何謂世界黑夜？海德格爾在《林中路》一書中，通過對荷爾德林的闡釋得出：自從赫拉克勒斯、荻奧尼索斯和耶穌基督這個(gè)“三位一體”棄世離去，世界時(shí)代的夜晚便趨向于“黑夜”了。這意味著上帝的缺席，不再有上帝明顯而確實(shí)地把人和物聚集在它周圍，并且把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體，而神性之光輝也已經(jīng)在世界歷史中黯然熄滅了。透過海德格爾的表述，我們感到了人類墮入的這一黑夜，其實(shí)比前蘇格拉底和柏拉圖時(shí)代的人類之黑夜更其黑暗。因?yàn)椋�此前的人類仿佛懵懂未開的嬰兒，尚未感知到上帝和神性的存在，理性還未覺醒，沉浸在童貞的歡樂中渾然不覺。但現(xiàn)在不同了。上帝來了又去了，就象父親拋下了自己的兒子，復(fù)明的盲人又重陷失明，在黑夜中行走的人丟失了手中的馬燈。那種失落和悲傷、困惑與茫然，無疑是銘心刻骨的。但事情的嚴(yán)重性似乎還在于：“世界的黑夜時(shí)代是貧困的時(shí)代”，由于它已經(jīng)變得如此貧困，以至于“不再能察覺到上帝之缺席本身了”。但何謂貧困？除了前述的“上帝之缺席”外，海德格爾還特別指出：貧困者對自己的處境不僅一無所知，還在渴求把自身掩蓋起來，海氏進(jìn)一步分析道：“時(shí)代之所以貧困來由于它缺乏痛苦、死亡和愛情之本質(zhì)的無蔽。這種貧困本身之貧困是由于痛苦、死亡和愛情所共屬的那個(gè)本質(zhì)領(lǐng)域自行隱匿了�！�

　　于是，虛無主義在此找到了它的立身之地。海德格爾在另一篇論文中將尼采的那句“上帝死了”視為這個(gè)“一切客人中最可怕的客人”到來的標(biāo)志。海氏認(rèn)為，“虛無”在此意味著“一個(gè)超感性的、約束性的世界的不在場”。而在當(dāng)代，“虛無主義”這個(gè)名稱，往往只被人們當(dāng)作流行的標(biāo)語來使用，表現(xiàn)出極大的模糊性和任意性，仿佛一個(gè)人皈依了某種宗教或信仰，它就不在虛無主義之列；
反之，一個(gè)思索虛無及其本質(zhì)的人就是什么都不信的“虛無主義者”了。其實(shí)，在尼采那兒，虛無主義并非只有在基督教和上帝被否定，或者在許多人傳布的一種鄙俗的無神論之處才起著支配作用。對此，海德格爾指出，“上帝死了”這句話恰恰與“不信仰上帝”的人們毫無共同之處，而表明那些“完全無信仰的人們”根本還沒有理解作為他們本己的“命運(yùn)的虛無主義”。在這兒，海氏將虛無同人自身的命運(yùn)聯(lián)系起來了。因?yàn)樵谒�看來，無信仰絕不是虛無主義的本質(zhì)和基礎(chǔ)，只是虛無主義的一個(gè)結(jié)果，“上帝”這個(gè)名稱是表示超感性的理想世界的 ，后者包含著塵世生活中高于這種生活本身的目標(biāo)，并且從“高處”規(guī)定了塵世生活。而當(dāng)尼采宣告這一理想世界的破產(chǎn)，亦即“上帝缺席”之后，隨著最高價(jià)值的自行廢黜，留下了一個(gè)空白，這使得一種永恒的幸福的彼岸目標(biāo)轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄶?shù)人的塵世幸福成為可能。

　　然而，所謂最高價(jià)值的自行廢黜，并不意味虛無主義只是一種“墮落的現(xiàn)象”，盡管對世界來說，“就只剩下世界本身了”，但在以往的最高價(jià)值失效之后，接踵而來的問題是：如何為這個(gè)變得無價(jià)值的世界進(jìn)行一種新的意義生成與價(jià)值重估？

