(dāng)代散文研究者的無奈，但更是散文的宿命。讓我們簡要回顧一下歷史。早在1924年，王統(tǒng)照發(fā)表了《散文的分類》一文，試圖對散文做系統(tǒng)的分類。他將散文分為歷史類的散文、描寫的散文、演說的散文、教訓(xùn)的散文、時代的散文五大類，王統(tǒng)照的分類顯然偏于“廣義散文”，而對“狹義的現(xiàn)代散文”即抒情文和小品文卻忽略了，而且他的“時代的散文”已經(jīng)包括了其他類型的散文，犯了大概念與小概念不自洽的毛病。以后，蘇雪林在《二三十年代作家與作品》中又將“小品文”分為九類，即思想表現(xiàn)類、諷刺類、幽默類、美文類、游記類、哲學(xué)幽默混合類、日記類、書翰類、傳記類。林慧文在《現(xiàn)代散文的道路》中，將現(xiàn)代散文分為小品、雜感、隨筆、通訊四類。賀玉波在《小品文作法》中則將現(xiàn)代小品分為“記敘小品”、“抒情小品”、“說理小品”三大類。這些分類，有的持“廣義散文”尺度，有的以“狹義散文”為標(biāo)準(zhǔn)；有的著眼于散文的內(nèi)容，有的立足于散文的功能；有的對表現(xiàn)方式，藝術(shù)風(fēng)格顯然更感興趣。由于沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，加上理論素養(yǎng)較為薄弱，這樣交替、重疊、混亂就在所難免。以上簡要回顧了現(xiàn)代散文史上幾位散文研究者對現(xiàn)代散文的分類，那么進(jìn)入當(dāng)代之后，散文的分類是否就科學(xué)一些、客觀一些、自相矛盾少一些呢？應(yīng)該說，當(dāng)代的散文分類較之現(xiàn)代有了一些進(jìn)步，其表現(xiàn)是分類較多考慮到貼近散文的本性，特別是強調(diào)了散文的“抒情性”、“藝術(shù)性”特征，在表述上也較為簡潔清晰。不過若從理論的周嚴(yán)性、自洽性和抽象概括力來考量，當(dāng)代的散文分類同樣千瘡百孔，經(jīng)不起哪怕認(rèn)真一點的推敲。

就拿在散文研究方面成績頗大，有相當(dāng)影響的佘樹森先生來說，在《散文創(chuàng)作藝術(shù)》一書中，他將散文分為“抒情散文”、“隨筆散文”、“紀(jì)實散文”三大類，在“抒情散文”名下，又分出“冥想體”、“描寫體”、“記敘體”、“絮語體”四小類。在“隨筆散文”下又分衍出“隨感體”、“文藝性短論”、“知識小品”三小類�！凹o(jì)實散文”則包括“人物記”、“風(fēng)物記”、“生活記”若干類。這樣的分類細(xì)則細(xì)矣，但同樣犯了過于瑣碎、交叉重疊的弊病，至于將“冥想體”、“記敘體”、“絮語體”歸進(jìn)“抒情散文”名下，就更讓人摸不著頭腦：難道“隨筆散文”不需要冥想和想象嗎？同理，難道“紀(jì)實散文”不需要“記敘”嗎？此外，“絮語體”從“五四”時期從外國引進(jìn)，一開始就與“隨筆”沾親帶故�？梢姡�佘氏的分類，確有諸多混亂可疑之處。除了佘樹森之外，吳調(diào)公、劉錫慶、喻大翔、李光連、方遒、王彬、徐鵬緒、周海波等研究者也都從不同的角度對現(xiàn)代散文進(jìn)行分類，雖然有的較為嚴(yán)謹(jǐn)，較注重學(xué)理性，如喻大翔。有的較為草率，如劉錫慶的“棄‘類’成‘體’”，力推“藝術(shù)散文”，對“隨筆”、“小品”加以排斥，就顯得十分粗暴草率。但總的來看，上述諸家的分類尚停留于經(jīng)驗的層次，尚未突破傳統(tǒng)散文觀念的藩籬。相較而言，林非先生的散文分類就較為包容，也較有彈性。在《關(guān)于中國現(xiàn)代散文史研究的問題》等文中，林非認(rèn)為狹義散文主要指“抒情性”散文，但廣義散文也有“文學(xué)性”的成分。同時，他還以散文的“抒情”、“敘事”、“議論” 三大功能為標(biāo)準(zhǔn)給散文分類，認(rèn)為正是這三種功能組成了一部豐富多彩的中國現(xiàn)代散文史。林非分類的優(yōu)點，是緊扣散文的“文學(xué)性”、“真實性”和“真誠性”，這應(yīng)當(dāng)說是抓住了散文的牛耳。不過他將“散文詩”視為散文家族中的一員，又將日記、書信等日常應(yīng)用體裁不加甄

