陳占彪：文革時期宣傳畫研究
發(fā)布時間:2020-05-27 來源: 散文精選 點擊： 
簡介
內(nèi)容提要：上世紀(jì)六、七十年代的宣傳畫現(xiàn)在看來實屬“另類文化”，但它卻是其時政治、文化生活中的“寵兒”�？疾爝@些宣傳畫時，我們得將之置放在上世紀(jì)六、七十年代，即“文革”時期這一特別的時代背景中，因為“文革”首先是一場“革命”，而革命要靠宣傳，這就促使了宣傳畫的勃生，由于宣傳要求簡明直截，這就規(guī)制了宣傳畫的寫實性，然而，要強(qiáng)調(diào)的是寫實又不等于真實，非但不等于真實，有時甚至是對真實的完全歪曲。最后要說明的是，宣傳畫價值的高低分野并不在于政治的介入與否，而在于是否有“真的情感”能夠融入其中。
關(guān)鍵詞：“六、七十年代”、宣傳畫、寫實、真實、真的情感
撣去時間的微塵，打開上世紀(jì)六、七十年代時期的畫冊時，叫人驚詫的是，這些作品的取材已不是傳統(tǒng)國畫常常描畫的山水人物，也不是花草蟲魚，而是鋼爐天車，是吊車機(jī)床。同時，它們的形式又是多種多樣，有中國畫，有油畫，有版畫，更特殊的是，這群作者看上去又根本不具備藝術(shù)家的素質(zhì)，如“車工”，如“漆工”，如“司爐工”，然而，他們又不自卑，反而豪情激越地宣稱著，“卑賤者最聰明”。
這類作品有時又被稱為“工人美術(shù)作品”，它們雖然反映著各行各業(yè)的現(xiàn)實生活，但又都無不想傳達(dá)出一種政治激情和政治理想，這是因為作者們相信“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”，我們姑且稱之為：“宣傳畫”。
考察這些宣傳畫時，我們得將之置放在上世紀(jì)六、七十年代，即“文革”時期這一特別的時代背景中，因為“文革”首先是一場“革命”，革命要靠宣傳，這就促使了宣傳畫的勃生，由于宣傳要求簡明直截，這就規(guī)制了宣傳畫的寫實性，然而，要強(qiáng)調(diào)的是寫實又不等于真實，非但不等于真實，有時甚至是對真實的完全歪曲。
“革命”與宣傳
文革首先是一場“革命”，只不過，這場革命的戰(zhàn)場是在文藝界和思想界，戰(zhàn)爭的武器不是槍而是筆，它是以“無產(chǎn)階級文化路線”來整肅和規(guī)范“資產(chǎn)階級文化路線”，并使知識分子自動地解除“武裝”，失去自主的思考權(quán)利，進(jìn)而無條件地認(rèn)同這一理想。明白了“文革首先是革命”這一點，就可以用革命的思維方式來解釋文革中文藝作品了。
因為，革命不是“請客吃飯”，容不得半點模糊和動搖，所以，敵我之間，應(yīng)該壁壘分明。這種二元對立的思維方式就使得中間態(tài)度無處容身。毛澤東以前在論述到中產(chǎn)階級的兩面性時，說道：
因為現(xiàn)在世界上的局面，是革命和反革命兩大勢力作最后斗爭的局面，是革命和反革命兩大勢力作最后斗爭的局面。這兩大勢力豎起了兩面大旗：一面是紅色的革命的大旗，第三國際高舉著，號召全世界一切被壓迫階級集合于其旗幟之下；
一面是白色的反革命的大旗，國際聯(lián)盟高舉著，號召全世界一切反革命分子集合于其旗幟之下。那些中間階級，必定很快地分化，或者向左跑入革命派，或者向右跑入反革命派，沒有他們‘獨立’的余地。1
中間階級雖具有兩面性，但在“一面紅旗”和“一面白旗”之間，是沒有徘徊的余地的。這是毛澤東的革命思維方式，二元對立雖然直截明確，但往往失之武斷。這種思維在文藝上，就集中地體現(xiàn)在江青的“三突出”原則上，當(dāng)然，用這來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然是荒唐的。
革命需要宣傳，同樣“文革”也需要宣傳。宣傳在革命中的地位和作用是為各國政府所公認(rèn)了的。尤其在戰(zhàn)爭之中，“士氣”雖是“虛”的東西，但卻是決定戰(zhàn)爭勝利與否最為關(guān)鍵的要素之一，而士氣要靠宣傳來鼓動。士氣是什么？“士氣是你背后的脊骨，下顎的肌腱，嘴邊的歌子，（動物）胃里研磨食物的砂石，士氣是當(dāng)你被告知不能勝任做某事時，你可以理直氣壯地反問‘是那樣嗎？’，并能促使你去做的東西。”“軍隊僅是參戰(zhàn)國的外相，而外相又必須由它后面的梁架所支撐，而這后面的梁架又由士氣絞結(jié)在一起的�！�2從這些論述中，可以知道士氣對于一場戰(zhàn)爭/革命的重要性。
