散文美學篇一：劉亮程散文美學意義

淺析劉亮程散文的美學意義

劉亮程的村莊沒有文人氣的田園寧靜，而是充盈著一些藏起來的孤獨恐懼。在他的作品中，不僅僅是在向人們闡述著城鄉(xiāng)文化的沖突，更是對技術革命對心靈的侵犯的一種拷問�！按迩f”成為作者的一道心靈屏障，守護著生命的本源，并且貼近生命本源的地言，尋找著個體生命的詩性落實。

一、研究背景

前蘇聯(lián)著名作家烏斯托夫斯基曾經(jīng)指出：“真正的散文是充滿著詩意的，就像蘋果飽含果汁一樣�！币虼�，散文要帶給人們一種“心有戚戚焉”的感覺。作家在創(chuàng)作散文時，通過優(yōu)美的文筆和富有哲理情感的語言與自己的心當對話，并且引起讀者的共鳴。在現(xiàn)代社會文化氛圍下，人們已經(jīng)厭倦了散文的深沉和夸耀以及散文的假崇高與偽抒情。在散文的田園世界里，雖然是密密麻麻，但是并不是雜蕪荒穢的，是一種演繹世俗種種的真實美學。如農(nóng)民作家劉亮程所創(chuàng)作的散文，帶給人們一種心靈上的震撼，讓人們切身感受到一種來到沙漠綠洲的安慰與喜悅。這片語言綠洲保持著理性健康的智慧，脫離了強權語言的支配，還原了自然萬物的真實面目，也給當今精神腐敗的文壇帶來一股清新的氣息。

劉亮程散文的出現(xiàn)，耐人尋味，不論是從美學角度講，還是從創(chuàng)造性角度講，都使得眾多文人學者所精心編撰的文字相形見拙。劉亮程曾經(jīng)說過：“我的生活容下一條狗、一頭驢、一群土雞，不定期有我的妻子兒女，.....而我的生命可以肢解成為這許許多多的

散文美學篇二：賈平凹早期散文的美學追求

賈平凹早期散文的藝術特色

專業(yè)：漢語言文學 姓名：梁永濤 指導教師：張?zhí)煊?/p>

內容摘要 ：賈平凹早期散文在不少讀者和評論家眼里是，“清新，優(yōu)美”，“有漂亮的景物描寫”，籠罩著一層“淡淡的憂傷”，有意境有“情調”，也比較注意文章的“起轉承合”。筆者依據(jù)閱讀及現(xiàn)有材料，將賈平凹散文分為早，中，后三個時期。具體按時間年代和作家當時創(chuàng)作情況劃為，即早期（八0年前后），中期（八十年代中后），后期（九十年代以后）。本文將直接論述賈平凹早期散文的藝術特色作為重點 關鍵詞： 賈平凹；早期散文；藝術特色

賈平凹的文學創(chuàng)作，作為當代文學一個亮麗獨特的景致，受到評論家及廣大讀者的熱情關注。自從上世紀70年代以來，賈平凹走上文學創(chuàng)作的道路，在創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的小說的同時，賈平凹還以出色的才情和造詣給讀者奉獻出了數(shù)量可觀的散文作品。本文就賈平凹早期散文的藝術審美追求及作家的文學觀等方面探討，分析他的散文風格及演變軌跡。

一、“鄉(xiāng)村情結”的理想主義與唯美主義情致

在賈平凹的早期散文中我們似乎更容易體味和感受到那種濃郁的“鄉(xiāng)村味兒”�！班l(xiāng)村”是賈平凹走向城市生活和創(chuàng)作的基點，也是他大部分作品始終都揮之不去的文化意蘊。在賈平凹離開鄉(xiāng)下的許多年之后，他無不深情的回望自己曾經(jīng)十九年的鄉(xiāng)間生活，寫下了《我

［1］是農(nóng)民》的長篇散文。“我們可以看作是作家的一次對自己身份的

一種重新指認。在這‘指認’里，包涵著作家的人生態(tài)度與價值取向，對現(xiàn)代城市與古樸鄉(xiāng)村文明文化的思考，同時也包涵著作家對自己創(chuàng)作追求的反思性清理。盡管在城市生活了三十年，但十九年的鄉(xiāng)村歲月于賈平凹卻并不僅僅是個‘時間’概念，而早已成為一種‘心理’沉淀陪伴著他的一生，鑄造著他的精神氣質并滲透到他的創(chuàng)作追求

