70歲的羅伯特?麥基寫過一些劇本，其中他最喜歡的是《茱莉?蒙哥馬利小姐》，這劇本的各種版權(quán)已經(jīng)被出售了四五次，最近又被一家英美合資的制片公司買走。像作者的其他劇本一樣，它們向來都不愁銷路，只是始終未能搬上銀幕。
　　當(dāng)然，這絲毫不會影響麥基的自信�！懊總�讀過它的人都一發(fā)不可收地愛上它了，”他告訴《南都周刊》記者，“它只是還沒尋覓到一個合適的出生地而已�！�
　　羅伯特?麥基，他不是全球最好的編劇，但全球最好的編劇們卻紛紛認(rèn)他為“教父”。
　　你看過《阿甘正傳》、《西雅圖不眠夜》、《玩具總動員》、《巨蟒與圣杯》、《鋼琴課》、《X檔案》……中的任何一部嗎？這些都是它們的編劇在參加完羅伯特?麥基的劇本寫作研修班之后的杰作。
　　埃里克?羅斯，《阿甘正傳》的編劇，麥基記得他當(dāng)時穿得西裝筆挺，像個商務(wù)人士的派頭而不是劇作家的邋遢樣兒來上課。但他的眼睛里有光芒�！拔医ㄗh他要從常規(guī)格局中跳出來看世界，用局外人的身份來打量社會關(guān)系、家庭關(guān)系。一句話，要敢于冒險。”麥基回憶。這句話顯然對埃里克起了作用，因為《阿甘正傳》正是一部不以“社會人”視角打量世界、敢于冒險的電影。
　　從1981年開始，羅伯特?麥基開班教授人們寫作劇本。最初是一間私人電影學(xué)校請他每周六早晨為那些尚未得志的青年編劇開一門課，他講了八周后，學(xué)校通知他課程需要再開一次，因為報名的編劇數(shù)量翻了三倍。
　　通過口口相傳，龐大的人群擁向了麥基的課堂，當(dāng)歐洲電影基金會也邀請他去給歐洲的編劇們講講如何寫故事時，麥基明白他擁有的這項才能―教人如何寫故事―幾乎可以申請專利了。
　　1997年，麥基梳理了他關(guān)于劇本寫作的基本準(zhǔn)則，出了一本書《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（以下簡稱為《故事》）。這本書被翻譯成包括中文在內(nèi)的20多國文字，被奉為編劇界的“圣經(jīng)”，至今還在亞馬遜圖書銷售排行榜的前1%里。
　　據(jù)不完全統(tǒng)計，麥基的學(xué)徒們起碼獲得了18個奧斯卡獎，109個艾美獎，19個美國作家協(xié)會獎和16個美國導(dǎo)演協(xié)會獎。根據(jù)《皮克斯總動員》一書的記載，皮克斯公司的靈魂人物約翰?拉賽特（John Lasseter）在洛杉磯參加完麥基的一個為期3天的講座后，就成了麥基的信徒，“麥基的教義成為了皮克斯公司的法律�！�
　　今年12月6日到12月9日，羅伯特?麥基將第一次來到中國北京，開辦他的編劇培訓(xùn)班，報名費5000元，“操盤手”是盛大新經(jīng)典影視公司。近些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國盛行，其影視改編版權(quán)也正在成為一個大蛋糕。據(jù)此項目的盛大公司負(fù)責(zé)人介紹，目前很多熱門網(wǎng)絡(luò)小說都是把版權(quán)賣給影視公司，或者轉(zhuǎn)交給知名編劇改編。
　　“你上哪兒去找這么好的老師？他四天里的信息量相當(dāng)于一個戲劇學(xué)院老師一兩年的信息量�！� 編劇寧財神大力推薦羅伯特?麥基的中國行，目前報名的有香港導(dǎo)演兼編劇彭浩翔等。
　　
　　南都周刊x麥基
　　好故事包含人類真相
　　南都周刊：1981年你開始教人如何寫劇本，在此之前你做什么？
　　麥基：從青年時代一直到三十多歲，我是一名演員，同時也是一名導(dǎo)演過60多出戲劇的劇場導(dǎo)演。由于有表演經(jīng)驗，我在寫作時本能的傾向是為人物角色創(chuàng)造場景，并以演員和劇場導(dǎo)演的觀點去看待寫作。我一直被這種用作表演的寫作所吸引，而不是那些僅供人閱讀的小說寫作。所以，在教授別人之前，我自己寫了很多年劇本。先是舞臺劇本，然后是電視劇本、電影劇本……從劇場轉(zhuǎn)到大銀幕，從紐約搬到好萊塢，就是這樣。
　　南都周刊：《故事》里你建立的編劇理論是全世界最成功的編劇理論，制造了巨大的票房和廣泛的信徒。你是如何建立這一理論的？