撲面而來的火熱的勞動場面和現(xiàn)代化建設(shè)的激情的背后，就無不有一種精神力量在支撐著，幾乎在每幅宣傳畫中，我們都會看到畫面中的“標(biāo)語”，或《人民日報》，或《紅旗》，這些就格外地提醒著你，這才是革命或建設(shè)的動力源，毛澤東思想在這里就顯示出了宗教般的力量，幾乎要成為推動社會發(fā)展的動力�！叭擞卸啻竽�，地有多大產(chǎn)”的自信就是那種“與天奮斗，極樂無窮，與地奮斗，極樂無窮，與人奮斗，極樂無窮”的滿腔豪情的體現(xiàn)�！缎貞殉柡嗡鶓�，敢將青春獻(xiàn)人民》，一幅“向‘一不怕苦，二不怕死’的上海市黃山茶林場十一位知識青年學(xué)習(xí)”的宣傳畫，就描繪著知識青年們，在毛選精神的感召下，在洪水中戰(zhàn)天斗地，無所畏懼的，高昂的精神狀態(tài)。
不用說，革命的成功與否，取決于發(fā)動的革命的政府和將要被挾裹在這場革命中的千百萬群眾是否能夠步調(diào)一致。倘失去這千百萬群眾的理解，支持和參與，就不可能保證大規(guī)模運動的成功，那么，宣傳的假擬對象就必然是各行各業(yè)的群眾，目的是去提高他們的士氣，戰(zhàn)爭的宣傳畫作者最懂得這一點，“許多戰(zhàn)略家將廣大民眾視為國家防御中最脆弱的因素，由于缺乏軍事訓(xùn)練、領(lǐng)導(dǎo)能力和紀(jì)律性，民眾是很難對付的，他們的士氣可能更易動搖”3.舉世公認(rèn)的煸動家希特勒對群眾的心理摸得就異常準(zhǔn)確，他說，“群眾的接受能力非常有限，他們的智力也非常低下，而且他們的忘性又如此歷害�！闭怯捎谌罕姷拿男缘热觞c，往往會易形成一種異常危險的破壞力量，這也是納粹宣傳部長自信“謊言重復(fù)一萬遍就會成為真理”的原因，納粹德國與文革中國失去理智的舉國狂熱都與這種可怕力量有關(guān)。以下在考察宣傳畫時，就是以宣傳與革命的關(guān)系為基礎(chǔ)的。
由于革命要求敵我兩面壁壘分明，倘要宣傳有效且有力，就必須有一個明確，簡潔的意思，并能在盡可能快的時間里，將之盡可能完全地傳達(dá)給觀眾。這也是宣傳畫的最大特點。
希特勒最懂得這一點，他在《我的奮斗》中寫道，“群眾的接受能力非常有限，他們的智力也非常低下，而且他們的忘性又如此歷害。這就要求，所有的宣傳都必須限制到極少的幾點上，并且集中體現(xiàn)在口號上，直到所有的聽眾都能通過你的口號明白你想要他們知道的東西。一旦你……面面俱到了，這種效果將不復(fù)存在，因為群眾即不能理解，也不能記住你所講的東西�！�4所以，希特勒講演場數(shù)不可計數(shù)，但主題卻無非是，懲罰十一月罪人，排猶，血統(tǒng)論，生存空間，寥寥幾個，然而，就只這寥寥幾個，卻在群眾中產(chǎn)生了驚人的效力。毛澤東也有過類似的表達(dá)，他說，“歷史的經(jīng)驗值得注意。一個路線，一種觀點，要經(jīng)常講，反復(fù)講。只給少數(shù)人講不行，要使廣大革命群眾都知道�！�5“批林批孔”，“抓革命，促生產(chǎn)”，“路線是個綱，綱舉目張”，“獨立自主，自力更生”，“工業(yè)學(xué)大慶”，等等等等，都是文革中宣傳畫的內(nèi)容和標(biāo)題。
宣傳與廣告，一個政治，一個商業(yè)，一個權(quán)力，一個金錢，一個保證“事業(yè)”的成功，一個是謀求更大的商業(yè)利潤，兩者看來似乎風(fēng)牛馬不相及，但西方有人就發(fā)現(xiàn)，海報，或者說宣傳畫，常常是由對商品廣告比較熟悉的商人，而不是藝術(shù)家，所設(shè)計的。因為，商家最懂得如何使得廣告取得最大效力并獲得最大的商業(yè)利潤，此外，別的都退居其次�！皩髞碚f重要的不是它的國別、日期、作者的名氣、真品還是贗品，或與它相關(guān)的其它的東西，而是它那吸引人注意，并最終能賣掉商品的力量�！币_(dá)到這種效果，有人就提出，在設(shè)計海報時“設(shè)計者應(yīng)當(dāng)假想觀者是不會，或至少將不去讀它的，它必須在六秒鐘里將它的意圖完全地傳達(dá)出來�！�6從直截，簡潔，這一點上，廣告與宣傳畫確有著異曲同工之妙的。
