內(nèi)容提要：文藝作品能夠構(gòu)建出一個(gè)與客觀世界相對照的表達(dá)性世界，而表達(dá)生活是革命現(xiàn)實(shí)主義文藝所倡導(dǎo)的創(chuàng)作原則之一。毛澤東時(shí)代留下了許多著名的文藝作品，它們曾經(jīng)是塑造歷史的強(qiáng)有力的工具。今天，社會(huì)學(xué)與歷史學(xué)研究的進(jìn)展使我們得以重新拼合出歷史的原貌，也為我們重新審視這些現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事提供了參照。本文以《血衣》為例，結(jié)合近年來社會(huì)歷史學(xué)的研究成果，試圖呈現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)與文藝表達(dá)之間的特殊關(guān)系，并勾勒出意識形態(tài)壓制文藝生產(chǎn)的“喚起—回應(yīng)”模式。最終對現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀提出了質(zhì)疑——在特定歷史時(shí)期，視覺藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義可能只是某種技術(shù)手段，并為政治需要貢獻(xiàn)出圖像的力量。

　　關(guān)鍵詞：階級斗爭、壓迫—反抗、土改、視覺敘事

　　一、文藝創(chuàng)作中的“喚起—回應(yīng)”模式

　　任何與藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)的現(xiàn)象和成果都是人們?nèi)��?chuàng)建認(rèn)識領(lǐng)域的重要手段。以生產(chǎn)藝術(shù)來生產(chǎn)精神認(rèn)知為前提，我們生活于其間的這個(gè)客觀世界中的“事實(shí)”，很可能也是文藝作品建構(gòu)的精神世界的一部分。所以，一個(gè)有文藝作品在場的世界，必然是一個(gè)由文藝敘事創(chuàng)建和改造客觀現(xiàn)實(shí)的世界，也是一個(gè)由文藝認(rèn)知現(xiàn)實(shí)再由現(xiàn)實(shí)反思文藝的世界。通常被我們所定義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，難道不正是滲透著文藝敘事的成分并呈現(xiàn)出令人眼花繚亂的面貌。

　　文藝作品一經(jīng)問世，就參與到建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程之中。因此，真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是不同層面的客觀現(xiàn)實(shí)和表達(dá)性現(xiàn)實(shí)的集合[i].換言之，撇開所謂的客觀現(xiàn)實(shí)不說，所有的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)又與阿爾都塞定義的總體性意識形態(tài)有著密切的關(guān)系[ii].實(shí)際上，正是在表達(dá)性現(xiàn)實(shí)的概念上，我們能夠捕捉到意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：現(xiàn)實(shí)是某種被意識形態(tài)刻意表達(dá)、改造和建構(gòu)的產(chǎn)物。文藝生產(chǎn)又是其中最主要的表達(dá)形式之一。文藝作品參與構(gòu)造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的途徑不一而足，但在很大程度上，文藝生產(chǎn)的本能傾向是去形成與現(xiàn)實(shí)世界相對照的鏡像。就物質(zhì)性和客觀性而言，文藝作品是現(xiàn)實(shí)世界的一部分；
在創(chuàng)建受眾的認(rèn)知圖式和心智結(jié)構(gòu)方面，文藝是比客觀現(xiàn)實(shí)更有強(qiáng)有力的力量形式。在參與組織這個(gè)貌似客觀世界的各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面，文藝作品施展的表達(dá)性力量甚至可以超越或取代物質(zhì)性，并成為建構(gòu)社會(huì)意識大廈[iii]的主要精神材料。因?yàn)檫@個(gè)性質(zhì)，我們可以認(rèn)為，文藝作品都是在總體性意識形態(tài)的制約下生產(chǎn)出來、并試圖影響現(xiàn)實(shí)世界的精神產(chǎn)品。