別劃進(jìn)狹義的范圍，則有待商榷。

大陸的散文分類令人眼花繚亂，卻又大有不得要領(lǐng)之感。臺灣的散文分類同樣令人失望。比如散文家兼散文研究者楊牧于1981年作有《中國近代散文》一文，首先他將20世紀(jì)初葉以來的白話散文統(tǒng)稱為“近代散文”，就讓人不得其解，有一頭霧水之感。其次，他將現(xiàn)代散文歸為小品、記敘、寓言、抒情、議論、說理、雜文七大類，其散文的概念比之“五四”散文草創(chuàng)初期還要寬泛。再說，“小品”與“雜文”有何區(qū)別？“議論”與“說理”有什么不同？“寓言”與其他類不同級別，如何兼容？又為何將其硬拉進(jìn)來？這些，在楊牧的文章中都是一鍋粥�？梢姉钅恋默F(xiàn)代散文分類是大而無當(dāng)、混亂不堪的。

在這里，我們還必須提到鄭明俐，因為她不僅是“學(xué)院派”，是“臺灣第二代散文批評家的領(lǐng)銜人”， 而且她一直致力于構(gòu)建現(xiàn)代散文的理論體系。但從她的散文專著《現(xiàn)代散文類型論》來看，她對于現(xiàn)代散文類型體系的建構(gòu)并未達(dá)到她的“為現(xiàn)代散文定位”的理論預(yù)設(shè)。她將現(xiàn)代散文分為“主要類型”和“特殊類型”兩大類�！爸饕�類型”包括“情趣小品”、“哲理小品”和“雜文”。“情趣小品”之下又有“人情小品”、“物趣小品”兩小類�！罢芾硇∑贰毕掠小爸苯邮秸f理”、“抒情式說理”、“敘述式說理”三小類�！半s文”下有“社會批評”和“人生批評”。“特殊類型”又含“日記”、“書信”“序跋”、“游記”、“傳知散文”、“報道散文”、“傳記文學(xué)”七個類別。鄭明俐的散文分類的致命處主要表現(xiàn)在：第一，分類流于繁雜瑣碎，疊床架屋，且有將散文類型泛化，向“廣義散文”靠攏的傾向，這其實是一種倒退，既有悖于現(xiàn)代審美趨于簡潔清晰的原則，也不利于當(dāng)代散文在藝術(shù)上的提升。其二，標(biāo)準(zhǔn)混亂、自相矛盾。舉例說，“雜文”和“情趣小品”、“哲理小品”根本就不屬于同一級別，且“雜文”早就從散文中剝離出去，現(xiàn)在又有什么必要將他列為散文中的一大類。再如“哲理小品”又如何能包括“抒情式說理”和“敘事式說理”。另外，難道“情趣小品”就不需要“抒情”和“敘事”嗎？還有“主要類型”和“特殊類型”，不知又是根據(jù)什么理論或創(chuàng)作實際來劃分。概而言之，鄭氏的雄心很大，但她的分類卻極其混亂不成熟，有的地方甚至是隨心所欲，既缺乏周嚴(yán)的理論界說，又與當(dāng)代散文的創(chuàng)作實際相去甚遠(yuǎn)。之所以造成這種情況，可能與她知識來源較雜，預(yù)設(shè)的理論目標(biāo)太高，而學(xué)力又有所不逮有關(guān)。相較而言，余光中對散文的分類雖不像鄭明俐那樣“體系化”和“學(xué)術(shù)化”，卻更易于為人所接受。如他在《十二文集——散文選集自序》里，將散文分為抒情文、議論文、表意文、敘事文和寫景文五類。在《散文的知性與感性》中，他引進(jìn)了“感性”和“知性”兩個術(shù)語，以此來統(tǒng)領(lǐng)議論文、描寫文、敘事文、抒情文，可說是別出抒機、獨辟蹊徑，是較接近散文美學(xué)和最富彈性的散文分類。當(dāng)然，余光中的散文分類更多的是他作為杰出散文家和詩人的藝術(shù)感性、眼光、機智和問題意識的體現(xiàn)，至于理論的闡述，學(xué)理的論證則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。也許正是如此，孫紹振先生才會感慨：“散文理論是世界性的貧困，它的學(xué)術(shù)積累，不但不如詩歌、小說、喜劇，而且連后起的、爆發(fā)的電影，甚至更為后發(fā)的電視理論都比不上”。

為了更進(jìn)一步探討現(xiàn)代散文的分類問題，下面再花費一點筆墨，對流行的“三分法”分類——抒情散文、敘事散文、議論散文的分類談一點簡單的看法。

應(yīng)該說，盡管對散文的分類莫衷一是、眾說紛紜。相較而言，抒情、記敘、議論的“三分法”，還是得到了較為廣泛的認(rèn)可。不但大部分散文專著采納了此說，就連現(xiàn)行的高校寫作教材、中學(xué)語文教材以及教學(xué)參考書，基本上也認(rèn)可了這種分類法�！叭�分法”之所以被普遍認(rèn)可，主要得益于如下幾點：一是分類標(biāo)準(zhǔn)較統(tǒng)一，即都是從表達(dá)方式著眼；二是簡潔明晰，易于把握和分析；三是貼近散文的本體特征。正由于“三分法”具備了上述三優(yōu)點，幾十年來大家都在沿用，并沒有覺得這種劃分法有什么不妥，有什么欠慎密或需要調(diào)整改進(jìn)之處。但是，假如我們有點“問題意識”和批判精神，加上具備一定的學(xué)理性和思辨能力，我們就會發(fā)現(xiàn)，“三分法”的漏洞還真的不少。第一個漏洞，一切藝術(shù)都是感情的產(chǎn)物，而作為“抒自我之情”的散文，更是感情的寵兒。可以說，任何一篇散文，都離不開感情，即便是