　　麥基：我認(rèn)為我教授的并非理論。理論是種推測，它是不可證的，而我教授原則，這些原則總體而言是普適的、永恒的，人類需要故事來打動人心。所以原則必須充滿人性，超越所有文化之上。當(dāng)然，各地不同的文化和情感存在著差異，一些文化對之敏感的事物，另一些文化卻麻木無感，所以當(dāng)我從一個國家去到另一個國家講課時，我會將自己的風(fēng)格稍作改動。我想亞里士多德和威廉?阿瑟（英國劇作家、批評家）對我而言都非常重要。
　　南都周刊：在很多人看來，劇作家一直以來是天才職業(yè)。而在你這里，劇作家成為了匠人，故事成為了精巧的產(chǎn)品。
　　麥基：首先，我并沒有說過故事只是一項工藝。我之所以強調(diào)故事的技藝，是因為數(shù)十年來它都遭到忽視，但我強調(diào)的重點是即興的、直覺的、近乎魔幻的創(chuàng)意。關(guān)于藝術(shù)形式的知識和熟練的技法，有利于寫作者們對繆斯的信念。有了它們，故事從無到有，靈感行云流水―人們卻忽略了它們。
　　但我感覺近幾十年來，那些教授寫作，尤其是銀幕寫作的人正在貶值。一些寫如何寫作銀幕劇本的人通常對藝術(shù)形式有種輕蔑，并認(rèn)為劇本寫作是一件人人都能勝任的機械活。他們對才華、真正的靈感和無意識創(chuàng)造沒有任何尊重。他們對待劇本寫作，就像教人修車一樣。所以我嘗試維護這個準(zhǔn)則：心靈自有其神秘所在。存在著一些能讓藝術(shù)家釋放其天才的技巧和機制。但天賦的多樣性是無限制、無窮盡的。不應(yīng)該這樣去教授寫作，因為這種方式會壓抑了作家創(chuàng)造的天才。
　　南都周刊：好故事有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？
　　麥基：好故事應(yīng)當(dāng)是包含普遍的人類真相和人類經(jīng)驗。然而它們又必須被用全新的、獨一無二的方式講出來，讓觀眾感受到他們進入了一個從未涉足的特殊世界，但在這個世界里，他們又發(fā)現(xiàn)了自己。他們和這個新世界中的自己惺惺相惜，通過這種不可能在真實生活中實踐的體驗，代替全人類貪婪地活著。這就是我所認(rèn)為的激動人心的故事。
　　南都周刊：如果我們要將《百年孤獨》、《達(dá)洛維夫人》這樣的故事搬上電影銀幕，有沒有可能取得如小說一般的成功？
　　麥基：幾乎不可能。小說焦點在內(nèi)心沖突，爭斗在人的內(nèi)心進行，而人的內(nèi)心生活恰恰是無法用鏡頭照下來的。因此，劇作家必須對小說進行再創(chuàng)造使之變成劇本，必須把小說家直接表達(dá)的人的內(nèi)心沖突通過形象和角色的行為來暗示。小說無法直接被采納，它們必須經(jīng)過改編才能通過角色的形象、世界以及行為來暗示小說家直接通過語言描寫的角色的思想與感覺。
　　南都周刊：2004年在接受CNN的采訪時你提到，這幾年美國電影編劇在衰弱，而電視編劇的水準(zhǔn)大幅提高。這是由什么而致？
　　麥基：原因很清楚。很多電影編劇放棄了電影，跳到電視界去創(chuàng)作偉大的電視劇集去了，因為在那里他們能擁有當(dāng)電影編劇時所沒有的創(chuàng)作自由：權(quán)力。在美國電視系統(tǒng)里，他們變成了制片人。這讓他們的創(chuàng)新不再僅僅是局限在故事形式上，而是連題材和內(nèi)容都可以自由選擇。美國電視劇正越來越精彩，很多商業(yè)電影不可能涉足的幽深領(lǐng)域，在電視這里都有了探索的可能。Alan Ball，寫《美國麗人》的劇作者，他放棄了電影后創(chuàng)作了甚至更優(yōu)秀的、關(guān)于殯葬業(yè)的劇集《六尺之下》。
　　南都周刊：你怎么看待中國電影中的故事？
　　麥基：從張藝謀最早的電影開始我就是中國電影的粉絲了，以及后來的陳凱歌、王家衛(wèi)。近年我印象深刻的一部中國電影是《功夫》，它符合我說的既懷有普世的人類情感，又充滿吸引人的獨特文化這樣的特點。在我看過的許多中國電影中，我注意到一項有趣之處，人物經(jīng)常處于嚴(yán)峻的道德兩難中，不是好與壞、對與錯的抉擇，而是兩個不可調(diào)和的“好”之間的抉擇。這些故事的講述者沒有畏首畏尾，他們有直面這些深刻的道德兩難的勇氣，這一點非常觸動我。中國電影中另一樣值得稱贊的東西是人物心理的復(fù)雜性，其中最為突出的或許是《霸王別姬》，里面有著許多復(fù)雜微妙的心理活動。我想中國電影如能在這兩方面一如既往或更為強化，便能給人酣暢淋漓的享受。

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