［2］ 中”。

“商州”已融透在了賈平凹精神生命的血水里。當他離開商州來寫“商州”的時候，如他自己所說：“商州已不再是行政區(qū)域的商州，它更多的是文學中的商州，它是一個載體，我甚至極力淡化它”（《〈商州世事〉序》）這個“文學中的商州”，如同“魯鎮(zhèn)”“湘西”“白洋淀”一樣，它含藏著構成中國文化的一個重要部分——“民間”。它甚至包孕著賈平凹這個“傳統(tǒng)”作家的另一面—— 一種現(xiàn)代的思維與觀念。

“商州”在賈平凹的筆下已具有著思想文化與藝術審美的意義�！吧讨荨薄�—“鄉(xiāng)村”從一個方向上構筑著賈平凹追求天道，人道，文道完美和諧的理想境界。

在賈平凹早期的散文中，作家寫得比較多的，主要是自己作為一個生活在城里的“鄉(xiāng)下人”的孤寂情懷——這種情懷，滲透著作家作為一個“鄉(xiāng)下人”的理想主義與唯美主義情致。十九年的“鄉(xiāng)下人”生活，使作家在情感上與城市無形地對峙著。人事上的錯綜復雜，創(chuàng)作上的磕絆，使賈平凹這個生活怯弱膽小怕事而又多愁善感心地善良

的“山里人”常常處于困窘、茫然的境地。他“對月”（《對月》）“訪蘭”（《訪蘭》），“讀山”（《讀山》）“訪梅”（《訪梅》）；他寄情桃樹（《一棵小桃樹》），托志文竹（《文竹》）；在“空谷品簫”（《空谷簫人》），從“彎榆識理”（《彎榆雜感》）??在現(xiàn)實中無處訴說的“委屈”，“鄉(xiāng)村”成了他精神心緒的最后歸宿�！吧讨莸臍q月”使賈平凹鐘愛山川草木，寄情山石明月，并藉此宣泄自己孤寂的情性。在賈平凹早期散文中，雖然文筆略嫌幼稚，但我們深入地感受到了這個生活在城市的“山里人”的最初歲月里，是如何在其散文創(chuàng)作中通過對“鄉(xiāng)村”的記憶來慰藉自己孤獨與安妥自己靈魂的。

二、“憂柔的月光”的人文取象

從“人文取象”的角度來關注賈平凹早期散文的創(chuàng)作風格，對我們是一個極其有趣的獨特角度。賈平凹相信“人文取象”這一說法。

［3］在80年代末寫的“新時期散文創(chuàng)作”的講稿中，賈平凹曾這樣表

達過：“有人曾有過這么個觀點，說魯迅的人文是什么象？貓頭鷹。蘇東坡的人文是什么象？水。鄭板橋的人文是什么象？瘦石。我是贊同這說法的�！�—這是從大方面講的，具體到一部作品，你取什么象？這其實也是個一部作品哲學意味或者內涵境界的問題�！蹦敲矗�賈平凹早期散文的“人文取象”是什么呢？筆者是贊同最早對賈平凹及其散文創(chuàng)作進行“人文取象”的評論家周政保的觀點的。在《賈平凹散

［4］文的閱讀筆記》一文中，他第一次提出賈平凹散文創(chuàng)作的人文取象

是“憂柔的月光”。周政保說：“所謂‘憂柔的月光’，僅僅是一種裹著淡淡與惆悵的美麗追求，而絕非無望之哀；讀者都可以感悟到：賈

平凹散文中的‘月光’，無疑是一種清澈潔凈的載體，一種夢幻般的人生向往的象征”。在“憂柔的月光”的“人文取象”之下，周政保結合賈平凹及其散文創(chuàng)作進行了頗為全面的探析。尤其是對其散文中“憂柔的月光”所包隱的“寫憂造藝”的中國藝術審美傳統(tǒng)的點化，頗能啟迪我們對賈平凹散文境界的覺悟。如果以賈平凹早期散文（主要是第一部散文集《月跡》的篇章）為考察對象。我們發(fā)現(xiàn)，“月亮”在賈平凹這一時期散文創(chuàng)作是一個很重要的自然——人文意象。我們會發(fā)現(xiàn)“月亮”是使用頻率最高的的一個語詞── 一個作家在創(chuàng)作中對語詞與物象的選擇與運用并不是無緣故的，這折射著他微妙的心理情境與思維定勢。賈平凹這一時期的散文意境空靈，毓秀，頗得中國傳統(tǒng)美學之神韻，毫無疑問，通過“月亮”來構思散文的意境是其中一個重要的原因。他這一時期散文的美學意蘊，在很大程度上是從“月亮”升發(fā)出來的。而且，賈平凹這一時期的人格心性，也特別容易從“憂柔的月光”中得到體證，所謂的“指月證心”。如果我們站在賈平凹散文創(chuàng)作的總體情況來看，賈平凹早期的散文，確實是會窺見賈平凹正是通過，“月亮”這一富有禪意自然人文的審美意象，來借以抒發(fā)或是排遣，他在初入社會，走入人生的道路中所遇到的曲折、坎坷、種種遭際�！霸铝痢奔仁撬麑憽皯n”造“藝”的審美物象，也是他心性人格的心靈投射。因此體現(xiàn)了他的理想主義和唯美情致。從而創(chuàng)造出了早期散文那種空靈毓秀，恬淡靜怡，“清新優(yōu)美”的散文風格。

