每年三月的第一個禮拜,藝術圈人士從四面八方來到紐約,他們剛剛看完一年一度的軍械庫藝術交易會――無疑是當年美國甚至全球藝術市場的風向標――又匆忙趕著參加代表美國當代藝術最高榮譽的惠特尼雙年展。不過,2010年的藝術周,大伙兒似乎集體開始反省了。
　　文_俞冰夏
　　在紐約這樣一個兩極分化的城市,商業(yè)化的切爾西藝術圈,學院派的上東區(qū)博物館圈,與逐漸壯大的、更年輕的布魯克林半地下藝術圈之間的距離似乎越來越遠,觀念和潮流的沖突也越來越強烈。
　　
　　《嬰兒》by Thomas Houseago.
　　《無題》 by Piotr Uklanski.
　　《我們愛美國,美國愛我們》 by Bruce High Quality Foundation.
　　軍械庫藝博會:《身體》。
　　《最初與最后的現(xiàn)代主義者》(圖2中右上攝影作品)的作者O"Grady
　　盜用了攝影師Harry Benson 1993年在杰克遜居所為其拍攝的一幅肖像。本圖為原作。
　　軍械庫藝博會:《動物》
　　軍械庫藝博會:《霓虹燈字母》
　　《怎樣看》by Babette Mangolte.
　　
　　2010年的紐約,與金融危機之前相比,無論是切爾西商業(yè)藝術區(qū),還是以惠特尼美國藝術博物館和紐約現(xiàn)代藝術博物館為首的上東區(qū)博物館圈,都不能再以對概念或價碼的炒作為傲。低調(diào)開場的2010年惠特尼雙年展甚至第一次沒有采用任何主題,而直接把展覽的名字取成“2010”。如果2010年的美國可以用一個詞來形容,這個詞便是蕭條。藝術投資的削減在金融危機兩年之后,已經(jīng)不再是一時的驚詫,而是2010年美國藝術界的現(xiàn)實。2009年的軍械庫交易會成交量僅僅是2008年的三分之二,今年的軍械庫交易會雖然略有反彈,然而藝術作品的單價與兩年前相比仍可謂天上地下。今年的軍械庫交易會上,切爾西的幾家“勢力”畫廊甚至全無蹤影。藝術市場持續(xù)了近十年的泡沫在08年9月隨著金融市場的泡沫一同粉碎。無數(shù)買家沖著百萬美元起價的現(xiàn)當代藝術一奔而去的景象已經(jīng)不再,剩下的是對現(xiàn)實平靜的反思和重新的認識。而這自我反省的過程便是2010年的美國藝術。無論是藝術家、策展人還是畫廊在今年的藝術周上展現(xiàn)給我們的都是他們對最臨近的現(xiàn)實的思考:未來不再是一條朝奢侈與繁華推進的大路,美國藝術與美國社會都需要解決迫在眉睫的問題。
　　
　　給藝術標價,人們就會買嗎?
　　
　　位于紐約西區(qū)、胡德森河碼頭上的軍械庫與去年相同,史上第二次把展館分成了現(xiàn)代藝術與當代藝術兩部分,兩者的專注點各是二十世紀藝術與二十一世紀藝術。在軍械庫當代展館里數(shù)百家畫廊展臺上,油畫、雕塑等傳統(tǒng)的藝術形式仍然有一席之地,被認為是現(xiàn)代藝術最大流派的抽象表現(xiàn)主義油畫并沒有退出歷史舞臺,甚至在數(shù)量上能超過任何其它流派。而安迪•沃霍爾――這次被認作現(xiàn)代藝術家――的美學與同館的杰克森•波洛克或者畢加索比起來,顯然與當代館的大多數(shù)作品更為相近。
　　事實上,把沃霍爾圈進現(xiàn)代藝術家陣營最簡單的理由是價格炒作。當藝術市場低迷時,投機性的買家不再像往年一樣熱衷于投資在沒有價值保證的當代藝術作品上,現(xiàn)代藝術,或者說,“知名藝術家”的作品成了鉆石產(chǎn)品。