我們知道，一幅圖畫，畫面固然是重要，但文字往往起著點睛的作用，美國二戰(zhàn)時期的宣傳畫一個很大的特點就在于此，就是特別注重畫面中的美術(shù)字（口號），如，“ENLIST NOW！”，“YOU can ‘t afford to miss EITHER ！BUY BONDS EVERY PAYDAY ”，“The more WOMENat work the sooner we WIN ！”，“A careless word ……A NEEDLESS SINKING”，用不同的版式、不同的顏色、不同的字體、不同的字號，來強(qiáng)烈、鮮明、迅速地突顯出宣傳的內(nèi)容來。相比之下，文革的宣傳畫中的口號就顯得整飭而嚴(yán)肅，其標(biāo)題一般在圖畫的正下或兩側(cè)用紅色大字號印出來，“天天磨刀，來犯必殲”，“認(rèn)真看書學(xué)習(xí)，弄通馬克思主義”等，除過這些，我們也還可以看出，在中國的宣傳畫里，雖然看似沒有口號，但在畫圖的背景中，常常會有各式各樣的標(biāo)語（只不過這些文字是圖像的格式），實際上起著和美國二戰(zhàn)宣傳畫中文字格式的口號一樣的作用，而這，在文革宣傳畫中又是俯首皆是。例如，在描繪工廠生活的宣傳畫中，而這又是工業(yè)化程度較高的上海最廣泛的題材，常會看到廠房里貼有“大搞技術(shù)革命”，“獨立自主，自力更生！”之類的標(biāo)語，描寫學(xué)校生活的宣傳畫，會在教室的墻上會看到“工人階級必須領(lǐng)導(dǎo)一切”的毛主席語錄，透過教室窗玻璃，又能隱約地看見刷在教學(xué)樓的墻上的“教育為無產(chǎn)階級……”的字樣，又如，《忘食》里畫著五個工人在吃飯，但又顧不得吃飯，在認(rèn)真地討論什么。倘單給觀者看這一幅畫，人們可能以為他們在討論工作中遇到的問題，是弘揚社會主義制度下的工作熱情和敬業(yè)精神，然而，他們上面卻是懸著“抓批林批孔，促工業(yè)生產(chǎn)！”的大紅標(biāo)語，他們原來是在“批林批孔”！這個例子相當(dāng)明顯，一則說明了文字的不可或缺的作用，二則說明了雖然文革宣傳畫中沒有文字口號，但卻有著圖像格式的文字標(biāo)語，而這標(biāo)語的作用與文字口號有著同樣的功能。
寫實與真實
“從藝術(shù)流派上看，二戰(zhàn)時期的海報以現(xiàn)實主義和自然主義的風(fēng)格為主，只有個別海報還采用一戰(zhàn)時現(xiàn)代派、抽象派和象征主義的藝術(shù)手法�！�7因為要使人懂，宣傳大低又都是寫實的，是崇尚現(xiàn)實主義，拒斥現(xiàn)代主義的。盧卡奇就贊賞那種用平實的筆調(diào)描寫整個社會的寫實作風(fēng)，并認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)貫徹恩格斯的文藝主張，即：如實地反映生活，如同鏡子那樣地將它毫不歪曲地照出來，他主張應(yīng)當(dāng)避免現(xiàn)代實驗，“尤其反對印象主義”，認(rèn)為它“僅僅描繪了表層的現(xiàn)象，獲得一些主觀的碎片，混沌和不可知的東西，沒能抓住社會現(xiàn)實的本質(zhì)�！�8可以看出，無論是魯迅提倡的木刻運動，蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”，還是建國后的“革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合”都無不排斥藝術(shù)上的現(xiàn)代主義實驗，這也是由藝術(shù)的實用性的宣傳意向所決定的。
似乎現(xiàn)實主義與社會主義制度是天然孿生的，宣傳畫當(dāng)然要采取著寫實的手法，但隨之而來的問題是，它們是不是如同盧卡奇所認(rèn)為的，如同鏡子那樣，毫不歪曲的反映著當(dāng)下的現(xiàn)實生活呢？實際上，我們會發(fā)現(xiàn)社會主義的現(xiàn)實主義幾乎不是，起碼不是完全地反映了當(dāng)下現(xiàn)實。
