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回歸自然,守望精神家園

發(fā)布時(shí)間:2020-05-22 來源: 散文精選 點(diǎn)擊:

  

  相對于本世紀(jì)初狂飆突進(jìn)的創(chuàng)造社激情小說和世紀(jì)末冷靜世俗的新寫實(shí)小說而言,有另外一種別樣的抒情小說像一道清溪靜靜流過20世紀(jì)中國文壇。它以一種平靜的抒情狀態(tài)以情感包裹著思想,慢慢地向周圍擴(kuò)散,不斷淡化,不斷回環(huán)。讓人回味,讓人體悟。我們把這稱為意境小說。

  

  當(dāng)我們用意境而不是用詩體或散文化來指稱這種抒情小說的特征時(shí),就意味著我們已把它置于東方審美系統(tǒng)之內(nèi),表明了其傳統(tǒng)思想素質(zhì)和基本美學(xué)風(fēng)貌。詩是中國古代知識分子的一種最嚴(yán)肅的表情達(dá)意的方式,而散文則是他們的詩意沖動(dòng)向日常生活的移位、擴(kuò)散,但兩者共同的藝術(shù)特征是對意境的追求。意境,一方面是鮮明生動(dòng)的具象,另一方面是玄妙深?yuàn)W的抽象。二者合一,成為具有深刻意蘊(yùn)的形象。當(dāng)我們追索20世紀(jì)中國意境小說的流脈時(shí),所探究的并不是其回味無窮的藝術(shù)韻味,而是寧靜致遠(yuǎn)的思想意蘊(yùn)。

  

  魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》是20世紀(jì)中國意境小說的開源之作,而其后廢名的創(chuàng)作將意境小說推向新的境地,30年代沈從文又沿著這一思路走向高峰。80年代的汪曾祺,90年代的張緯在世紀(jì)末的文壇上使意境小說再度輝煌。意境小說的深層意蘊(yùn)即情感根基是“回歸自然”,是對自然的生生不息的懷念。魯迅、廢名、沈從文和汪曾祺、張緯等人的差異是不言而喻的。但是,他們的意境小說在深層觀念上卻都指向“自然”。自然,在意境小說中不僅僅是一種存在環(huán)境,更是一種道德境界和人生境界即文化傾向。魯迅的“故鄉(xiāng)”情結(jié)和童年情懷,廢名的“竹林”、“桃園”,沈從文的“邊城”,汪曾祺的“大淖”,張緯的“野地”,都可以納入到“回歸自然”這一古老而又常新的人生境界和文化傾向中去。

  

  很難說寫作《社戲》的魯迅和寫作《竹林的故事》的廢名之間有什么本質(zhì)的區(qū)別。無論魯迅對廢名怎樣不以為然,但卻和廢名在這個(gè)文化交叉地帶不期而遇!渡鐟颉肥乾F(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)原型,《竹林的故事》、《邊城》、《大淖記事》、《九月寓言》等都是這一原型的衍生和置換形態(tài)。而從《社戲》的背后再深入追索下去,就是“桃花園”,就是莊子的“至德之世”或“建德之國”,就是老子的“小國寡民”。如果借用西方文化話語來說就是“伊甸園”,就是崇尚自然的盧梭所說的“自然狀態(tài)”。

  

  魯迅從未明確標(biāo)榜過“回歸自然”,但他的確又通過那幾篇小說社會(huì)與自然、都市與鄉(xiāng)村之間選擇了后者!豆枢l(xiāng)》是以自然對抗社會(huì),它的具體呈現(xiàn)是成年閏土與少年閏土的對比。前者是社會(huì)的體現(xiàn),后者是自然的隱喻。魯迅的價(jià)值取向是明確無誤的。讀過《故鄉(xiāng)》的人誰都不會(huì)忘記“我”和少年閏土之間的親密無間的感情的懷戀,更不會(huì)忘記海邊那動(dòng)人的一幕。月明海闊,英姿華發(fā)。生動(dòng)活潑的少年閏土與明麗寧靜的自然融為一體,和諧動(dòng)人。這與在惡濁社會(huì)環(huán)境下的成年閏土的木訥衰弱成為鮮明的對照。在這里,魯迅以少年閏土和成年閏土的對比來比照自然與人、社會(huì)與人的不同關(guān)系中的不同境界。在自然環(huán)境中,人具有鮮活的生命力;
在社會(huì)環(huán)境中,人不僅被統(tǒng)治者剝奪了生存的條件,而且被封建等級觀念扭曲了靈魂。因此,我們必須挖掘這種對比中的社會(huì)批判和文化批判的深層意義,而且要進(jìn)一步把握這種批判的思想基礎(chǔ)。