　　近十年來藝術界對“當代性”自我理論化以及對藝術的概念化包裝似乎要走到盡頭。軍械庫大量的當代藝術作品坦白地把藝術當作奢侈品來市場化,用表面上的美感吸引顧客。交易會作為畫廊銷售之后的二級市場,作品深度的欠缺尤其明顯。錄像藝術、電影藝術、行為藝術、互動電子藝術等概念熱潮在軍械庫里顯得相對疲軟。兩位以行為和錄像藝術著稱的女性藝術家馬林娜•阿布拉莫維奇和瓦內(nèi)莎•比克勞夫特各自展示了從表演作品當中延伸出來的、便于買家收藏的攝影、道具和雕塑作品。然而近年來屢見不鮮的概念炒作仍然使得如今的當代藝術顯得在概念和形式上重復與雷同,盲目地服從于所謂的當代藝術美學趨勢,仿佛沒有貼上某種概念商標,便找不到市場的認可。
　　軍械庫的觀眾個個發(fā)現(xiàn)自己被用霓虹燈字母排成的文字標語所包圍。這個布魯斯•奈曼在上世紀60年代首先嘗試的藝術形式如今有著泛濫的趨勢,而標語本身的意義卻變得越來越空洞,且不談霓虹燈本身是種二十世紀的象征。同樣,真人大小的動物或者人物雕塑也是今年軍械庫大熱的藝術形式。無論朝哪個方向走幾步,你都能看到又一只大型的粉色兔子,或者幾近逼真的裸體男女。
　　現(xiàn)代藝術與當代藝術的對話在惠特尼雙年展上繼續(xù)。2010年的惠特尼雙年展也分成了兩部分。展出新作品的主展覽之外,頂樓展廳展出了惠特尼館藏當中,雙年展七十五屆歷史上曾經(jīng)展出過的作品。今年雙年展的合作策展人,曾經(jīng)策劃過威尼斯雙年展的意大利人弗朗切斯克•伯納密和惠特尼博物館的副策展人蓋瑞•卡利恩-布拉亞力同樣是一老一新。伯納密是國際獨立策展人里少數(shù)對各種藝術形式表現(xiàn)出極度包容性的策展人,而卡利恩-布拉亞力則對惠特尼的館藏有著深刻的了解。新展與館藏展之間的銜接也因此讓人意外地顯得十分流暢,顯示出了現(xiàn)代與當代藝術之間的區(qū)別并非時間碼,而是對藝術形式不斷更新的過程,甚至是對自身與時代不斷更新,尋找破繭而出的方法的過程。
　　跨越各種媒體的藝術家巴別特•蒙格爾特的攝影裝置作品《怎樣看》是對她本人舊作的重識。1978年,蒙格爾特曾經(jīng)在紐約P.S.1當代藝術館展示了幾乎相同的作品――成百張被做成小卡片的黑白照片――以及指導觀眾“怎樣看”這組照片的多種方法。這些1978年曾經(jīng)被觀眾任意處置的照片到了2010年被定格在了圍欄之內(nèi)。蒙格爾特對這個舊作品添加了新的思考。她認為,如今人們已經(jīng)有了過多的視覺選擇,不再需要被告知“怎樣看”或者“怎樣做”。而最簡單的注視反而成為了稀有的狀況。
　　“2010”中最顯眼的新作品是布魯斯高質(zhì)量基金會的裝置《我們愛美國,美國愛我們》。展館內(nèi)停著一輛被改裝成救護車的凱迪拉克面包車,前窗上播放著從網(wǎng)絡上截取的各種有美國特質(zhì)的視頻�！安剪斔垢哔|(zhì)量”的作品是對已故藝術家喬瑟夫•拜耶斯1972年的行為藝術作品《我們愛美國,美國愛我們》的更新與改編。同一展廳里,勞拉安•奧格來蒂展示了一組法國詩人夏爾•波德萊爾與邁克爾•杰克遜在不同年齡段的肖像照。隨著波德萊爾從貴族身份落到身無分文,杰克遜從一文不名上升到名貴與奢華的生活。作品的名字,《第一個和最后一個現(xiàn)代主義者》道出了2010年惠特尼雙年展對時間以及現(xiàn)代藝術與當代藝術之間的關系微妙卻持久的關注。
　　
　　“純藝術”重新回歸?