一幅名為《谷》（作者是Tatyana Yablonskaya ），曾獲斯大林獎的油畫，畫著“集體農(nóng)莊”的勞動場景，“這里絲毫沒有困難的跡象，在蘇維埃制度下工作顯得愉快而有激情。女工的臉上帶著一派自豪感和一腔社會主義熱情，那種公有制下的溫馨氣氛洋溢其間，紅顏色彌滿整個畫布，并被和諧地組合著，象征著人民的政治團(tuán)結(jié)�！比欢�，“如此富余的糧食和農(nóng)場的高科技機(jī)械更可能存在于精心布置的畫面中，而不是在現(xiàn)實生活中，在Yablonskaya訪問集體農(nóng)莊時，她根本不可能遇到如畫布上所描繪的那樣的景象，她的畫并不意味著表現(xiàn)了日常生活的真實，而只是‘社會主義’的真實：這個世界是由共產(chǎn)黨所定義，并用社會主義的眼光來詮釋的�！薄癥ablonskaya 的目的是想通過對眼下最好的一面的想象，來顯示導(dǎo)向未來的潛在的進(jìn)步力量。社會主義現(xiàn)實主義理論認(rèn)為鑒別和控制這一歷史趨勢的方向和決定現(xiàn)實的正確代表的力量是只有共產(chǎn)黨才擁有的�！�9其實，在宣傳畫中，明顯的傾向性往往會遮蔽，甚至歪曲事實的真相，更為極端的說法是，“說句不好聽的話，宣傳就是告訴我們許多事實，它被精心組織著并使我們相信組成它的每一部分事實是完全不同于實際所呈現(xiàn)的情況，宣傳，每天都在使用的平實的語言，都是謊言�！�10對于這種宣傳，魯迅也說過類似的話，“自然，在目前的中國，這一類的東西（引注——宣傳的文字）是常有的，靠了欽定或官許的力量，到處推銷無阻，可是讀的人們卻不多，因為宣傳的事，是必須在現(xiàn)在或到后來有事實來證明的，這才可以叫作宣傳。而中國現(xiàn)行的所謂的宣傳，則不但后來只有證明這‘宣傳’確鑿就是說謊的事實而已，還有一種壞結(jié)果，(點擊此處閱讀下一頁)
是令人對于凡有記述文字逐漸起了疑心，臨末弄得索性不看。”11所以，我們說，這里的寫實并非真得寫實，只是借了寫實的手法來對真實進(jìn)行掩蓋和歪曲。
這也就要求，宣傳不可能去提供生活實情的方方面面，它的目的是竭力引導(dǎo)群眾朝著它所倡導(dǎo)的一面走，不管這一面是否正確，這又與“三突出”原則是不謀而合的，它就是要宣傳“正面人物”，“英雄人物”及“中心人物”的，而不可能有表示對文革的思考，猶豫和懷疑的人物。所以，凡是在宣傳畫里，我們見到的無一不是“形勢一片大好”，“一個勝利接著一個勝利”的“大好局面”，人的臉上始終都是笑著的，拳頭始終是捏著的，胳膊始終都是高舉著的，壞人始終都是畏畏縮縮的，好人始終都是豪氣萬丈的。
宣傳畫的內(nèi)容和題材傾向?qū)嵸|(zhì)上是由宣傳者的歷史觀所決定的。向來“不上臺面”的廠房，板車，輪船，齒輪，機(jī)床，以及熱火朝天的工作場面，在上海工人題材的宣傳畫中隨處可見，表面上看，這是快速實現(xiàn)現(xiàn)代化，形勢一片大好的明證，實質(zhì)上，這是由馬克思主義的線性進(jìn)化的歷史觀所決定的。馬克思對人類歷史的解釋是，人類社會是由低級階段向高級階段，在生產(chǎn)力發(fā)展到一定程度，通過階級斗爭逐步向無階級的社會——共產(chǎn)主義社會——發(fā)展的�！榜R克思相信，無產(chǎn)階級當(dāng)權(quán)后，階級斗爭將會終結(jié)，因為他認(rèn)為無產(chǎn)階級是階級斗爭史中最后的一個階級，在它之下沒有其它階級可供剝削，這就是他為什么會相信在將來的先進(jìn)的共產(chǎn)主義社會，工人階級的國家里，階級斗爭將在人類社會開始的地方（原始社會）終止。但它又須是一個能夠滿足所有人舒服地生活的富足的工業(yè)社會�！�12可以看出，雖然馬克思的歷史觀有個終點，但卻一直是一級一級地向前發(fā)展，而且無階級的共產(chǎn)主義社會又是以極大豐富的物質(zhì)資料為前提的，那么，創(chuàng)造更多的物質(zhì)財富的熱情就體現(xiàn)在發(fā)動全國人民努力實現(xiàn)現(xiàn)代化的舉措上，機(jī)械，工廠，成為宣傳畫的題材就是顯而易見的。