先秦和漢代，也有許多抒情意味十分濃厚之作，至于唐宋、明清就更不用說了。因此，將散文分為抒情散文、敘事散文和議論散文，實際上是降低了散文的抒情審美作用，也不符合中國散文史的實際情況，違背了中華民族特有的詩性文化精神。第二個漏洞，機械地割裂了抒情、敘事和議論三者的水乳關(guān)系。實際上，任何一篇優(yōu)秀的散文，抒情敘事和議論都是渾然一體，不能任意分割的。舉例說，魯迅的《藤野先生》，過去我們一直將它看作一篇典型的記敘文，然而它是借助記敘藤野先生的一些往事抒發(fā)了對藤野先生的敬重和熱愛之情，以及復(fù)雜的愛國熱情。既然如此，我們有什么理由非說它是敘事散文而非抒情散文呢？再看朱自清的《背影》，它的主要表現(xiàn)方式不是抒情，而是寫人和記事，因此不宜將其列進(jìn)抒情散文。至于《荷塘月色》主要的表達(dá)方式是描寫，而楊朔《茶花賦》等抒情散文的表達(dá)方式是記敘�？梢姡瑔渭兪闱榈纳⑽钠鋵嵤呛苌俚�。如果一個作家只滿足于一味地去“抒情”，則他的作品很容易流于空洞無物。由此我們可以得出這樣的結(jié)論：在敘事中抒情，在抒情中說理，在說理中融入情趣，三者渾然一體，相輔相成，此乃散文創(chuàng)作的常態(tài)�！叭�分法”無視散文創(chuàng)作的這一藝術(shù)規(guī)律，硬性將其割裂開來，這無疑是它的第二個漏洞。第三個漏洞，根據(jù)中國散文創(chuàng)作的實際情況，散文的表達(dá)方式一般有五種，即敘事、描寫、抒情、議論和說明。而“三分法”劃分只考慮到敘事、抒情和議論，而置“描寫”和“說明”于不顧，很明顯這是考慮不周，從而導(dǎo)致劃分有剩余，這是“三分法”的第三個漏洞。當(dāng)然，“三分法”的漏洞還不止這些。比如散文可分為抒情散文、敘事散文和議論散文，那么，小說是不是也要分成敘事小說、抒情小說和議論小說？我列舉了“三分法”這么多“漏洞”，其實也不是完全否定“三分法”存在的合理性，而旨在(轉(zhuǎn) 載 于:www.huhawan.com 蒲 公英文 摘:記實散文)說明：即便被我們當(dāng)成金科玉律，一成不變的一些散文規(guī)范，事實上也不一定客觀科學(xué)、符合散文的創(chuàng)作實際。事實上，這些散文規(guī)范有不少已成了散文發(fā)展的障礙。因此，在散文界呼吁建構(gòu)新的散文體系的今天，我們應(yīng)該站在新世紀(jì)的制高點上，重新審視散文的“三分法”，并力圖對現(xiàn)代散文做出新的分類。

從中國散文的歷史和審美本體性出發(fā)，再結(jié)合“類型說”的理論和分類的原則，我認(rèn)為我們可以將中國現(xiàn)代散文劃分為這樣五大類：主情散文、閑聊散文、智性散文、紀(jì)實散文和說明文。下面略加闡述：

第一類：主情散文。這一類散文并非只是一味抒情，它也記敘，也描寫和議論。之所以用“主情”，只是就總體方向，主要表達(dá)方式來說，同時也是為了區(qū)別于傳統(tǒng)的“抒情”散文。概言之，這是一種重主觀，重藝術(shù)直覺，重情感宣泄或展示的散文品種。主情散文的情感表達(dá)一般都是建立于敘事、寫景狀物之上。它還常常采用以情馭事、融理于情或借景抒情，托物言志的表現(xiàn)方式來表情達(dá)意。在中國現(xiàn)代散文史上，主情散文一直占據(jù)著重要的地位。在五四以后，主情散文又得到了長足的發(fā)展，這是由于它適應(yīng)了現(xiàn)代人借助這一散文形式來抒發(fā)感情、裸露心靈、表現(xiàn)生命體驗的內(nèi)在要求。加之這一時期國外的屠格涅夫、泰戈爾等散文詩的引進(jìn)，也成為現(xiàn)代主情散文體式發(fā)展壯大的“外援”。主情散文的領(lǐng)軍人物當(dāng)然是朱自清。他的《荷塘月色》當(dāng)之無愧是這一路散文的范本。而徐志摩、郁達(dá)夫、冰心則是其倡導(dǎo)者和出色的實踐者。徐志摩散文中的豐富想象力和強烈的主觀感情色彩，使他的散文不但流光溢彩且飄動飛揚起來。郁達(dá)夫的性靈抒發(fā)中既有同親友訴苦的不拘形式，又有“歸航”時的淡淡的感傷情調(diào)。冰心散文中的感情抒發(fā)，則如春天里的云雀般的輕快歡悅，又如“霓虹的彩滴也要自愧不如的妙音雨師”（郁達(dá)夫語），在清新的文字，典雅的情思中，透出浪漫主義的氣息�，F(xiàn)代的主情散文由朱自清始，中間受到楊朔、劉白羽等的扭曲異化，到上世紀(jì)80年代賈平凹（風(fēng)情類散文）、張潔、謝大光、趙麗宏等的手中又有所回歸，可以說綿延近百年。其代表作品是《荷塘月色》、《綠》（朱自清）、《春的林野》（許地山）、《故都的秋》（郁達(dá)夫）、《想飛》（徐志摩）、《霞》（冰心）、《陶然亭的雪》（俞平伯）、《生命》（沈從文）、《獨語》（何其芳）、《霧》（李廣田）、《失群的紅葉》（柯靈）《月跡》、《丑石》（賈平凹）、《揀麥穗》（張潔）、《鼎湖山聽泉》（謝大光）等。