  

  人類的批判精神無論怎樣,在最終極的意義上都不是為批判而批判,為否定而否定。在批判的背后總是蘊(yùn)藏著建構(gòu)的熱情,批判的尺度也就是理想的尺度。人類的批判一般采取兩種不同的方式,一是社會(huì)內(nèi)的批判,即人類在社會(huì)文明內(nèi)部以一種價(jià)值去否定另一種價(jià)值。這是被廣泛認(rèn)同的批判精神。一是社會(huì)外的批判,即跳出社會(huì)文化之外建立一個(gè)價(jià)值制高點(diǎn),然后居高臨下,對人類的整個(gè)文明、整個(gè)社會(huì)進(jìn)行置疑、拷問,這是終極審判。它是從人類文化的根部切入,從而對現(xiàn)實(shí)的某種觀念給予毀滅性的打擊。魯迅的回歸童年的情懷就是以自然為核心構(gòu)筑一套價(jià)值體系,從而在根本上摧毀現(xiàn)實(shí)的違背自然人性的社會(huì)規(guī)范!豆枢l(xiāng)》的社會(huì)批判和文化批判的對象不只是封建等級觀念,而且通過豆腐西施這一形象批判了市民文化。從理想的尺度來看,楊二嫂也是少年閏土的對立物。因?yàn)椤白匀弧庇肋h(yuǎn)是真純的,決不會(huì)給做作、浮浪和自私留一點(diǎn)余地!豆枢l(xiāng)》的批判精神的是雙重的,它一方面指向了主流的封建文化,另一方面又指向了邊緣的市民文化。而只有外在的終極審判才能充分承擔(dān)起這種雙重批判!渡鐟颉啡匀皇巧鐣(huì)與自然之間對比的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這里值得注意的是,魯迅忽然放棄了對主流封建文化的批判,而專門展開對市民文化的批判。在都市和鄉(xiāng)村之間,在市民與鄉(xiāng)民之間,魯迅選擇了后者,而且仍然以兒童作為自然的意象。也許因?yàn)橹挥袃和拍苋菁{既批判封建文化又批判市民文化的思想容量。

  

  廢名把魯迅的“自然”又向前推進(jìn)一步,以至于在五四時(shí)期把自己送上了意境小說的新階梯。但是,與魯迅不同的是,廢名削弱了意境小說的批判性的思想力度而增強(qiáng)了關(guān)懷意識。終極審判不是廢名的性情所在,而只有終極關(guān)懷才是他的長處。廢名的個(gè)性意識強(qiáng)而社會(huì)意識弱。他的個(gè)性意識無限擴(kuò)張、伸展,以至達(dá)到一種“怪”、不食人間煙火的程度。也正是因此,他注定要留在現(xiàn)代小說的邊緣。廢名心如磐石,鐵板一塊,沉入到自然之中而沒有絲毫裂痕。那本來就“有限的哀愁”日趨淡化,似乎就要無影無蹤。剩下的只是一種爐火純青的自然意味,一種幾乎近于純粹私人的永恒體悟。這純粹是來自個(gè)人的精神欲求,而不是迫于外部世界的某種壓力。這很奇怪,也很深刻。所以,在廢名那里,,沒有社會(huì)與自然相互對立的結(jié)構(gòu)形式,他構(gòu)筑的是一個(gè)相對封閉的自然世界!颁揭履浮钡牟恍以谶@個(gè)世界中微不足道,而且很快就被鄉(xiāng)民的天性的“善”所融化。在《竹林的故事》中,三姑娘不僅純而又純,而且超越、征服了死亡。老程的死似乎不是一種生命的結(jié)束而是意味著生命與自然的融合,在融合中生命于是也就獲得了永恒。所以母女倆的生活依然如故,就像那片青青的竹林一樣。對于佛教的執(zhí)迷,使廢名的意境小說日益玄奧。在《橋》中,廢名盡情地品味自己的體悟,禪趣盎然。