社會主義好，社會主義好！社會主義國家人民地位高，反動派被打倒，帝國主義夾著尾巴逃跑了。全國人民大團(tuán)結(jié)，掀起了社會主義建設(shè)高潮，建設(shè)高潮……社會主義一定勝利，共產(chǎn)主義社會一定來到，一定來到！
共產(chǎn)黨好，共產(chǎn)黨好，共產(chǎn)黨是人民的好領(lǐng)導(dǎo)，說得到，做得到，全心全意為了人民立功勞，堅決跟著共產(chǎn)黨，要把偉大祖國建設(shè)好，建設(shè)好……社會主義一定勝利，共產(chǎn)主義一定來到，一定來到�。ā渡鐣髁x好》希揚詞李煥之曲）
我們從這首廣為傳唱的歌曲中也可以看出全國人民“掀起了社會主義建設(shè)高潮”的滿腔熱情和對“社會主義一定勝利，共產(chǎn)主義社會一定來到”的萬分自信。
那么，同樣拒斥現(xiàn)代主義，崇尚寫實作風(fēng)的納粹德國的宣傳畫，從來就不可能出現(xiàn)拖拉機(jī)，機(jī)床，吊車之類的東西的。他們常常表現(xiàn)的是簡樸的詩意的田園生活（播種和收獲），人與自然和諧相處及人對土地的依賴，這表面上的詩意實質(zhì)暗含著他們“血”與“土地”的基本主題，而它又是由納粹德國循環(huán)的歷史觀所決定的，他們認(rèn)為，遠(yuǎn)古時期，如古希臘，是一個黃金時期，藝術(shù)的的任務(wù)和目的就不僅僅是“反映當(dāng)下現(xiàn)實”，而是要喚起那永恒的價值并盡量恢復(fù)那失去的黃金時代的光榮，所以，無論是在繪畫上，還是音樂上，還是在建筑上，都追求一種幻想，典雅，莊重的風(fēng)格。那幅一身“古代武士”裝束的希特勒的宣傳畫《旗手》就被認(rèn)為是“對那失去時代的懷舊的寓言和對新帝國未來的烏托邦隱喻”。13總之，不同的歷史觀決定了宣傳畫的題材和基調(diào)，這也是我們的宣傳畫多取工業(yè)化題材的原因。
宣傳性與藝術(shù)性
有效的宣傳是要借助藝術(shù)的力量的，從另一面講，對藝術(shù)作品來說，當(dāng)政治上的宣傳功能侵入其中時，會出現(xiàn)什么情況呢？這其中的種種復(fù)雜關(guān)系都曾在歷史上經(jīng)歷過，論爭過，且已達(dá)成共識的。比如，當(dāng)激進(jìn)而幼稚的共產(chǎn)黨作家認(rèn)可并提倡辛克萊的主張，“一切文藝都是宣傳”時，魯迅說，“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝�！�14那么，對于文藝創(chuàng)作，魯迅認(rèn)為，是否為革命題材并不是最關(guān)鍵的，“現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學(xué)’”。15真正重要的是能否以真的情感去熔化之�！昂魡狙突鸬�，詠嘆酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞�！�16這種主真情的說法在古代論述也不少，“凡詩文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。如《三百篇》、《楚辭》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節(jié)詩；
韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂出于肺腑者也。故皆不求工而自工，故凡做詩文皆以真情為主�！保ㄑν跣Z）17因為文藝總的來說是一個情感性的東西，它也許包含著宣傳，但絕不是為了宣傳而宣傳的。魯迅自身的文學(xué)作品可以說有很多宣傳性的，比如他自己就說，“這些也可以說，是‘遵命文學(xué)’”，“不過我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令”。18雖是“遵命文學(xué)”，但其前提得是“自己所愿意遵奉”的，就這樣，“宣傳性”與“藝術(shù)性”就有機(jī)地統(tǒng)一在魯迅的作品中去了，比如他的“吶喊”，即是“聽將令的”，也是“勇猛”的，“悲哀”的。