值得注意的是，在現(xiàn)代的主情散文中，還旁逸出一種更貼近散文本體的性靈元素，即有的評論家指出的“獨語”體式。這種獨語體式可追溯到魯迅的《野草》，“野草”借助象征暗示的表現(xiàn)手法，以及奇幻的場景、荒誕的情節(jié)和神秘朦朧的夢境，直逼靈魂的最深處，捕捉到了現(xiàn)代知識分子內(nèi)心深處難以言說的感覺和情緒，并以獨語的方式對自我、生命、靈魂和人類的出路進(jìn)行深層次的思考和自剖。當(dāng)然，在獨語體式上思考得更多，也走得更遠(yuǎn)的是何其芳。他執(zhí)著地要為主情的散文“發(fā)現(xiàn)一個新的園地”。何其芳的散文《畫夢錄》中的散文，其實就是他的苦悶情愫宣泄的實驗。他借助“詩的暗示能”和“詩的思維術(shù)”來組合意象和營造意境，還以戲劇式的獨白或?qū)υ捊槿肷⑽牡男造`抒發(fā)中，從而使散文的散文更有彈性和層次感，更能傳達(dá)出現(xiàn)代人那種孤獨寂寞的情緒，營造出一種現(xiàn)實和幻夢相交織的藝術(shù)境界。而在上世紀(jì)20年代末至30年代中前期，追求這種藝術(shù)境界和獨語方式的散文家還有李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等，他們的散文篇幅短小輕靈，語言優(yōu)美流暢，結(jié)構(gòu)精致圓滿，加之大量借助意象、象征、夢幻，乃至聲音和色彩來敘事抒情，這便在一定程度上彌補了當(dāng)時一些“閑談”體散文過于隨意散漫和絮聒，結(jié)構(gòu)上又雜亂無章的不足，為主情散文的發(fā)展開拓了另一條路徑，可惜后來因時代和社會環(huán)境變遷等原因而未能延續(xù)下來。

第二類：閑聊散文。所謂閑聊散文，其實也就是“閑適聊天”體式散文�！伴e”，即閑適，閑話，沖淡平和，講究性靈情趣；“聊”，即絮語，會朋友，談家常，態(tài)度親切，娓娓道來，不端架子，不為賦新詩強說愁。從創(chuàng)作傾向看，這類散文不注重主觀情感的宣泄和展示，也無意于追求博大深邃的思想，更沒有肝火旺盛、怒目金剛的形狀，而是用一種自由隨意的 “閑話”筆調(diào)，興之所至、隨心所欲地表達(dá)其心中的“志”。因此，從文體的本質(zhì)上說，真正體現(xiàn)了現(xiàn)代散文精神的，其實是閑聊散文而不是主情散文。由于閑聊散文契合了散文的自由自在、無拘無束地表達(dá)作者性靈和趣味的特性，所以從五四初期開始，也就受到散文作家和廣大讀者的特別青睞。先是周作人承續(xù)明清小品反對“文以載道”，張揚個人性靈，追求精神自由的風(fēng)韻，創(chuàng)作出了一批余香裊裊、沖淡雅致的閑聊散文，開創(chuàng)了隨筆小品創(chuàng)作的先河。接著是俞平伯、鐘敬文等人追隨其后，并以其理論和創(chuàng)作實踐支持了周作人的“美文”主張。正是在周作人等人的努力實踐下，以“閑話聊天”體式為特征的現(xiàn)代閑聊散文蓬勃發(fā)展起來，以至于在二十年代和三十年代中前期成為現(xiàn)代散文的支配性和主導(dǎo)性的文體類型�？上в芍茏魅碎_創(chuàng)，經(jīng)由“語絲”的創(chuàng)作達(dá)到成熟的閑聊散文并沒有很好延續(xù)下來。在20世紀(jì)30年代后期至80年代末期，在半個世紀(jì)的時間里，我們幾乎再也難以在散文園地里見到這種自由隨意、平淡雋永的“閑話聊天式”的散文品種了。直到90年代，閑聊散文才歸來并取替了過去的所謂“抒情散文”。于是，我們又讀到了張中行、金克木、季羨林等為代表的“學(xué)者散文”。這些散文用自由輕松的文筆，如拉家常般的絮語，和顏悅色、嘮嘮叨叨、隨隨便便地與你談人生、談?wù)乒�、談身邊的瑣事，談社會軼聞。同時在“閑聊”中，也夾雜著一些敘事、感想和議論，于是，在“閑聊”中，我們獲得了一種“烘著白炭火缽，喝清茶，同友人閑談”的人生境界和審美享受。