　　
　　僅僅兩年前,2008年的惠特尼雙年展好像一場大革命來臨前的狂歡,也是史上參展藝術家最年輕的展覽。2008年的雙年展充滿了諷刺、嘲弄般的概念作品以及年輕人的行為藝術。此前兩年,2006年的惠特尼雙年展是場針對伊拉克戰(zhàn)爭的藝術宣言。再往前推兩年,2004年雙年展對色彩不遺余力地揮霍好像派對上的彩色氣球。作為唯一一個只展出美國本土藝術的雙年展,惠特尼雙年展總是用藝術對美國社會現(xiàn)狀作出回應。可以說,資金短缺的“2010”反而讓展覽避免了惠特尼雙年展近年來常遭人詬病的缺陷――太炫耀、太膚淺、太投機――總的來說,太“美國”。
　　后金融危機的美國性本身已經(jīng)產(chǎn)生了顯著的變化�！�2010”是場概念上和物質(zhì)上同時極簡主義的展覽,沒有主題,沒有烏托邦宣言,沒有在切爾西商圈大賣的藝術家,也徹底省略了大規(guī)模的室外作品。因此,“2010”好像一張白紙,不提問題,沒有答案,只留給觀眾足夠的空間探索現(xiàn)在時的美國到底是什么。
　　今年入選雙年展的55名藝術家當中,超過半數(shù)是女性藝術家,也因此被藝評人戲稱為“女性雙年展”。然而,如今的女性藝術家與70年代的女性主義身體藝術家有著顯著差別。妮娜•伯曼的一組攝影作品里,主人公是在一位因在伊拉克遭襲擊而毀容的男性士兵。凱特•吉爾摩的錄像裝置《站在這里》里,女藝術家試圖用自身的力量打破四面窄墻。漢娜•格里歷的雕塑作品是一組實物大小、城郊小酒吧里的破舊火車座。作品里散發(fā)出的頹唐感與孤獨感似乎是傳統(tǒng)美國男性的情感。斯迪芬妮•辛克萊爾的阿富汗受傷婦女照片雖然把鏡頭對準婦女,其間隱含的政治意義卻不局限于女性視角。
　　2010年的美國女性藝術家對性別的觀念有種復雜的辯證關系。隨著同性戀文化逐漸被大眾接受,女性藝術,與黑人藝術家、同性戀藝術家一樣正在試圖接近中性的藝術表現(xiàn)方式。對既定社會角色的反叛是奧巴馬時代、2010年的美國本質(zhì)當中相當重要的一部分。此次雙年展也是近年來少見的對性別政治、種族政治和身份政治都沒有顯出很大興趣的大型藝術展覽。
　　如同軍械庫,雙年展也對非概念性、現(xiàn)代主義的“純藝術”作品重新產(chǎn)生了興趣。查爾斯•瑞的八幅花朵畫作、毛琳•賈嵐斯簡約的室內(nèi)油畫等只不過養(yǎng)眼而已。由藝術回歸到簡單的美學層面在當今的藝術環(huán)境下反而是種挑戰(zhàn)。當代藝術從60年代起逐漸復雜化、理論化、把藝術的角色擴展到了各種社會觀念、政治與文化層面,好像觀念、政治與文化本身也被無限復雜化、抽象化,從而精英化,由此甚至導致了美國社會日益加重的階級矛盾以及大眾對社會問題總體上的困惑不解。復雜無疑是二十一世紀美國性和全球性的代名詞。很難說雙年展對純藝術的重訪給出的是種從簡而安,讓藝術朝現(xiàn)代主義美學倒退的建議,還是對某種后當代極簡主義的描繪。
　　愛德加•克來簡與埃倫•加來格合作的作品《更好的尺寸》可以說是整個展出當中最錯綜復雜的作品,而即使這個由四臺投影儀、四面墻和四扇推門組成的裝置也并不能算深奧晦澀。房間內(nèi)部的抽象圖案和旋轉(zhuǎn)中的肯尼迪頭像以及房間外部,用桑•拉的歌詞與筆記畫滿的墻講述的是一個持續(xù)了四十年的美國太空夢。而在阿勒克斯•胡博特的同名錄像作品里,藝術家不斷往一輛破舊的轎車上裝載各種無用的大物件,直到藝術家開動汽車,所有的物件都直接從車上脫落,整個過程盲目而無謂。短短五分鐘的錄像幾乎完整地闡述了另一種美國夢――那個固執(zhí)而偏激的自由夢,即使整個過程徒勞無獲也在所不惜。
　　今天的“美國性”不再是在高速公路上開車追逐美國夢的過程,而是那個停下車、自我反省的瞬間。軍械庫的反省是對藝術的商業(yè)價值的反省。作為奢侈品的藝術在泡沫破滅之后的生存究竟是追求更大、更奢侈、更昂貴,還是回到三十年前,藝術仍舊是種烏托邦理想,完全脫離于物質(zhì)社會的狀態(tài)。沒有當年的理想與自由所帶來的一代藝術家的優(yōu)秀作品,也沒有今天的切爾西。然而歷史有種不可逆轉(zhuǎn)性,沒有了今天全球成百上千的畫廊、經(jīng)銷商、交易會,也很難想象藝術有朝前發(fā)展的動力。

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