　　至此，虛無主義的本質(zhì)被尖銳地突顯出來了。我發(fā)現(xiàn)，在尼采那兒，真正的虛無主義被稱為“不完全的虛無主義”，其本身就成了“最充沛的生命的理想”，它決不自欺欺人，僅僅只看到“陰暗的東西”，為一切找到失敗的根據(jù)，還要求知道“普遍苦難意義上的一切是如何發(fā)生的”，它看到了危險(xiǎn)，但不想做任何掩蓋和粉飾，它既看穿了那種對以往失卻的東西的“回歸”的一味期望的“不妙之處”，同時(shí)也深入分析現(xiàn)象，要求人們?nèi)ビX悟那些如何保證對歷史狀況的控制的條件和力量。

　　從這個(gè)意義上考察我們時(shí)代種種甚囂塵上的文化現(xiàn)象，便不難發(fā)現(xiàn)，對虛無主義存在著多么嚴(yán)重的的誤解或者誤讀。在一些人那里，虛無主義甚至被當(dāng)作道德上的貶義詞或譴責(zé)語來使用（比如對魯迅的某些詰難）；
而另一方面，人們又將當(dāng)代生活中泛濫的流行趨勢，如物質(zhì)發(fā)達(dá)和大眾文化勃興之后的“后現(xiàn)代”狀況，簡單地指認(rèn)為虛無主義的世俗化表征（如對王朔小說的某些評估）。但這個(gè)以狂歡和消費(fèi)為主導(dǎo)話語的欲望現(xiàn)場，同我們前面述及的虛無主義有何干系呢？它甚至連尼采所說的“弱者的虛無主義”都稱不上。因?yàn)�，它把自己囚禁在價(jià)值空白地帶，既不回溯以往，也不瞻望未來，甚至也不眷顧自身，像陀螺那樣原地打轉(zhuǎn)、自得其樂，似乎寧愿永久停留在黑夜，壓根兒不盼望黎明的蒞臨一樣，并且以為其狂歡的那塊小小“空地”就是世界的全息圖像。這是一種海德格爾說的“世界黑夜”的典型特征，并且因?yàn)槠洹白云燮廴恕钡胤埏棥按嗽凇钡恼嫦�，“把自身掩蓋起來”，而陷入了極端的“貧困”（這與其物質(zhì)上的日益發(fā)達(dá)恰恰相反）。于是，“痛苦的秘密被掩蓋起來了”，像夜幕一樣濃重、無邊無際。所以海德格爾才說：“世界黑夜的貧困時(shí)代久矣。既已久長必會達(dá)到夜半。而夜到夜半也即最大的時(shí)代貧困�！辈⑶�，“世界黑夜愈是趨近夜半，貧困就愈是隱匿其本質(zhì)，于是占據(jù)了更絕對的統(tǒng)治�！边@可謂是海氏在半個(gè)多世紀(jì)以前就對我們置身其中的這個(gè)時(shí)代，做出的絕妙預(yù)言和注解。

　　毫無疑問，尼采、荷爾德林、里爾克和海德格爾就是這樣的“虛無主義者”。而在我們的時(shí)代，除了那些被誤讀的“虛無主義”之外，“本己”的虛無主義卻寥寥可數(shù)，而且由于世代的聒噪與遮蔽，其“歌聲”就更加難以讓人尋覓和辨識。在漢語世界，魯迅當(dāng)然是最大的一個(gè)虛無主義者。此外，當(dāng)代作家中的史鐵生、北村和詩人海子等也是。史鐵生的《務(wù)虛筆記》，當(dāng)可被視為一個(gè)虛無主義的杰出文本，他在這部作品中，通過對特定歷史語境下的個(gè)人因失信淪入黑夜之后的孤立處境及其生成過程中（即普遍苦難意義上的一切是如何發(fā)生的）顯露出的人自身的虛弱與悖謬，給予了充分細(xì)致的考察，其所達(dá)到的深度，在中國文學(xué)乃至整個(gè)思想領(lǐng)域，恐怕是罕見的。而北村自20世紀(jì)90年代以來的一系列作品，一改他以前那種沉溺于語言狂歡的“先鋒寫作”，著力探討人喪失信仰之后，深陷在世界的“黑夜”掙扎和呼喊的種種觸目驚心的悲慘景像。在此，我想以他的一篇并不以人注目的小說《病故事》為例，來考察一下在我們這個(gè)時(shí)代，“普遍意義上”的苦難是如何發(fā)生的。