第三類：智性散文。這一類散文最早由郁達(dá)夫在《文學(xué)上的智的價值》（1933年）中提出，遺憾的是并未引起后來的散文研究者的重視。直到上世紀(jì)90年代，余光中才開始注意到并進(jìn)行糾偏。在《十二文集•自序》中，他批評過去的散文研究者只“認(rèn)定散文的正宗是晚明小品，卻忘卻了中國散文的至境還有韓潮澎湃，蘇海茫茫，忘了更早，還有莊子的超逸、孟子的擔(dān)當(dāng)，司馬遷的跌宕姿肆”。 而在《散文的知性和感性》中，他將“知性”（也是智性）和“感性”并舉，給予“知性”以充分肯定，從中我們可見出余光中的識見。自然，從歷史的角度還“智性”以本來面目，并從哲學(xué)和美學(xué)的角度來理解“知性”的是孫紹振。在《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》、《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系的觀念和方法問題》等文中，孫紹振一針見血指出：中國現(xiàn)代散文長期“背離智性，單純強調(diào)審美抒情的取向，顯然是一個片面的選擇，注定中國現(xiàn)當(dāng)代散文在文體自覺上的極度不清醒”。 不過進(jìn)入90年代以來，

“中國當(dāng)代散文有一個明顯的趨勢就是智性的遞增，與之相適應(yīng)的是抒情的消褪”。 應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，孫紹振的判斷是準(zhǔn)確的，他對“智性散文”的呼吁更具戰(zhàn)略意義。的確，20世紀(jì)以來，由于我們過分強調(diào)散文的審美抒情，從而導(dǎo)致散文長期停留于“小品”的格局中，到后來甚至出現(xiàn)矯情、浮情、濫情的創(chuàng)作傾向�，F(xiàn)在，當(dāng)我們重新審視現(xiàn)代散文分類的時候，確實有必要增強散文的“大品”意識，而將“智性散文”單列為一類，無疑有利于發(fā)展“大品”的散文。因為“智性散文”強調(diào)作品的思想價值取向，注重精神的緯度和情思的恢弘。“智性散文”推崇智慧，但也不排除情感，特別是情智的交融，更是“智性散文”追求的境界。此外，喜愛幽默與調(diào)侃，審美風(fēng)格上較為冷峻，等等，也是“智性”散文的特征。總之，這是一種過去便存在但長期被忽視，直到近二十年來才煥發(fā)青春的散文類型。這一類型的代表性作家有錢鐘書、史鐵生、余秋雨、王小波、韓少功、孫紹振、流沙河、南帆等等。他們以其理與情的交感、睿智與幽默的結(jié)合，冷峻與諧趣的圓融，為中國的當(dāng)代散文開辟了一條新路。第四類：紀(jì)實散文。這里的“紀(jì)實”，不是前三類中的抒情、絮語、審智中的“敘事”，而是記“實人”、“實事”、“實地”、“實物”。具體來說，這類散文包括“人物記”，如人物專訪，人物速寫、人物小品和自傳、回憶錄、日記體散文，以及一些生活記錄和風(fēng)物記錄。由于以“記”和“敘”為主，這類散文跡近于寫實，情感和議論的成分極少，更沒有虛構(gòu)與想象的色彩。盡管這一類散文已越來越少，但作為散文的一種類型，“紀(jì)實散文”仍有存在的必要。

第五類：說明散文。這類型的散文主要是說明事物和介紹知識，如天文、地理、生活、建筑、科學(xué)小品，以及歷史人物小品，等等。

上述的分類，主要從體裁和表達(dá)方式兩方面考慮。這樣劃分主要立足于中國現(xiàn)當(dāng)代散文的創(chuàng)作實際，尊重散文這種文體的本體特征和藝術(shù)規(guī)律，同時突出散文的文學(xué)性。此外，這種劃分可以避免類型的交叉重復(fù)，也較為簡潔清晰。當(dāng)然，這樣的劃分是否能夠成立，還有待實踐的檢驗。

散文的分類確實是一個頗具難度的問題。至少對我來說，這樣的分類是一種挑戰(zhàn)。盡管在主觀上，覺得要建構(gòu)中國當(dāng)代散文的理論體系，無論如何也繞不開“散文范疇”的界說，而“散文的分類”正是這“范疇”界說的題中應(yīng)有之義。但因鑒于“散文分類”長期的糾結(jié)和自己才力的不足，我遲遲不敢涉足這個問題，以至于2004年出版的《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》一書中留下了一個不大不小的遺憾。現(xiàn)在趁這本書再版之際，勉為其難補上這一章，膚淺和粗糙自不待言。期望能夠得到這方面專家的指教。

記實散文篇二：關(guān)于紀(jì)實文

關(guān)于紀(jì)實文

一

最近，〈做人與處世〉雜志金余編輯的許多老作者，包括一些成熟寫手的紀(jì)實文章，都沒能通過復(fù)審、終審，甚至有的紀(jì)實在金余的初審階段就被槍斃了，遺憾之余，靜下心來思考，原因有很多，有文章時效性的問題，有寫法上的問題，有立意方面的問題，但最終決定一篇紀(jì)實采用與否的標(biāo)準(zhǔn)是——題材。