三、“佛禪”的境界

［5］作為“中國傳統(tǒng)美學之子和精神文化之子”的賈平凹，受到東

方審美思想的影響是再自然不過的事實。在早期的創(chuàng)作當中，賈平凹就受到川端康成的影響，即川端康成在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的禪宗意識，如同其將日本民族的“古典”與世界的“現(xiàn)代”完美地融合在一起影響著賈平凹去讀現(xiàn)代派哲學、文學、美學和學習中國古典文學那樣，在無形中陶冶著賈平凹對禪的感情。以禪的心態(tài)去感應大自然，用禪的眼光去欣賞大自然，藉禪以捕捉宇宙自然的無窮妙理，感悟自然的神性，這可以說是賈平凹的禪宗心境在早期散文創(chuàng)作中的最主要表現(xiàn)。賈平凹在散文創(chuàng)作中的禪宗意緒，首先表現(xiàn)為對自然的覺悟，并通過“定”（禪定）“慧”（禪慧）的禪宗修身方式去表現(xiàn)自然的禪境，欣賞自然的當下之美。在禪家眼里，自然萬象均有神性均可入禪。禪化自然賦予了自然以一種超俗的境界與無窮的妙趣，而自然的禪化又展露著禪的智慧。而月亮，在禪化的自然萬象中，又曾經(jīng)是禪家們最傾心的物象。在賈平凹早期散文創(chuàng)作中，“月”是最能夠體現(xiàn)其禪宗佛性的自然物象。在一九八二年出版的第一本散文集《月跡》中，三十四篇散文中未寫“月”僅六篇。在這里，作家一方面“指月證心”，借“月”釋懷，消除心中的世俗煩惱，解脫現(xiàn)實人生悲喜恩怨和情感纏繞，使疲憊的心靈不再“執(zhí)迷不悟”，而猛然破執(zhí)，“坐看云起”，如《對月》，《月鑒》等。另方面，作家依“月”習禪，表現(xiàn)自己對自然的“覺悟”。他以靜謐的自然為禪堂，以清幽的眼目為禪燈，以淡泊的心境接近禪界，真正做到心系一處，了悟體驗自然的妙趣，欣賞感受自然月色的當下之美。如《夜在云觀臺》�！�—明月，清風，綠