　　小說由外科醫(yī)生李森講述的兩則他親身經(jīng)歷的故事構(gòu)成。一次值夜班時(shí)，李森接待了兩名工傷的民工，一個(gè)年老，一個(gè)年輕，兩個(gè)傷勢都很重，生命垂危，需要馬上動手術(shù)，但他們都沒有錢，按照醫(yī)院的規(guī)定，不交錢是不給動手術(shù)的，這意味著兩個(gè)民工只能躺在病床上眼睜睜地等死。李森動了惻隱之心，想幫助這兩個(gè)瀕臨絕境的人，他為此經(jīng)過了一番激烈的思想搏斗，他手頭的錢都買了股票，而另外幾萬塊錢存的是定期，把自己的定期存款取出來幫助兩個(gè)素不相識的民工，值得嗎？李森猶豫了，并且最終放棄了這個(gè)念頭。小說的開頭有一個(gè)細(xì)節(jié)，那位老民工被抬進(jìn)來時(shí)，手中死死捏著一個(gè)錢袋，被另一位值班醫(yī)生譏諷道：“哈，這個(gè)老財(cái)奴，死要錢！”而當(dāng)李森試圖動員老民工把錢袋里的錢拿出來做手術(shù)時(shí)，卻被告知，他已經(jīng)把救自己性命都舍不得的那筆“進(jìn)城買豆?jié){機(jī)”的錢，給了那位年輕的民工。李森愕然不已，老民工卻平靜地說：“我都一把年紀(jì)了，死了也夠了，他那么年輕，還有老婆孩子，事情還沒做完呢！”當(dāng)李森給那位年輕民工做完手術(shù)回到病房時(shí)，老民工已經(jīng)不聲不響地死了。臨死前手里還死死攥著那個(gè)錢袋。盡管他的內(nèi)臟已經(jīng)完全損壞了，即便動手術(shù)，死也是注定了的，但李森卻感到了“羞愧”。小說寫到這兒，有一段對話：

　　你羞愧什么？我問。李森說，我為什么不能去取定期呢？我說，可是你取了也救不活呀。李森說，是呀，可是我為什么沒去取呢？我說，晚上銀行都關(guān)門了，你怎么去取定期呢？李森說，我是說，我為什么不敢決定去取定期呢？我說，因?yàn)樗�是定期呀。李森又說，為什么我能用活期的錢去幫助人，定期的錢就不行了呢？

　　李森發(fā)出了一聲嘆息：“我覺得活著毫無意義�！边@句話乍一看有些沒頭沒腦，毫無來由，卻道出了一個(gè)鮮為人知的秘密，即李森由于發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心深處良知和愛的稀薄和缺席狀態(tài)，被黑暗籠罩的不安與怯懦，他為此深感羞愧和折磨，這種折磨如同蠶食桑葉那樣，一點(diǎn)一點(diǎn)地啃嚼著他的內(nèi)心，使他寢食難安，再也無法心安理得地快樂起來，并且發(fā)出了那聲“活著毫無意義”的感嘆。李森沒有“把自身掩蓋起來”，所以他才發(fā)出了那聲感嘆，從而使“痛苦的秘密”得以裸露出來。這一痛苦既是李森個(gè)人的，也是我們所有人的。只不過許多人“自欺欺人”地將此真相掩蓋起來了，喪失了感知這一內(nèi)心貧困的能力，因此也就像“鬼打墻”一般，把自己牢牢鎖定在“世界的黑夜”難以自拔了。就此而言，所謂世界黑夜，其實(shí)就是人的內(nèi)心被黑暗籠罩和吞噬的境況。