“題材決定論”，是紀(jì)實文章的一個硬性指標(biāo)。因為對紀(jì)實文章而言，寫法、立意都可以再寫作過程中，進(jìn)行不斷的調(diào)整和修改，唯“題材”是客觀的，事件發(fā)生了，就是那個樣子，是小事，是大事？是好事，是壞事？是感人，是平淡？是奇特，是一般？是親情，是愛情？是國際主義，是愛國主義？是為私，是為眾？是生活，是娛樂？這是沒法改變的，但作為創(chuàng)作者卻可以選擇，主題一樣的情況下，當(dāng)然要選擇大事、好事、感人、奇特；跨國的故事，要比只在國內(nèi)發(fā)生的事好一點；為眾的精神，比為私的好一點。因為這樣才有看點，有賣點，文章寫成之后才可能最大程度地吸引讀者眼球，才能在眾多的紀(jì)實中脫穎而出，最起碼先讓編輯眼前一亮，如果連編輯都不能打動，那又怎么能感動萬千讀者。 一篇好紀(jì)實，一定要讓人看著舒服，快樂，讀后給人美感，而不是讓人心情沉重。敘事也好，說理也好，要讓人有

樂觀、陽光、輕松之感，不枯燥，不冗長，體現(xiàn)“快樂做人，和諧處世”的理念。以前，捐肝捐腎的紀(jì)實題材比較多，結(jié)果一股腦地都是這樣血淋淋的紀(jì)實。后來又興起了妻照顧癱夫十幾年這樣的愛情忠貞題材，當(dāng)街乞討救親這樣的題材，結(jié)果文章寫得苦澀，讓人看著累。

所以，題材也要抓新！創(chuàng)新是硬道理！

簡單地講，評價一篇紀(jì)實文章是否感人動人，要過三關(guān)： 第一關(guān)，作者關(guān)，即寫手自己，題材、立意、寫法連寫手自己都不滿意，故事連自己都不能打動，這樣的紀(jì)實文章寫出來，在競爭力上，就已經(jīng)輸了一籌，想在眾多紀(jì)實中取勝，就很難了。所以選好題材，作者就不跑怨枉路，少做無用功。

第二關(guān)，編輯關(guān)，初審編輯要橫量不同故事紀(jì)實的優(yōu)劣，從題材、立意、寫法、時效上綜合評定和考慮，而題材永遠(yuǎn)是第一位的。一看故事新奇特，意義重大，情節(jié)感人，故事獨樹一幟，幾個方面都具備了，就是好紀(jì)實的坯子。編輯與作者一磨合，反復(fù)修改，一篇紀(jì)實就成了。

第三關(guān)：讀者關(guān)，讀者喜不喜歡，愛不愛看，愛看什么題材的，什么寫法的，哪一類的，是正面的還是反面的等，所以不是什么紀(jì)實素材都能用都能寫，這也是雜志選文的最重要參照，一切以讀者的口味為準(zhǔn)則。這即是編輯的參照，也是寫手的參照。其實大家的參照是一樣的。

二

那么，《做人與處世》雜志的紀(jì)實如何創(chuàng)作、題材如何選取呢？

先從雜志的紀(jì)實文章類型說起�！蹲鋈伺c處世》雜志的三種紀(jì)實類型：

第一類：情感紀(jì)實：大善大愛大義大勇，救死扶傷，見義勇為，誠信摯孝等

實稿件真實性核查規(guī)定：

1．凡紀(jì)實稿件，其作者應(yīng)在發(fā)來稿件的同時擔(dān)供主要被采訪人準(zhǔn)許發(fā)表并親筆簽名的授權(quán)文件，如稿件涉及法律問題，應(yīng)出具相關(guān)的具有法律效力的文件，如判決書等。及被采訪人的準(zhǔn)確地址，電話，等有效聯(lián)系方式。

2．紀(jì)實稿件如不具備上述要求的可核查文件，即視為不真實或材料匯編，不能刊發(fā)或不按紀(jì)實稿件付酬。

其實“題材”并不深奧和難以分辨，判斷一個題材有沒有價值，可不可以進(jìn)行創(chuàng)作，標(biāo)準(zhǔn)是看它是不是符合“三個是否”：故事發(fā)展是否曲折婉轉(zhuǎn)；人物形像是否高大；情感脈絡(luò)是否真切。三者合一，就是“好題材”。

好題材，還要有好的創(chuàng)作。創(chuàng)作最終落實到寫作上，就要符合“紀(jì)實文學(xué)”的基本寫作模式（當(dāng)然模式不是固定不

變的）。

首先，立意。在采訪充分、素材確實的基礎(chǔ)上，根據(jù)故事的概貌，給出一個立意，即是仁義禮智信，忠勇孝賢忍等的哪一方面。

其次，擬題。根據(jù)立意，參照最動人的情節(jié)和結(jié)局，用直截了當(dāng)又奪人眼球的文字，精練地表現(xiàn)主題和概述事件�！醋鋈伺c處世〉雜志的紀(jì)實題目一般以“情、義、愛、信”入題扣題。