散文美學篇三：我的美學文章

中國美學的詩性智慧及現(xiàn)代意義

一

與西方古典美學偏重理論化、邏輯化和體系化的傾向相比，中國傳統(tǒng)美學在表述方式、內容與內在精神的構成方面，則更多呈現(xiàn)出詩性的氣質與稟性。詩性智慧是中國美學的重要根基，其內涵與功能是十分特殊的，它鑄造了中國美學的感性超越精神，形成了中國美學特殊的價值內涵和人文智慧。時至今日，在美學的發(fā)展日益被符號、形式和概念不斷遮蔽與割裂，美學創(chuàng)造的浮泛之風與技術化傾向日益嚴重的狀態(tài)下，努力發(fā)掘和總結中國美學的詩學精神和詩性智慧，對當代美學本體理論的建設來說，無疑有十分重要的意義。“詩性智慧”是由意大利哲學家維柯提出的一個重要概念。依維柯的理解，人類社會最初的智慧就是一種“詩性智慧”。由于原始人處在人類發(fā)展的兒童時期，其智力是混飩不分的，理性的抽象能力尚不發(fā)達，但卻富于感覺力和想象力。這種感覺力和想象力被維柯稱為“感覺到的想象出的玄學，這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能，因為能憑想象來創(chuàng)造”（注：維柯：《新科學》，161～162頁，人民文學出版社，1986。）。在維柯看來，詩性智慧就是一種以感覺和想象為內容的創(chuàng)造能力——即詩性的玄學，由此派生出的邏輯學、倫理學、經(jīng)濟學和政治學等文化創(chuàng)造行為，全是詩性的物質（注：維柯：《新科學》，155頁，人民文學出版社，1986。）。顯然，維柯所講的詩性智慧只是對人類感官特有的創(chuàng)造性功能的一種肯定，它代表了人類認識的初級形態(tài)，是詩的原始想象力與原始方式的體現(xiàn)。中國美學的詩性智慧并非是這種原始的感覺型智慧，它是在中國傳統(tǒng)的詩學精神與詩性文化的熏染下，不斷發(fā)展完善起來的一種藝術型的創(chuàng)造性靈智，或整體的直覺型智慧。這種智慧融充盈完整的生命體驗與感性直觀的創(chuàng)造性領悟為一體，把中國哲學“思”的意蘊與中國藝術“詩”的方式巧妙結合，展示出一種超越邏輯和知識的靈性。中國美學詩性智慧的內在精神與價值指向，在于維護人的自然感性和生命力量，保持和肯定人的最本真的存在狀態(tài)，以實現(xiàn)審美的生存境界。中國美學的詩性智慧主要不是展示美的現(xiàn)象域的規(guī)律、構成與特征，而是展示與美的存在域有關的人學依據(jù)，展示關于生命的詩化性或詩化的人生的理論，展示中國古人實現(xiàn)審美生存超越與從事藝術創(chuàng)造的內在規(guī)則與奧秘。中國美學詩性智慧的產(chǎn)生和形成，根源于中國的詩學精神、詩性文化和特殊的思維方式。中國是一個最富有詩學精神和詩學傳統(tǒng)的國度，以中國詩性為核心的中國古代藝術理論，是中國美學理論極其重要的組成部分。自孔子提出“不學詩無以言”的訓誡以來，中國古代文論與詩就有著特別的親緣關系。在這詩的國度里發(fā)展起來的中國古代文論便充滿著詩性智慧，是地地道道的詩學�！霸娬咧疽病保�“在心為志，發(fā)言為詩”，中國古代的詩是至情至性的自然流露，是詩人內在品格的充盈外溢，而中國古代文論則是對這種生命現(xiàn)象的直觀的理解、闡述與把握，同樣包含了充盈的生命力的智慧。因而，中國古代的詩學精神就是詩的氣質、詩的靈魂、詩的思維與詩的體驗方式在中國古代文論中的浸淫和滲透，它是詩人的情致、理念和生命型態(tài)的外化。中國文論把詩的理論與人的感性生命形態(tài)相結合，形成了中國古代文論特有的詩性智慧風貌，即中國古代文論所呈現(xiàn)的感性生命結構型態(tài)。這種結構型態(tài)生長于“言志”與“緣情”的詩學傳統(tǒng)，至魏晉時期“氣”的概念的提出，便開始了古代文論與感性生命型態(tài)的同質同構，如曹丕的“文以氣為主”、謝赫的“氣韻生動”、劉勰《文心雕龍》中的《養(yǎng)氣》篇，以及氣力、氣韻、神氣等概念的提出，皆與人的感性生命力相關；唐宋以來，“文以韻為主”，由象而境、境生于象外，以及“離形得似”等詩創(chuàng)作觀念的形成，皆追求主體“心象”的重要功能和作用，所謂“外師造化，中得心源”，“本自心源、想成形跡”，心即境也，心性為本，無不體現(xiàn)了中國