  

  沈從文一生癡迷自然,思索人與自然的關(guān)系。在沈從文這里,“回歸自然”達(dá)到了現(xiàn)代文學(xué)所能達(dá)到的高度和廣度。他將在魯迅那里所表現(xiàn)的社會(huì)與自然的對立、以自然審判社會(huì)的精神進(jìn)一步擴(kuò)大、豐富,并使之成為自己小說精神結(jié)構(gòu)的核心。自然與社會(huì)、鄉(xiāng)村與都市、鄉(xiāng)民與市民的對比不再含蓄,不再隱喻,而是直接而明確的,甚至是激烈而偏激的。他對前者的否定和對后者的肯定都表明同一思想方向,那就是對抗現(xiàn)實(shí),回歸自然,其中既有平民意識又有一種反文化意識!哆叧恰穼⑸驈奈牡倪@種意識推到了極至。戀愛故事只是小說敘事的一個(gè)框架。如果說這種愛情還有一點(diǎn)悲劇色彩的話,那么,這悲劇既非鄉(xiāng)村環(huán)境所造成,亦非人性丑惡所致。這種悲劇反倒是由于一個(gè)純真少女的值得贊美的本性,是由于老船工對于孫女的那種真摯的愛,悲劇最終成為鄉(xiāng)村人性的贊歌。沈從文把自然之美和人性之美集于翠翠一身,她簡直是自然養(yǎng)育出來的一個(gè)精靈,是保存在山澗中的一塊晶瑩的冰,不能容于臟污的社會(huì)。她的存在只能說明這樣一個(gè)道理:當(dāng)與自然融為一體的時(shí)候,人性總是美好、自由的。

  

  汪曾祺師從沈從文,他的《受戒》、《大淖記事》幾乎可以說是《邊城》情韻在新時(shí)期的回響。兩篇小說在表面敘述上都是以愛情故事為框架,而以鄉(xiāng)村人性的歌唱為主調(diào)的。小說展示了遠(yuǎn)離都市而近于自然的人性的美好。遠(yuǎn)離都市實(shí)質(zhì)上是遠(yuǎn)離一種文化,而融入鄉(xiāng)村則是融入另一種文化。汪曾祺用他的小說開宗明義表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的“天人合一”思想的消化和解說,也像他的前人那樣,最終走向了莊禪境界。而其后的“知青小說”大多也回蕩著這種余響,向鄉(xiāng)村、向自然投去脈脈深情。我們不能把《綠夜》(張承志)、《本次列車的終點(diǎn)》(王安億)、《南方的岸》(孔捷生)、《遙遠(yuǎn)的清平灣》(史鐵生)簡單地看作是對個(gè)人過去一種人生體驗(yàn)的懷念和珍惜,而應(yīng)該視為是人類對回歸共同的精神家園即回歸自然的渴望。當(dāng)商品大潮洶涌而來,一些作家們憤世疾俗,苦苦堅(jiān)守著精神的家園。將痛苦的靈魂放逐于遼遠(yuǎn)的自然境界。遠(yuǎn)離文明的青山秀水,野性未馴的生靈男女,在時(shí)間凝滯如蠻荒時(shí)代生息勞作,其樂融融。張緯在《九月寓言》里所凝注的那種尋找精神家園的情愫,那種往事不堪回首的慨嘆,攪得人心神不安。小說中,那個(gè)封閉、自在的村落,由于礦區(qū)的進(jìn)入而被破壞了原有的寧靜,古樸的生活、和諧的人倫秩序也隨即消失。那個(gè)青年男女月下嬉戲追逐的夢幻一般的田野因礦井的掘進(jìn)而沉落了,F(xiàn)世令人迷惘,而逝去的一切則變成美和善的永恒記憶。作家流露出一種喪失精神乃至生命家園的悲涼與失望。

