演員創(chuàng)造角色是演員根據(jù)劇本提供的人物,運(yùn)用所掌握的表演知識(shí)塑造出直觀的,活生生的角色形象的創(chuàng)作過(guò)程。創(chuàng)造角色要理解角色,體現(xiàn)角色,只有深刻的理解角色,才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。理解角色最直接的方法是深入分析和理解劇本,搞清楚劇本中的上場(chǎng)任務(wù)和心理行動(dòng)線。人物的內(nèi)心活動(dòng)是劇作家預(yù)先規(guī)定的,有時(shí)雖然沒(méi)有直接寫(xiě)在人物的表面語(yǔ)言和動(dòng)作中,但必須體現(xiàn)在演員表演的人物行動(dòng)中。
　　規(guī)定情境是關(guān)系到戲劇本質(zhì)的要素,它是戲劇表演的基礎(chǔ),也是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī),有著不言而喻的作用和地位。演員塑造角色通過(guò)對(duì)劇本的分析和理解,充分的揭示規(guī)定情境,在行動(dòng)中表現(xiàn)著他們的內(nèi)心世界和存在的意義。因此,成功的角色創(chuàng)造,離不開(kāi)合理的規(guī)定情境。規(guī)定情境是角色展開(kāi)行動(dòng)的依據(jù)和條件。
　　比如,筆者在大型話劇《鄉(xiāng)村檢察官》中飾演的劉二板頭。劉二板頭是個(gè)村霸,因?yàn)橥恋貑?wèn)題與鄉(xiāng)親們鬧的不合,這場(chǎng)戲的規(guī)定情境是檢察院來(lái)村審案,二板頭在村口的小舞臺(tái)上請(qǐng)檢察院的人看戲,為他們接風(fēng)。似乎很平靜的對(duì)白,部分群眾在看戲中鬧了起來(lái),剛剛平息,劉二板頭的堂弟劉分田代人來(lái)砸場(chǎng)子了,并大打出手,老村長(zhǎng)上場(chǎng)控制了局面。此時(shí),檢察官常同寶上場(chǎng),問(wèn)明了事由。劉二板頭動(dòng)起手來(lái),一片混亂,在混亂中傷到了劉分田的娘,常同寶也跌倒在地,全場(chǎng)安靜,常同寶說(shuō):“二板頭!民事糾紛已經(jīng)鬧成刑事案件了,你看怎么辦吧?”此時(shí)的劉二板頭低下了頭,整個(gè)舞臺(tái)上的氣氛變的群眾高興,二板頭僵持和尷尬。筆者在創(chuàng)造角色完成這場(chǎng)戲的任務(wù)時(shí)也是完全在這個(gè)規(guī)定情境中進(jìn)行的。開(kāi)始,二板頭囂張,坐在藤椅上,形體很放松,當(dāng)與常同寶對(duì)話時(shí),形體變的比較緊張,講話也是低聲低氣,甚至有些詞不達(dá)意。筆者安排人物在說(shuō)完每句話后都要在臺(tái)上來(lái)回走動(dòng),這種看似隨意的走動(dòng)實(shí)際是有意的,因?yàn)楫?dāng)角色滿懷緊張焦慮心情時(shí),這個(gè)行為也是下意識(shí)的。
　　實(shí)際上,在理清楚了角色行動(dòng)線之后,對(duì)于角色的最高任務(wù)的把握就比較容易了。演員把握住一個(gè)角色的最高任務(wù),就像是支起了一個(gè)角色的骨架一樣,從而使他所要扮演的角色棱角分明,并且展現(xiàn)出角色的最主要的心理生活。
　　每個(gè)演員都應(yīng)該揣摩出隱藏在劇本深處的最高任務(wù)。有的演員在一次演出中,從某些場(chǎng)戲來(lái)看,表演的不能說(shuō)不真實(shí),具體的行動(dòng)也不能說(shuō)不對(duì),但是戲演完了,觀眾卻總是看不明白他要干的是什么。這就是因?yàn)檠輪T沒(méi)有把握住角色的最高任務(wù)的緣故,沒(méi)有盡到一個(gè)表演藝術(shù)家的責(zé)任。
　　因此,在尋找角色的最高任務(wù)時(shí),實(shí)際上就即包含著作者創(chuàng)作這一角色的意圖,同時(shí)也包含著演員本人在創(chuàng)作這一角色時(shí)的意圖。也就是說(shuō),演員所確定角色的最高任務(wù),既是作家的,也是演員自己的。這當(dāng)中包含著演員本人的體驗(yàn)在內(nèi)。
　　演員在不斷地對(duì)于劇本進(jìn)行反復(fù)分析并結(jié)合自己體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,比較準(zhǔn)確地確定角色的最高任務(wù)。不僅如此,演員還要把自己所確定角色的最高任務(wù)記在心里,最終體現(xiàn)出作家與演員本人創(chuàng)造這一角色的意圖。
　　演員本身與所飾演的角色之間有一定的距離,我們的社會(huì)地位,文化修養(yǎng),職業(yè)身份,所處時(shí)代,生活經(jīng)歷,性格特點(diǎn),思想感情,精神氣質(zhì),言談舉止,行為習(xí)慣都不盡相同或完全不同,這就構(gòu)成了演員與角色的矛盾。因此,演員需要克服自己與角色的矛盾,從自我出發(fā),將自己化身為角色,求得矛盾的統(tǒng)一。筆者在話劇《烏力吉》中飾演的艾莫爾爺爺是一位開(kāi)朗,受牧民愛(ài)戴的蒙古老頭。他出身貧苦牧民家,年輕時(shí)是打獵放牧高手。所以,這個(gè)角色可以說(shuō)是既保持著牧區(qū)人性格的純樸,又透露著獵人的精明和機(jī)靈。為了體現(xiàn)艾莫爾爺爺這種開(kāi)朗、靈活的性格,筆者改變了平時(shí)活潑好動(dòng)的一面,把音色壓暗,語(yǔ)調(diào)抑揚(yáng)頓挫,時(shí)而起伏,時(shí)而平直,樸實(shí),充滿著細(xì)微的變化,形體上也表現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)因?yàn)槟挲g見(jiàn)長(zhǎng)而略顯駝背和僵硬。正是由于抓住自己與角色相似的點(diǎn)作為切入口,才塑造出典型卻又真實(shí)的人物形象。
　　筆者認(rèn)為正確的表演應(yīng)該是:演員在創(chuàng)作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創(chuàng)造;另一方面則又必須是全身心地投入,包括自己情感的投入。
　　演戲,就是演人;演人,就是演性格。表演藝術(shù)的核心就是演員創(chuàng)造角色性格。筆者在進(jìn)行角色性格化創(chuàng)作時(shí),首先深入理解劇本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的劇作內(nèi)容,然后在這個(gè)基礎(chǔ)上,探索人物的精神氣質(zhì),思想感情,把握住角色的性格基調(diào),同時(shí)又要注意到性格的復(fù)雜性和多面性,從而找到人物特有的眼神、姿態(tài)、步伐、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào),以致梳妝打扮等等,塑造出一個(gè)具體的、活生生的人,使觀眾看到和聽(tīng)到的是這個(gè)角色真正在行動(dòng)、說(shuō)話、感受。
　　當(dāng)然不是所有的演員都是性格化演員,有很多本色演員同樣能以自己獨(dú)特的魅力與氣質(zhì),去塑造出與自己性格和外形相近的角色。這些角色也能夠很好的被觀眾接受,并深入人心。
　　(作者單位:內(nèi)蒙古話劇院)

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