魯迅雖然說得是文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，但同樣適用于其它藝術(shù)形式的，而且我們屢屢出現(xiàn)偏差和失誤的原因也正在于此。這也解釋著，為什么有些宣傳畫，雖然歷史背景和題材選擇與我們今天的時代相去甚遠(yuǎn)，但仍能有著一種永不熄滅的生命力和感染力，也許歷史會證明著過去我們的發(fā)展道路和生活方式是“錯誤的”，這些畫所要“宣傳”的也是“錯誤”的，但倘在“宣傳畫”里真正地融入了當(dāng)時人發(fā)自“內(nèi)心的”真誠、熱情和信心的話，這些作品仍可以算是藝術(shù)品，對今天我們?nèi)杂兄腥玖Φ摹Ｎ蚁�，這類作品，也許在宣傳畫中價值最高。
《店堂春暖》就截取了這么一個生活斷面，店外大約是雨夜，店內(nèi)溫暖的電燈光下，一個拿著行李，抱著小孩的農(nóng)家婦女剛從外面進(jìn)來，坐在桌旁的火爐邊，一個女店員滿面春風(fēng)地向她遞過一盤東西，農(nóng)婦感激地在接，另一個女店員蹲在爐邊，一絲不茍地煮著什么東西，桌邊一個正在看《人民日報》的中年男子和柜臺邊的一個軍人這時也朝這邊關(guān)切地看著，此外，便是柜臺里兩男店員各自春風(fēng)滿面地招呼著顧客。這幅畫面的人物安排也許是刻意的，如工農(nóng)兵的同時出現(xiàn)，但每個人的神態(tài)是和諧的，自然的，真誠的，主旨也是純正的，健康的，高尚的，作者沒有過于刻意地做作，而是從生活中真誠地感受到這種“溫暖”的小事，并由衷地禮贊著。
可見，要使宣傳性與藝術(shù)性有機(jī)結(jié)合起來，非得要有真切的生活體驗，敏銳的藝術(shù)感受和高超的表現(xiàn)手法不可，宣傳與藝術(shù)成功結(jié)合起來的范例并不多見，馬克思主義文論家盧卡奇就曾說：
……宣傳畫或者宣傳詩的效力在多種情況下面，只是偶然地具有畫境和詩意的價值。如果我們攔住路上的行人，向他們散發(fā)宣傳詩，從效果上看，一定完成了它的使命，而與這個‘偶然’的藝術(shù)價值的存在與否完全無關(guān)。宣傳效果與藝術(shù)價值相配合的可能性之所以很小，主要是在于內(nèi)容的嚴(yán)厲、枯燥和狹隘的限制。這種限制過分地束縛了藝術(shù)幻想的自由活動。因為這種宣揚好比不是教導(dǎo)人去愛護(hù)清潔，不是提出衛(wèi)生事業(yè)的一般問題和人的問題，而是在為某種肥皂作廣告一樣。19
《批林批孔斗志昂，三尺車弄擺戰(zhàn)場》就是這么一個“內(nèi)容的嚴(yán)厲、枯燥和狹隘”的例子，該畫描繪了紡織女工們在狹仄的車弄里群情激昂，振臂高呼的場景，后面墻上滿是“大字報”，有著“把批林批孔的斗爭進(jìn)行到底！”的字樣，與上幅相比，一個是國營商店，一個是批林批孔，這些時代背景和話題對今天的我們都很陌生，但為什么這幅畫圖卻叫人如此煩膩和不舒服，因為，紡織女工們對批林批孔是隔膜的，虛假的，做作的，然而，又被表現(xiàn)出一付群情激昂的樣子。當(dāng)作者要將這種沒有情感支持的激情想表現(xiàn)出來時，那就是在掛著題目創(chuàng)作，也僅止于宣傳而已�！耙驗楹玫奈乃囎髌�，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；
如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異于八股，在文學(xué)中并無價值，更說不到能否感動人了�！�20倘這種宣傳居然還在群眾中湊效了，就顯示了群眾本質(zhì)的惡劣一面，而這一面的膨脹和發(fā)展，就是災(zāi)難的開始。同樣是文革宣傳畫，這類畫的價值是不高的。
「注釋」
1毛澤東：《中國社會各階級分析》，《毛澤東選集》（第1卷），人民出版社1968年版，第4-5頁。
2Nelson，Derek.The Posters that Won the War.Osceola ：Motorbooks International&Wholesalers ，1991，P91.