  

  意境小說所表現(xiàn)出的哀傷而超遠(yuǎn)的思想,仍應(yīng)該看作是作家以自己的方式來對社會(huì)改造和民族人格重塑的嚴(yán)肅而深沉的思考。這種思考與“自我小說”、“革命小說”和“傷痕小說”、“改革小說”一樣具有自己的思想價(jià)值。它是與五四文學(xué)精神同步而不同方向的理想追尋,是向后尋找推動(dòng)民族和社會(huì)向前發(fā)展的動(dòng)力意境小說的“回歸自然”中的“自然”是一種價(jià)值追求,而不能將其當(dāng)作一種實(shí)在。有人認(rèn)為“回歸自然”就是遁跡深山,逃入鄉(xiāng)村,退守田園,就是逃避現(xiàn)實(shí)。其實(shí)不然。走入實(shí)在自然僅僅是一種外在形式,或一種儀式而并不是它的本質(zhì)。因?yàn)椤盎貧w自然”的“自然”既非自然物,也非自然規(guī)律。實(shí)在自然只是一種內(nèi)在價(jià)值的符號或隱喻,它借助于實(shí)在自然卻不超越實(shí)在自然。它是一個(gè)價(jià)值或意義的世界。所以,“回歸自然”就不僅僅是人的外在實(shí)踐活動(dòng)而是人的內(nèi)在價(jià)值的選擇,是思想的實(shí)踐,是人的心靈對自由的體驗(yàn)。

  