　　在小說講述的另一則“病故事”中，恰恰是對這種境況的象征化表述：李森的表姐是個(gè)盲人，他剛出生幾個(gè)月就害了一場病，眼睛再也看不見東西了。她不知道什么是白天，什么是黑夜，不知道什么是紅，什么是白和什么是黑。眼一瞎，“什么都變黑了。”表姐意識到這一點(diǎn)後，傷心得流下了大滴大滴的眼淚。這使李森感到，表姐是個(gè)多么不幸的人。然而不久以后，當(dāng)李森再次見到表姐時(shí)，發(fā)現(xiàn)她與以前相比，簡直像變了一個(gè)人�！拔襾淼剿�面前，驚奇地發(fā)現(xiàn)她在看我，而且在端詳我”，清澈明亮，喜樂安詳。李森困惑不已，以為表姐的眼已經(jīng)治好了。因?yàn)椋�“一雙瞎了的眼睛是無法這樣看人的�！钡�事實(shí)上，李森表姐的眼睛并沒有治好，但她在求醫(yī)的過程中，知道了自己“很好看”，是“按照神的形象創(chuàng)造的”，并且是“唯一的一個(gè)”，“是寶貴的”，表姐再次流下了淚，但這次流的淚不是悲傷的，而是喜悅的淚。因?yàn)�，“自從那天起，我知道我自己是什么人，那天以前，我并不知道我自己是什么人，不知道才是瞎眼……我現(xiàn)在心里快樂、平靜�！钡�當(dāng)時(shí)李森聽了表姐的這番話，以為她是編了個(gè)故事安慰他，也安慰她自己的。后來，李森考上了醫(yī)科大學(xué)，娶妻生子，還當(dāng)上了外科大夫，“表姐的記憶漸漸淡出了我的生活”。數(shù)年后，李森忽然聽說表姐的眼睛徹底治好了，震驚之余，他非常想見到復(fù)明后的表姐：“他失明的眼睛都那么明亮，復(fù)明后的眼睛我無法預(yù)測會怎么樣。我想，她一定非常快樂，我唯一的愿望就是要和她分享這快樂。”于是，李森決定回家一趟。然而，事實(shí)上的情形完全出乎他的意料。表姐復(fù)明后的眼睛里沒有他期待的那種“明亮”，反而有一種淡淡的哀愁。表姐說她解開紗布的那一天的確非常激動，看見了渴望已久的這個(gè)世界，“看見了山、水、樹木，看見了太陽……過去聽見的一切現(xiàn)在都看到了�！钡�同時(shí)她又看到了人，發(fā)現(xiàn)“人有時(shí)會生氣”，“臉上沒有喜樂”，她看到的美也不如“內(nèi)心的清晰”�？吹枚嗔�，心不平靜了，躁動起來，不如過去那么快樂。她甚至想，“人是不是非得有一雙眼睛呢？”故事是以表姐的這樣一段話結(jié)尾的：

　　因著我的軟弱，我愿意重新合上我的眼睛。

　　我祈求為了我的心，使我目復(fù)盲。

　　這顯然是一則寓言，它所揭示出人的身心嚴(yán)重分離和錯(cuò)位的境況正是我們置身其中的“世界黑夜”的逼真寫照。故事中的老民工和表姐都身患疾病，內(nèi)心卻是健康、光明、充盈的；
而包括李森在內(nèi)的我們許多人，卻深陷于躁動、不安和愛的匱乏與虧損的苦難之中，相對于他們，我們才是真正不幸和有病的孤立無助的“盲人”。我們之不幸，乃在于自己“不知道自己是什么人”，不知道自己的內(nèi)心是否獲得了真正的安妥與快樂。內(nèi)心被一層厚厚的灰塵所遮蔽，長滿了莠草，滿心荒涼卻渾然不覺、懵懂無知，不知道去打掃。這就是最高價(jià)值自行廢黜之后存在的被“遺忘”和“懸置”狀態(tài)。而更可悲的是，我們不原意去面對自己的這種真實(shí)處境，錯(cuò)以為身體的愉悅和欲望的放縱，就可以全權(quán)取代良知與信仰的缺失，但我們內(nèi)心的律令卻一刻也不肯欺騙和放過我們，每當(dāng)夜深人靜，在我們獨(dú)自于自己相守之時(shí)，它會像幽靈一般，悄悄地潛入我們昏昏欲睡、日趨麻木的大腦，來喚醒我們、折磨我們，使我們愧悔交加、不得安寧！

　　這就是虛無主義者們時(shí)時(shí)對我們提醒的“普遍意義上的苦難是如何發(fā)生”的真相。正是他們，讓歌聲依然棲留在“貧困的大地”之上，使得我們最終走出“世界黑夜”成為一種可能。誠如荷爾德林在一首詩中寫的那樣：

　　我們的有生之年是多么局促，

　　我們觀看和計(jì)算我們的年歲之?dāng)?shù)，

　　但諸民族的年歲，

　　莫非有一只凡人的眼睛看見了它們？

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