的美學和藝術理論源于人的心理和精神結構的顯著特點；而到明清之際，性情、性靈、童心、境界等概念的提出與完善，已標志著中國古代文論與人的精神、心靈等生命整體系統(tǒng)要素的內在統(tǒng)一與同構。它既體現(xiàn)了中國古代文論范疇及其內容的演化，也體現(xiàn)了中國美學的詩性智慧獨有的內涵，即它的深層根源和精神是人的感性生命結構型態(tài)的藝術性外化及其展開，所以說它是關于生命詩化的理論。在中國美學理論的整體構架中，中國哲學所體現(xiàn)的詩性氣質與詩化傾向，也從內在精神的構成方面進一步加深了中國美學詩性智慧特征的成熟，是鑄造詩性智慧內核和精神的重要基因與資源。按照海德格爾的理解，在人類思維領域，只有詩的語言才可以表達一個人的世界或境界。詩具有獨特性、一次性，境界可以通過詩意或審美意識一次性地體驗到、把握到。海氏所講的“詩意的說”與“詩化”，其實正言中了中國哲學所充溢的詩意境界與詩意的語言這種特點。中國哲學大多數(shù)是以“詩”的方式表達“思”的內容，在詩與思的結合上尤為突出。中國哲學之所以不以宗教而以審美為中國哲學最高目標，正是對既具有理性內容又保持感性形式的詩化哲學氣質的肯定。中國哲學的詩性特點，不僅指孔孟、莊禪、陸王哲學中的詩意的東西，孔子趨慕的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的境界，莊子“逍遙游”的飄思，禪宗“雁過深潭、影沉寒水”的化境，陸王的性靈發(fā)露、良知顯現(xiàn)、仁德流行、與天地合德、與日月合明、與四時合序的天人合一之境，也是指中國詩文中的哲學感受和思考，屈子之思、陶潛之思、王維之思、寒山之思、東坡之思??（注：劉小楓：《詩化哲學》，273～274頁，山東文藝出版社，1986。）。詩所以成為中國哲學特殊的表達方式，成為中國哲人的生存境界和人生態(tài)度，一方面是由于中國文化價值系統(tǒng)的確立與基本精神和內容的嬗變，始終以人生價值目標和意義的闡明及其實踐為核心，以心性修養(yǎng)為重點，所以非常重視詩化的內在體驗方式及其功能；另一方面，自周以來所形成的以詩為精神本體的傳統(tǒng)文化心理，不僅沒有受到來自神學和理性的挑戰(zhàn)，沒有受到知性的改造，反而由華夏民族以異樣的熱情肯定下來，這就是中國古代對詩的創(chuàng)造的超乎一切的重視和崇尚�？梢哉f，詩的情結已成為華夏民族古老的集體無意識，它作為一種特殊的文化基因和哲學稟性，必然為中國美學詩性氣質的形成打上深深的印記。中國美學詩性智慧的形成，也源于傳統(tǒng)思維方式的特殊作用。李澤厚曾指出，中國哲學的審美型智慧，“表現(xiàn)在思維模式和智力結構上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領悟和體驗，而不重分析型的知性邏輯的清晰”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，311頁，人民出版社，1986。）。中國古代的直覺思維，雖然缺少以邏輯思維作為前提條件，因而使它帶有極大的模糊性和神秘性，但這恰恰是形成中國美學詩性智慧的重要的思維基礎。諸如“體”、“體證”、“體認”、“頓悟”、“禪定”、“覺”、“意會”、“誠明之知”、“清思之知”等概念的提出，都程度不同地表達了直覺的涵義，或者說與直覺思維有關。而道家哲學、魏晉玄學、中國佛學及宋明理學都頗重視直覺性思維，追求思維內涵的直觀體驗性、超越性、非邏輯性、突發(fā)性、整體性、意向性和內傾性。這些特征的相互協(xié)調與融合，導致傳統(tǒng)直覺思維產(chǎn)生出一種獨特作用，使得思維對象成為一種有生命的存在物，成為一個連續(xù)性的無限整體和無限本體，思維主體不僅是作為一個單純的認知主體進入思維過程，而且作為一個理智、意志、感情的統(tǒng)一體而發(fā)生作用，從而獲得對真的認識、對善的體驗和對美的感受�！爸黧w的知、情、意對象化為真、善、美，所得到的是一個天人合一、情景合一、知行合一的整體性精神境界”（注：高晨陽：《中國傳統(tǒng)思維方式研究》，147頁，山東大學出版社，1994。），其優(yōu)越性在于以自由性、能動性和體驗性的發(fā)揮，突破有限達到無限，從而實現(xiàn)精神的超越，這正是中國古代詩的思維和藝術的思維所具有的內涵。中國古代的藝術創(chuàng)造、藝術欣賞和審美理論，大都強調“神似”，反對“形似”，追求“言外之旨”、“象外之意”，重視含蓄、隱而不露，反對一覽無余，形成了重內心體驗、重描述、重表現(xiàn)、重直觀領悟的審美傳統(tǒng)和藝術傳統(tǒng)，這與直覺思維有直接的關系。直覺思