  實(shí)在自然只是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在,它只提供一個(gè)事實(shí),一個(gè)絕對中立的事實(shí)。價(jià)值或意義的自然卻是人的目的,需要的體現(xiàn),它不是客觀的而是主觀的,它是人的價(jià)值選擇的依據(jù),兩者存在的價(jià)值和形態(tài)都是不同的。實(shí)在自然回答“是”什么,價(jià)值自然告訴我們“應(yīng)當(dāng)”怎樣。前者是事實(shí)判斷,后者是價(jià)值判斷,兩者是兩條平行線,永遠(yuǎn)也不可能相交!笆恰焙汀皯(yīng)當(dāng)”之間沒有必然聯(lián)系。我們不難發(fā)現(xiàn),所謂“回歸自然”就是回到內(nèi)心,就是回到這種關(guān)于自由的原型心理。我們以為人類自由有兩種。一是外部實(shí)踐形態(tài)的自由,就是為所欲為(并非貶義)。因?yàn)槿说耐獠啃袨榭傄艿浆F(xiàn)實(shí)存在的必然性的限制,因而也永遠(yuǎn)不可能“為所欲為”。一種是內(nèi)部的心靈自由,就是一種體驗(yàn)。它和中國的道家文化有關(guān),和康德的“絕對命令”有關(guān),和海德格爾的“良知聲音”有關(guān)。這是絕對自由。它是一種終極價(jià)值,它是“想所欲想”。自由一旦成為一種心境,就意味著它可以海闊天空,漫無邊際、無拘無束地逍遙游。兩種自由對于人類來說都是不可缺少的。側(cè)重于前者形成一種歷史主義精神,側(cè)重后者形成一種道德主義情懷。前者篤實(shí),有很強(qiáng)的操作性、功利性;
后者浪漫,有寬闊的自由度、審美性;
前者是歷史理性,后者是價(jià)值理性。我們不能以前者否定后者。正如不能以后者否定前者一樣。意境小說就是后者價(jià)值理性的文學(xué)結(jié)晶。它是一種心靈自由或自由心境的呈現(xiàn)。這樣,我們就不至于輕易否定老子的“小國寡民”、莊子的“至德之世”、陶淵明的“桃花源”,以及盧梭的“自然狀態(tài)”。不能簡單地把這些看作復(fù)古倒退。因?yàn)樗鼈兏揪筒皇墙?jīng)驗(yàn),而是超驗(yàn)性的;
不是實(shí)在形態(tài),而是價(jià)值形態(tài),是心靈境界的隱喻。它既非空間的一點(diǎn),也非時(shí)間的一瞬,而是一種對永恒的追求和體驗(yàn)?档聦τ诎乩瓐D“理想國”的評價(jià)也許有助于我們理解這個(gè)問題?档抡f:“柏拉圖的《理想國》一直被當(dāng)成是純粹想象的盡善盡美境界的一個(gè)顯著例證。它已經(jīng)成了一個(gè)綽號。專用來指那些好作空想的思想家頭腦中的想法。......然而,我們最好還是竭力去弄懂它,親自搞清它的真實(shí)含義,而不要借口說它是不可實(shí)現(xiàn)的而將其視為無用。棄若敝履,這種借口是卑下而極有害的。......因?yàn)閷τ谝粋(gè)哲學(xué)家來說,最有害最無價(jià)值的事情莫過于庸俗訴諸于所(與理想)相反的經(jīng)驗(yàn)了。因?yàn)榧偃绺鞣N制度是根據(jù)那些理念設(shè)立而不是根據(jù)粗糙的觀念(它們由于單純地來經(jīng)驗(yàn),已經(jīng)斷送了一切善良意愿)設(shè)立。這些所謂的相反的經(jīng)驗(yàn)多半根本就不存在了!(1)這樣的話,我們就能夠理解魯迅這樣一個(gè)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的作家,為什么會(huì)有一種強(qiáng)烈的回歸童年、懷戀鄉(xiāng)土的沖動(dòng)。童年、鄉(xiāng)土是內(nèi)在價(jià)值,即終極價(jià)值的外在形態(tài)。只有這種心靈世界的終極體驗(yàn)才是一種完滿的境界,才能對抗殘缺不全的人生實(shí)踐!冻ㄏκ啊芬獜募娍怪袑こ鲆稽c(diǎn)閑靜。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  這種閑靜和紛爭、苦悶相對立,實(shí)際上是一種自由心境。是對于終極價(jià)值的體驗(yàn),是內(nèi)在自我的回歸!靶∫敝械膸拙湓捄苣苷f明這個(gè)問題!拔矣幸粫r(shí),曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果:菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些,都是極其鮮美可口的;
都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來,我在久別之后嘗到了,也不過如此;
惟獨(dú)在記憶上,還有舊的意味留存。他們也許要哄騙我一生,使我時(shí)時(shí)反顧。”“記憶”已轉(zhuǎn)化為完美的價(jià)值形態(tài),而不是關(guān)于過去經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。它是心靈的最美好的體驗(yàn),一旦落實(shí)到經(jīng)驗(yàn)上,付諸于實(shí)踐,它就立刻黯然失色,喪失它的完美性。只有存留于心靈深處的那種“記憶”(體驗(yàn))才是永恒的,具有永久的魅力。廢名之所以對“竹林”、“桃園”那么癡迷,之所以那么執(zhí)著地參禪悟道,也正是這樣一種體驗(yàn)終極自由的心境所致。后期廢名這種終極體驗(yàn)越發(fā)強(qiáng)烈,造成了一種觀念和思辯的強(qiáng)化。沈從文在《邊城》“要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’(2)。這種“人生的形式”就是那種由自然所隱喻的終極價(jià)值。他決不是讓人去體驗(yàn)鄉(xiāng)土生活,而是讓人體驗(yàn)最高程度的“真善美”。沈從文在都市生活中非常固執(zhí)地以“鄉(xiāng)下人”自居、自傲,也正是由于這種心靈的終極依托,才顯得非常自信。至于性格層面的“鄉(xiāng)下人”只是一個(gè)表象而已。和廢名一樣,沈從文后期也增強(qiáng)了作品的抽象性。在《看虹摘星錄》后記中,他認(rèn)為自己是在“用人心事作曲”,是“對于生命的偶然,用文字所作的種種構(gòu)圖與設(shè)計(jì)”。這是《邊城》的“人生的形式”的明晰化、確定化。所以,沈從文“是以鄉(xiāng)土生活為依據(jù)的象征的抒情。在那些具有象征意義的人物與事件的敘寫里,展示了飽蘊(yùn)著作者激情的理想世界”(3)。