再次，開篇。開始創(chuàng)作了，一般的紀(jì)實會有引言或前按，給出事件發(fā)生的背景，一般不交待結(jié)果，以吸引讀者閱讀的欲望。

最后，行文。一般會是三段或四段形式。用小標(biāo)題來分出層次。小標(biāo)題勿與文章主題重復(fù)。而且要按時間順序，故事的發(fā)生，發(fā)展，高潮，結(jié)局進(jìn)程來行文。

創(chuàng)作過程中，好的紀(jì)實一定是人物形象立體，故事的主要矛盾突出，情節(jié)波瀾起伏，主題及人物情感渲染豐滿。人物形像及情感描寫要做到這一點，要靠幾方面的描寫：

1、細(xì)節(jié)描寫：對人物故事挖掘挖掘充分，細(xì)節(jié)充分，細(xì)節(jié)描寫決定故事是否感人。

2、對話描寫：人物話語及對話的再加工，符合當(dāng)時場景，引用恰如其分。推動情節(jié)發(fā)展，為下文做鋪墊。

3、心理描寫：人物的心理描寫一定要細(xì)致入微，很多

紀(jì)實文章不生動，就是因為對人物的心理描寫不到位，甚至沒有心理描寫，這樣的紀(jì)實，其實就已經(jīng)失敗了。

4、抒情描寫：抒情是一種情感助推。行話叫煽情。好的紀(jì)實煽情不可少，它往往滲透于人物的心理描寫中。有時一些小細(xì)節(jié)和外在描述也起到這個作用，比如人物的一頻一笑，一個轉(zhuǎn)身，一滴眼淚中，都是煽情的描寫佳處。好的作者會抓住這細(xì)微之處，而成就一篇好的紀(jì)實文章�！案呤�、成手”就體現(xiàn)在這里。

記實散文篇三：紀(jì)實的寫法

紀(jì)實的寫法

紀(jì)實是一種難度較大的文體，許多老作者，包括一些成熟寫手的紀(jì)實文章，都很難通過編審、復(fù)審、終審，甚至有的紀(jì)實在初審階段就被槍斃了。原因有很多，有文章時效性的問題，有寫法上的問題，有立意方面的問題，但最終決定一篇紀(jì)實采用與否的標(biāo)準(zhǔn)是——題材。紀(jì)實的寫法

紀(jì)實是一種難度較大的文體，許多老作者，包括一些成熟寫手的紀(jì)實文章，都很難通過編審、復(fù)審、終審，甚至有的紀(jì)實在初審階段就被槍斃了。原因有很多，有文章時效性的問題，有寫法上的問題，有立意方面的問題，但最終決定一篇紀(jì)實采用與否的標(biāo)準(zhǔn)是——題材。

“題材決定論”，是紀(jì)實文章的一個硬性指標(biāo)。對紀(jì)實文章而言，寫法、立意都可以在寫作過程中，進(jìn)行不斷的調(diào)整和修改，唯“題材”是客觀的，事件發(fā)生了，就是那個樣子，是小事，是大事？是好事，是壞事？是感人，是平淡？是奇特，是一般？是親情，是愛情？是為私，是為眾？是生活，是娛樂？這是沒法改變的，但作為作者卻可以選擇，主題一樣的情況下，當(dāng)然要選擇大事、好事、感人、奇特的故事。為眾的精神，比為私的好一點。因為這樣才有看點，有賣點，文章寫成之后才可能最大程度地吸引讀者眼球，才能在眾多的紀(jì)實中脫穎而出，最起碼先讓編輯眼前一亮，如果連編輯都不能打動，那又怎么能感動萬千讀者。 一篇好紀(jì)實，一定要讓人看著舒服，快樂，讀后給人美感，而不是讓人心情沉重。敘事也好，說理也好，要讓人有樂觀、陽光、輕松之感，不枯燥，不冗長，體現(xiàn)“快樂做人，和諧處世”的理念。其實“題材”并不深奧和難以分辨，判斷一個題材有沒有價值，可不可以進(jìn)行創(chuàng)作，標(biāo)準(zhǔn)是看它是不是符合“三個是否”：故事發(fā)展是否曲折婉轉(zhuǎn)；人物形像是否高大；情感脈絡(luò)是否真切。三者合一，就是“好題材”。

好題材，還要有好的創(chuàng)作。創(chuàng)作最終落實到寫作上，就要符合“紀(jì)實文學(xué)”的基本寫作模式（當(dāng)然模式不是固定不變的）。 首先，立意。在采訪充分、素