3Nelson，Derek.The Posters that Won the War.Osceola ：Motorbooks International&Wholesalers ，1991，P6.
4Samuel W.Mitcham ，JR ，Why Hitler？：the Genesis of the Nazi Reich ，PraegerPublishers，1996，P67.
51968年11月25日，《人民日報》、《紅旗》雜志、《解放軍報》發(fā)表文章《認(rèn)真學(xué)習(xí)兩條路線斗爭的歷史》，傳達(dá)了毛澤東的這一指示。
6Nelson，Derek.The Posters that Won the War.Osceola ：Motorbooks International&Wholesalers ，1991，P85.
7范大鵬，戴冰：《二戰(zhàn)海報藝術(shù)——墻壁上的武器》，北京：解放軍出版社2005年版，第5頁。
8Clark ，Toby.Art and Progaganda in theTwentieth Century.New York ：HarryN.Abrams ，1997，P24.
9Clark ，Toby.Art and Progaganda in theTwentieth Century.New York ：HarryN.Abrams ，1997，P86-87.
10Nelson ，Derek.The Posters that Won the War.Osceola ：Motorbooks International&Wholesalers ，1991，P86.
11魯迅：《南腔北調(diào)集·林克多<蘇聯(lián)聞見錄>序》，《魯迅文集全編》（壹），國際文化出版公司1995年版，第764頁。
12Kerbo，Harold R.Social Stratification and Inequality ：Class Conflictin Historical and Comparative Perspective.McGram-Hill，1991，P106
13Clark，Toby.Art and Progaganda in theTwentieth Century.New York ：HarryN.Abrams ，1997，P24.
14魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅文集全編》（壹），國際文化出版公司1995年版，第644頁。
15魯迅：《二心集·關(guān)于小說題材的通信》，《魯迅文集全編》（壹），國際文化出版公司1995年版，第740頁。
16魯迅：《<十二個>后記》，《魯迅文集全編》（貳），國際文化出版公司1995年版，第1796頁。
17轉(zhuǎn)引郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》（下），百花文藝出版社1999年版，第147頁。
18魯迅：《南腔北調(diào)集·<自選集>自序》，《魯迅文集全編》（壹），國際文化出版公司1995年版，第774頁。
19馬馳：《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第82頁。
20魯迅：《而已集？革命時代的文學(xué)》，《魯迅文集全編》（壹），國際文化出版公司1995年版，第559頁。
陳占彪（1976年10月-）男，陜西韓城人，《社會科學(xué)報》編輯，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生，主要研究方向是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化研究等。
來源：http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=6374
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