  

  這種終極價(jià)值是一種自由心境。但是,它的意義不應(yīng)該被限制在純粹心理學(xué)意義之內(nèi)。它不僅僅是一種心理平衡或心理治療,更主要的是一種價(jià)值或意義的獲得。因此,它的心靈慰藉、安頓靈魂是一種人生關(guān)懷,即終極關(guān)懷,以緩和人在實(shí)踐形態(tài)之中的酷烈的命運(yùn)。另一方面,這種自由心境,又轉(zhuǎn)化為一種價(jià)值尺度,從而產(chǎn)生了我們曾經(jīng)說過的終極審判。終極關(guān)懷和終極審判往往聯(lián)系在一起。但是,不同的作家側(cè)重點(diǎn)有所不同。就總體而言,魯迅側(cè)重于終極審判,廢名、汪曾祺則側(cè)重于終極關(guān)懷,而沈從文、張緯等則顯得較為平衡。

  

  正是由于對終極價(jià)值的執(zhí)著求索,才決定了意境小說是人類心靈深處的一個(gè)永不消失的原型和情結(jié),是一種關(guān)于自由的無限的心理體驗(yàn)。于是,回歸自然成了一個(gè)遙遠(yuǎn)的彼岸世界。

  

  對彼岸世界的追求中西方文化表現(xiàn)出不同方式。西方文化以對此岸世界的徹底否定而達(dá)到彼岸世界。重理性、重思辯,經(jīng)由理性設(shè)計(jì)出清晰的彼岸世界,然后付諸于人生實(shí)踐,這就釀成了強(qiáng)烈的宗教沖動(dòng)和宗教意識。理性、抽象的力量起著重要的作用,奔向理性所設(shè)計(jì)的彼岸世界的過程,是一個(gè)對此岸世界亦即經(jīng)驗(yàn)世界的淘汰過程,也就是必須將此岸世界徹底消滅、掃除,然后才能進(jìn)入彼岸世界。這正如柏拉圖說的那樣,“象一個(gè)鳥兒一樣,昂首向高處凝望,把下界一切置之度外”(4)。顯然,經(jīng)驗(yàn)的感覺世界是自由和自我的具體羈絆,而超驗(yàn)的彼岸世界就是超凡脫俗,就是與經(jīng)驗(yàn)世界的斷然的對立。其深層就意味著本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對立,主體與客體的截然兩分。海德格爾在本世紀(jì)最充分地意識到西方文化這種二元對立式的思維方式的限制,試圖改變它。但是,這種思維方式在海德格爾那里還是留下了一道影子。

  

  中國文化并不缺少超驗(yàn)的、形而上的沖動(dòng),并不缺少對彼岸世界的憧憬。但是中國文化在達(dá)到彼岸世界的方式或途徑上與西方文化不同。中國文化不拋棄經(jīng)驗(yàn)的事物即此岸世界,而達(dá)于超驗(yàn)的彼岸世界。這中間主要不是靠理性的、抽象的力量,也不是靠行動(dòng)的力量,而是靠直覺或體悟。經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、此岸世界與彼岸世界之間瞬間在心靈中渾然一體,從而到達(dá)與宇宙融和的最高境界。因此,中國文化從不斷言人的日常生活、日常事物是無價(jià)值的,而是注重人倫事理,在日常生活中有所領(lǐng)悟?鬃硬徽Z怪力亂神。老莊雖然熱衷于人生、宇宙的終極探索,卻不否定人的日常生活狀態(tài)。相反,老莊以為,“道”是一個(gè)終極存在,但“道”不是高高在上,而是無所不在!暗馈毕笱撼湟缛硪粯,存在于人生、宇宙的各處,無往而不是“道”,無處不可以對“道”加以體認(rèn)。所以,在中國文化中,回歸自然,對“道”的體悟,從來就不僅僅是一種走入山林的外在行動(dòng),更主要的是一種回到日常生活狀態(tài),在日常生活狀態(tài)中去悟“道”,去獲得一種心境,尋求生活的本色。中國知識分子的歸隱,不是遠(yuǎn)離世俗生活,而是在世俗生活之中品味世俗生活,也就是日常生活詩意化、審美化。陶淵明歸隱,是“歸田園居”,是過著普通農(nóng)民的生活!安删諙|籬下,悠然見南山”不是重大的生活事件,而是內(nèi)在自我的心靈開悟。所謂“得道”就是獲得這種心境。佛教的傳入更充分地發(fā)展了中國文化的這種傾向。禪宗就是中國化的佛教。禪宗講究不立文字。當(dāng)頭棒喝。在日常世俗事物中突然地領(lǐng)悟,獲得本心。在一切日常世俗事物中都可以有這種頓悟,都可以得性成佛。文化對超驗(yàn)的體驗(yàn)是和對經(jīng)驗(yàn)的擁抱分不開的。兩者融為一體。