維是詩的思維，是以詩的精神把握對象世界的重要方式之一，它也是形成中國美學詩性智慧的關鍵。

二

中國美學詩性智慧的形成，既然與中國傳統(tǒng)的詩學理論和詩性文化精神密切相關，那么，要理解中國美學詩性智慧的性質和特點，就不能不深入分析傳統(tǒng)詩學理論與詩性文化精神的價值意向和基本內涵。概括地講，中國傳統(tǒng)的詩學理論和詩性文化是本于人心、本于精神境界的，其重心并不在于單純地探究和闡釋詩的創(chuàng)造技巧與原則，而在于感發(fā)意志、陶冶性情；在于表現(xiàn)和抒發(fā)主體真實的生命感受，引導主體進入藝術化（即詩化）的生存境界。作為一種美學智慧的表達，它充分顯示對人的本真生存狀態(tài)的維護，并盡可能地完善和提升詩人的生命活動的質量和意義，使主體獲得生命活動的完整性與豐富性。因而，所謂中國美學的詩性智慧，其實是一種特殊的生存智慧或生命智慧。審美活動主體通過創(chuàng)作或感受大量的詩性符號與藝術對象，以特殊的時間性體驗去擴張生命活動的無限空間和范圍，把一種現(xiàn)實的日常時間轉化為特殊的審美時間，從而獲得生命的自由與和諧。生命的詩化或詩的生命化，正是這種智慧的核心所在，它體現(xiàn)了中國美學內在的人文智慧和精神氣質，并從本質上區(qū)別于西方浪漫主義美學的詩化傾向。在中國傳統(tǒng)的文化習慣中，入詩與作詩，不單是一種藝術創(chuàng)造的問題，其實也是人的生活的有機構成部分。而所謂“詩學”概念或詩性文化，其實也屬于生命本體范疇的命題，它是本于人的心性、情感和內在的精神。以中國古代對詩的闡釋為例，先秦《尚書》曰“詩言志”；漢代《毛詩序》曰“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”；劉歆在《七略》中講“詩人言情、情者，性之符也”；六朝人陸機曰“詩緣情而綺靡”；摯虞曰：“詩??以情志為本，成聲為節(jié)”（注：《藝文類聚》卷五十六）；唐代孔穎達則更加強調詩對維護人性的純潔所具有的作用，“夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無數(shù)而自發(fā)，乃有益于生靈”、“詩者，人志意之所適也”（注：《毛詩正義》卷一）。除此之外，陳子昂論詩重“風骨”，即“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（注：《陳伯玉文集》卷一）；劉禹錫論詩重“意境”，即“詩者，其文章之蘊耶，義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”（注：《劉禹錫集》卷二十九）。白居易論詩所謂“詩者，根情，苗言，華聲，實義”，以及嚴羽所謂“詩之極至有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣”（注：《滄浪詩話校釋》，23頁，人民文學出版社，1961。），以及所謂“童心”說、“性靈”說等??這種種關于詩的規(guī)定和解釋，雖然繁復蕪雜，但有一點卻是可以肯定的：即詩是心智的果實，是一種豐產(chǎn)的神圣精神灌注的結果。詩與詩性文化動人的奧秘正在于對真誠與良知的直接表達，在于主體生命力的激揚。有學者在解釋中國傳統(tǒng)的詩學觀念和詩性本體時指出：詩是“本于心”的精神產(chǎn)品，由此而形成的詩學觀念也理所當然地具有“本于心’的特征。中國傳統(tǒng)的詩學本體是一個“心物交融”，以能動的精神創(chuàng)造不斷包容和建構外在世界的過程。它發(fā)端于“志”，重在表現(xiàn)內心；演進于“情”與“象”，注意了感性顯現(xiàn)；完成于“境”，提高于“神”，使表現(xiàn)內心與感性顯現(xiàn)都向高水平高層次發(fā)展。所以，以詩美學為代表的中國古典美學，始終強調“本于心”的創(chuàng)造，以及這種創(chuàng)造所爆發(fā)的生機與生命活力（注：陳良運：《論中國詩學發(fā)展規(guī)律、體系建構與當代效應》，見錢中文主編《文學理論：面向新世紀》，489～492頁，山東人民出版社，1997。）�！氨居谛摹弊鳛樵娦灾腔鄣幕�本內涵，它形成了中國美學的本體性征：在展現(xiàn)方式上，即偏重審美主體的內在體驗和真情抒發(fā)，不僅致力于人的生命本真狀態(tài)和源泉的探索，致力于生命最高活力的追求，并把審美對象和宇宙中一切非生命的存在都視作生機勃勃的活體。因此，與人的生命型態(tài)相關聯(lián)的氣、情、神、韻，才構成中國美學的智慧之源與存在之本；而從內在構成與價值向度方面看，“本于心”的詩性智慧，則意味著真誠