材確實的基礎(chǔ)上，根據(jù)故事的概貌，給出一個立意，即是仁義禮智信，忠勇孝賢忍等的哪一方面。 其次，擬題。根據(jù)立意，參照最動人的情節(jié)和結(jié)局，用直截了當(dāng)又奪人眼球的文字，精練地表現(xiàn)主題和概述事件。再次，開篇。開始創(chuàng)作了，一般的紀(jì)實會有引言或前按，給出事件發(fā)生的背景，一般不交待結(jié)果，以吸引讀者閱讀的欲望。 最后，行文。一般會是三段或四段形式。用小標(biāo)題來分出層次。小標(biāo)題勿與文章主題重復(fù)。而且要按時間順序，故事的發(fā)生，發(fā)展，高潮，結(jié)局進(jìn)程來行文。 創(chuàng)作過程中，好的紀(jì)實一定是人物形象立體，故事的主要矛盾突出，情節(jié)波瀾起伏，主題及人物情感渲染豐滿。要做到這一點，需要幾方面的描寫： 1、細(xì)節(jié)描寫：對人物故事挖掘充分，細(xì)節(jié)充分，細(xì)節(jié)描寫決定故事是否感人。 2、對話描寫：人物話語及對話的再加工，符合當(dāng)時場景，引用恰如其分。推動情節(jié)發(fā)展，為下文做鋪墊。 3、心理描寫：人物的心理描寫一定要細(xì)致入微，很多紀(jì)實文章不生動，就是因為對人物的心理描寫不到位，甚至沒有心理描寫，這樣的紀(jì)實，其實就已經(jīng)失敗了。 4、抒情描寫：抒情是一種情感助推。行話叫煽情。好的紀(jì)實煽情不可少，它往往滲透于人物的心理描寫中。有時一些小細(xì)節(jié)和外在描述也起到這個作用，比如人物的一頻一笑，一個轉(zhuǎn)身，一滴眼淚中，都是煽情的描寫佳處。好的作者會抓住這細(xì)微之處，從而成就一篇好的紀(jì)實文章，“高手、成手”就體現(xiàn)在這里。

“題材決定論”，是紀(jì)實文章的一個硬性指標(biāo)。對紀(jì)實文章而言，寫法、立意都可以在寫作過程中，進(jìn)行不斷的調(diào)整和修改，唯“題材”是客觀的，事件發(fā)生了，就是那個樣子，是小事，是大事？是好事，是壞事？是感人，是平淡？是奇特，是一般？是親情，是愛情？是為私，是為眾？是生活，是娛樂？這是沒法改變的，但作為作者卻可以選擇，主題一樣的情況下，當(dāng)然要選擇大事、好事、感人、奇特的故事。為眾的精神，比為私的好一點。因為這樣才有看點，有賣點，文章寫成之后才可能最大程度地吸引讀者眼球，才能在眾多的紀(jì)實中脫穎而出，最起碼先讓編輯眼前一亮，如果連編輯都不能打動，那又怎么能感動萬千讀者。

一篇好紀(jì)實，一定要讓人看著舒服，快樂，讀后給人美感，而不是讓人心情沉重。敘事也好，說理也好，要讓人有樂觀、陽光、輕松之感，不枯燥，不冗長，體現(xiàn)“快樂做人，和諧處世”的理念。其實“題材”并不深奧和難以分辨，判斷一個題材有沒有價值，可不可以進(jìn)行創(chuàng)作，標(biāo)準(zhǔn)是看它是不是符合“三個是否”：故事發(fā)展是否曲折婉轉(zhuǎn)；人物形像是否高大；情感脈絡(luò)是否真切。三者合一，就是“好題材”。

好題材，還要有好的創(chuàng)作。創(chuàng)作最終落實到寫作上，就要符合“紀(jì)實文學(xué)”的基本寫作模式（當(dāng)然模式不是固定不變的）。 首先，立意。在采訪充分、素材確實的基礎(chǔ)上，根據(jù)故事的概貌，給出一個立意，即是仁義禮智信，忠勇孝賢忍等的哪一方面。 其次，擬題。根據(jù)立意，參照最動人的情節(jié)和結(jié)局，用直截了當(dāng)又奪人眼球的文字，精練地表現(xiàn)主題和概述事件。再次，開篇。開始創(chuàng)作了，一般的紀(jì)實會有引言或前按，給出事件發(fā)生的背景，一般不交待結(jié)果，以吸引讀者閱讀的欲望。 最后，行文。一般會是三段或四段形式。用小標(biāo)題來分出層次。小標(biāo)題勿與文章主題重復(fù)。而且要按時間順序，故事的發(fā)生，發(fā)展，高潮，結(jié)局進(jìn)程來行文。 創(chuàng)作過程中，好的紀(jì)實一定是人物形象立體，故事的主要矛盾突出，情節(jié)波瀾起伏，主題及人物情感渲染豐滿。要做到這一點，需要幾方面的描寫： 1、細(xì)節(jié)描寫：對人物故事挖掘充分，細(xì)節(jié)充分，細(xì)節(jié)描寫決定故事是否感人。 2、對話描寫：人物話語及對話的再加工，符合當(dāng)時場景，引用恰如其分。推動情節(jié)發(fā)展，為下文做鋪墊。 3、心理描寫：人物的心理描寫一定要細(xì)致入微，很多紀(jì)實文章不生動，就是因為對人物的心理描寫不到位，甚至沒有心理描寫，這樣的紀(jì)實，其實就已經(jīng)失敗了。 4、抒情描寫：抒情是一種情感助推。行話叫煽情。好的紀(jì)實煽情不可少，它往往滲透于人物的心理描寫中。有時一些小細(xì)節(jié)和外在描述也起到這個作用，比如人物的一頻一笑，一個轉(zhuǎn)身，一滴眼淚中，都是煽情的描寫佳處。好的作者會抓住這細(xì)微之處，從而成就一篇好的紀(jì)實文章，“高手、成手”就體現(xiàn)在這里。

相關(guān)熱詞搜索：記實 散文 名家記事散文 記事散文600