  

  “意境”就是中國文化精神在文學(xué)中的具體呈現(xiàn)!耙饩场币环矫媸蔷呦,一方面是抽象。這樣,“意境”既通向抽象,又不否定、不脫離具象。具象就是經(jīng)驗(yàn)的感性的事物,就是日常狀態(tài),抽象就是超驗(yàn)的形而上的“道”,就是終極觀念!熬场笔蔷呦,和“景”、“象”、“物”有關(guān)。前者具體可感,后者玄妙深?yuàn)W。兩者結(jié)合、融匯,就表現(xiàn)出一種十分具體的空間感和極為悠長的永恒精神,意境小說正是具有這樣的特點(diǎn)。意境小說幾乎是毫無例外地抒寫日常生活瑣事,尤其是童年經(jīng)歷和鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn),作家如數(shù)家珍一般津津有味地記述著極其微小的生活事件,作為敘事的主要線索僅僅是一個(gè)框架或視角。其中的風(fēng)俗人情才是大量渲染的主要內(nèi)容。但是,這些細(xì)小的生活瑣事不是讓人感到繁瑣,而是讓人感到親切,充著令人喜悅的精神氛圍或情趣。它讓人去回味、體悟。意味無窮,這本身就是一種終極體驗(yàn)。也就是我們所說的日常生活的詩化、審美化。意境小說作者都強(qiáng)調(diào)詩的重要性。他們寧愿做一個(gè)詩人,而不是小說家。汪曾祺說:“小說之離不開詩,更是昭然若揭的。一個(gè)小說家才真是個(gè)謫仙人,他一念紅塵,墮落人間,他不斷體驗(yàn)由泥淖至清云之間的掙扎,深知人在凡庸、卑微、罪惡之中不死去者,端因還承認(rèn)有個(gè)天上,相信有許多更好的東西不是一句謊話,人所要的是詩”(6)。天國即彼岸世界是存在的,但要用“詩”去接通。要以“詩”去體會(huì)。這種體會(huì),“照莫須有先生的心理解釋,揀柴便是天才的表現(xiàn),便是創(chuàng)作,清風(fēng)明月,春華秋實(shí),都在這些枯柴上面拾起來了。所以燒著便是美麗的火,象征著生命”(7)。這揀柴和陶淵明的“采菊”并無區(qū)別。都是在日常生活中體悟洞察永恒的存在。所以說的“意境”是中國文人接通天上和地下的一座橋梁。

  

  注釋:

  (1)轉(zhuǎn)引自卡西爾《人論》,上海譯文出版社1986年出版。

  (2)沈從文:《習(xí)作選集代序》,《沈從文選集》第五卷, 四川人民出版社 1983年出版。

  (3)凌宇:《沈從文選集》第五卷編后記。

  (4)《柏拉圖文藝對話集》,人民文學(xué)出版社1980年出版。

  (5)羅大岡:《兩次大戰(zhàn)間的法國文學(xué)》,《文學(xué)雜志》 1947年2卷5期。

  (6)汪曾祺:《短篇小說的本質(zhì)》,天津《益世報(bào)》1947年5 月31日。

  (7)廢名:《莫須有先生坐飛機(jī)以后》。_坐飛機(jī)以后》。_

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