與良知的表達，意味著詩人通過由心智灌注的詩，去尋找、發(fā)現(xiàn)以及表達從真誠與良知中吸取痛苦和美的力量，這也就是詩性智慧的力量。因而，無論是對人生的真實嘆喟，還是對人間悲歡的真切體驗，對生命律動的真誠袒露，詩的過程均蘊含著真誠與良知，這其實正是中國傳統(tǒng)詩性文化（即古典美學）的特殊氣質與魅力：它厚重、深刻而典雅，并向往和追求精神的純潔與神圣。越是在歷史的動蕩或不盡的黑夜里，詩人越是以真誠的自我去審視歷史與現(xiàn)實，以維護人類自身的尊

嚴和對生命本體的珍惜。所以，同美學存在的意義一樣，詩性智慧的價值尺度也是以人的解放和對自由的無限追尋為標志的，這始終是美學本體理論發(fā)展中的一個關鍵性命題。在中國美學詩性智慧的本體層面中，獨特的詩性觀念和詩性精神的產(chǎn)生，也是極為重要的價值構成，它既關聯(lián)著人的本質，也關聯(lián)著美的本質。因為中國詩美學的最高目標，是以“感性直觀”的方式對主體生命狀態(tài)的領悟與把握，因而，中國詩性文化與人的存在及人的精神深度有著極為密切的內在關聯(lián)，它主要表達了在審美生存意義上諸種不同的觀念與精神。古代儒家推崇中和之美，所謂“中和”，《中庸》開篇指出：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉�！边@一段解“中和”的話，包含了儒家詩學的全部奧秘。既然“喜怒哀樂”等生命原欲是“天下之大本”，那么，就不應該使之堵塞，于是，儒家美學一方面以詩與樂來作為疏導人性的渠道，另一方面則試圖使這種渠道規(guī)范化，使之“溫柔敦厚”而不再有任何破壞性。所謂“發(fā)而皆中節(jié)”的“和”與“達道”，也就是怎樣“發(fā)禮節(jié)情”、“以道制欲”，達到“發(fā)于情、止乎禮義”的境界。而這種境界的實現(xiàn)，正是孔子所提出的“興于詩，立于禮，成于樂”的過程。這是一個以藝術的作用把外在的道德規(guī)范內化為人的自然本性的審美實踐過程，也是一個從感性、經(jīng)理性、再到感性的過程，它的最后階段是跨入審美自覺的領域。同“興于詩”相比，“成于樂”更加強調道德修養(yǎng)在審美中的完成。這是最高的道德境界與最高的審美境界的統(tǒng)一，這也就是儒家美學所追求的最高的人生境界。有學者曾總結道：“美的本質：理義；美的形態(tài)：中和；美的功能：成德。這就是儒家美學體系的主體結構。從一般美學理論的高度思考這個體系，就會發(fā)現(xiàn)：儒家始終是圍繞社會理性與個體感性的關系來思考審美問題。”（注：成復旺：《中國古代的人學與美學》，73～74頁，中國人民大學出版社，1992。）總之，從建立社會理性與個體感性完滿和諧的理想，提升人的生存境界去闡釋詩與美的本質，這種觀念和理論即使在今天也是十分有意義的。與儒家美學體現(xiàn)的倫理智慧不同，道家美學卻體現(xiàn)出一種獨特的“自然”智慧。道家的審美理想為“自然”。所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法就是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則、根本性質確定下來了。它既包括無為、無情、無我等一切天地之德，也包括“自然平淡”。所以，道家美學所強調的正是讓個人在自然中消融了己身，導向一種隨順自然的靜態(tài)詩學，以達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界，即讓個人在不脫離感性的超越中達到自身的永恒不朽，這就是一種審美的境界。由此可見，在道家的“詩學”體系中，非理性非邏輯的直覺思維是一種智慧，崇尚自然，與道同一也是一種智慧；超越自然，淡化主觀情感，達到“虛靜”的心理狀態(tài)是一種智慧，“逍遙游”式的自由灑脫的人生態(tài)度也是一種智慧�？傊�，道家詩學所表現(xiàn)的“浪漫不羈的形象想象，熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨特個性的追求表達，它們從內容到形式不斷給中國藝術發(fā)展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻并不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態(tài)度，這使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝，恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致”（注：李澤厚：《美的歷程》，283頁，安徽文藝出版社，1994。）。它與西方浪漫主義美學雖然都有詩化傾向，雖然都超形質而重精神，棄經(jīng)世致用而倡逍遙抱一，離塵世而取內心，追求玄遠的絕對，否棄資生的相對，企求以無限來設定有限，以此解決無限與有限的對立，但一個根本的區(qū)

別在于，中國浪漫精神不重意志，不重渴求，不講消滅原則的反諷，而是重人的靈性、靈氣，溫而能厲，威而不猛，恭而能安。中國浪漫精神所講的綜合就不像德國浪漫精神所講的綜合那樣；實際上是以主體一方吃掉客體（對象）一方，而是以主體的虛懷應和客體的虛無。（注：劉小楓：《詩化哲學》，76～77頁，山東文藝出版社，1986。）這實際上就是中國美學所體現(xiàn)的詩性智慧與精神，其整體形態(tài)基本上是一個由氣、道、元、心結構而成的生命境界。所以，藝術（詩）生命化是中國美學詩性智慧的核心所在，它從生命的本體層面上深入揭示了美的內在本性，不僅滋生出中國古代美學關于形神兼?zhèn)�、神韻、境界等大量概念與范疇，而且也對中國現(xiàn)代美學史上以宗白華為代表的生命美學這一中國化美學本體形態(tài)的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。即使在今日，對思考和建立中國當代美學的本體理論來說，也仍然具有十分重要的理論啟示。

三

值得注意的是，在20世紀西方美學對美的本體問題的理論思考中，一些重要的哲人和美學家十分重視從“詩性”與“詩化”的概念入手來思考美的基本問題，他們普遍推崇思與詩的對話與融合，借用詩的本性與方式來詮釋美學與藝術的本體性質問題，以尋求美的真正本源與根基。如卡西爾指出過“把哲學詩化”或者“把詩哲學化”的問題，海德格爾把詩意之思上升為存在之思，認為傳統(tǒng)哲學已經(jīng)終結，思想成為詩人的使命。思想的詩人與詩意的思想是一致的，是以同一方式面對同一問題。伽達默爾在哲學中首先討論“藝術經(jīng)驗中的真理問題”。凡此種種，均表明了當代哲人從詩性角度對美的本體內涵的不斷追問的理論意向。而海德格爾對思與詩內在關系的理解，尤其富有理論啟發(fā)性。美學是一門人文性的思考學科，這是不言而喻的。但真正的思應從存在出發(fā)，去思存在（應思的東西），這是人的天命，思要完成這一使命，就需要與詩結緣，因為，在思的源頭，思與詩是結合在一起的�！八急仨氃诖嬖谥�謎上去詩化，詩化才把早被思過的東西帶到思者的近處”（注：轉引劉小楓《詩化哲學》，234頁，山東文藝出版社，1986。）。海德格爾如此重視思與詩的關系，重視真理與詩的內在關聯(lián)性，這對理解美學思的根基和人文性質來說，是十分有意義的。在《藝術作品的本源》中，海德格爾指出，“凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生的，一切藝術本質上都是詩”（注：海德格爾：《林中路》，55頁，上海譯文出版社，1997。）�！八囆g的本質是詩。而詩的本質是真理的創(chuàng)建。??之所以如此，是因為藝術在其本質上就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性的生成的突出方式”（注：海德格爾：《林中路》，58～62頁，上海譯文出版社，1997。）。聯(lián)系海氏在《藝術作品的本源》中的系統(tǒng)論述，藝術與詩的根基及本質含義是：藝術和詩與人類的生命存在有著極為特殊的關聯(lián)，它所表征的是人的本質存在和對人類的生命感性體驗的狀態(tài)。詩性文化與詩性精神的重要，正在于它密切關聯(lián)著人類生命的本真狀態(tài)，關聯(lián)著人的生存意義的自由表達和“真理”的“敞開”，關聯(lián)著人類深層精神領域中的某些深邃的心靈感受和生命體驗，因而也具有某種神圣而深刻的性質和品格。詩性文化之所以神圣，正在于它能夠讓人從游戲般的娛樂中提取出一種生命意義，體驗和領悟“生命中不可承受之輕”的真實含義；而詩性文化之所以深刻，也正在于它能敞開真理，剝離生存假相，真實展示人類生存的整體圖景。由此可見，美學學科所要思考的存在，正是藝術尤其是詩所要追問的生命本體的存在狀況。海德格爾之所以要努力地使哲學變成詩，在于改變近代以來由工具理性和技術理性的泛化所造成的生存的真實性與意義被不斷地遮蔽和懸擱的狀況，以拯救已不再“思”的形而上學。這其實正體現(xiàn)了中國美學“詩性智慧”的理論意向：“中國美學不是從天人二分而是從天人合一的角度，不是從理性追問而是從詩性追問的角度，不是從對象性而是從非對象性的角度，不是從思與世界的對話、思與神靈的對話、思與科學的對話而是從思與詩的對話的角度，不是把審美活動作為一種認識行動、把握方式

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