　　文藝的社會(huì)屬性使得文藝作品不可避免地打上了社會(huì)體制的烙印。因此，文藝創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)現(xiàn)象、并受制于生產(chǎn)它們的社會(huì)條件。這些條件構(gòu)成了文藝生產(chǎn)場域的特征[iv].在大多數(shù)情況下，場域的特征不是別的，它們表現(xiàn)為影響和制約文藝生產(chǎn)的各種政治經(jīng)濟(jì)因素，這些因素形成為生產(chǎn)機(jī)制。只要我們把文藝現(xiàn)象置入到特定的社會(huì)環(huán)境中來考查，就能觀察到生產(chǎn)機(jī)制的決定性作用。文藝的生產(chǎn)機(jī)制意味著一系列意識形態(tài)偏好的具體策略、判斷和規(guī)則。正是在機(jī)制的復(fù)雜作用下，政治經(jīng)濟(jì)目標(biāo)得以轉(zhuǎn)化成文藝作品中的“內(nèi)容”，并獲得和決定藝術(shù)形式的合法性。由于特定的生產(chǎn)機(jī)制可能會(huì)強(qiáng)化或弱化文藝的力量，所以，機(jī)制的效能取決于轉(zhuǎn)化的方式。對于文藝作品本身的考查，離不開對于文藝生產(chǎn)機(jī)制效能的考查，實(shí)際上也是對藝術(shù)制度本身的分析。

　　如果說文藝作品是在規(guī)則中生成的，那也有賴于文藝行動(dòng)者在特定機(jī)制中的能動(dòng)性。一方面，生產(chǎn)機(jī)制在規(guī)定著文藝行動(dòng)者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、把各種利害關(guān)系設(shè)定為文藝行動(dòng)者的思想條件；
另一方面，文藝行動(dòng)者也能“內(nèi)化”這些規(guī)則或主動(dòng)地規(guī)避或、甚至突破利害關(guān)系的鉗制。行動(dòng)者與體制政策的狀態(tài)總在影響著文藝作品的生成過程。進(jìn)一步來說，個(gè)人與體制會(huì)形成某種合謀或?qū)�抗的關(guān)系。由于文藝行動(dòng)者自身就處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，不可避免地獲得種種社會(huì)關(guān)系的屬性：組織目標(biāo)、利害沖突、懲罰與獎(jiǎng)勵(lì)、政治與經(jīng)濟(jì)壓力等因素。與任何其他的社會(huì)個(gè)體一樣，文藝行動(dòng)者也是特定社會(huì)情境集合中的個(gè)體，他們必須適時(shí)地處置這些錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)屬性，并在此基礎(chǔ)上決定藝術(shù)風(fēng)格的選擇。若是從積極的方面來看，體制對個(gè)體行動(dòng)者的作用是一種驅(qū)動(dòng)力，我把這種驅(qū)力稱為“目標(biāo)喚起”（通常表現(xiàn)為政治意識形態(tài)加諸藝術(shù)創(chuàng)作頭上的形形色色的任務(wù)）。由之而形成的文藝作品，我稱為“創(chuàng)作回應(yīng)”。兩者間形成一個(gè)對應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式。以“喚起—回應(yīng)”模式為前提，藝術(shù)作品便形同兩者間的某種“證據(jù)”：首先，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者生產(chǎn)藝術(shù)形式的成果，其次，它也是在文藝生產(chǎn)場域的“酸液”里蝕刻成形的“回應(yīng)形式”。藝術(shù)作品的存在使得它們互為指涉和印證。藝術(shù)史也成為充斥著各種“證據(jù)”的歷史，這個(gè)局面也許令我們感到欣慰，因?yàn)�，既使我們不了解藝術(shù)作品的生成環(huán)境，也可以透過作品來觀察和推測出文藝行動(dòng)者的處境和反應(yīng)。藝術(shù)作品的在場使得兩者之間的相關(guān)性既可以順推——由諸種條件推測出作品的風(fēng)格取向，甚至也可以逆推——由作品的視覺圖像反推出制約藝術(shù)生產(chǎn)的諸種條件。

　　從社會(huì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的歷史來看，在廣義上，“喚起—回應(yīng)”模式并不一定是積極或消極的。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種模式必定顯示出各種外力對文藝的干涉現(xiàn)象。文藝自身雖然是一種創(chuàng)造認(rèn)識的力量，但是這種力量并不能獨(dú)立存在，它屬于總的意識形態(tài)“力學(xué)”領(lǐng)域。在絕大多數(shù)的歷史條件下，文藝創(chuàng)作與政治意識形態(tài)形成“喚起—回應(yīng)”的生成結(jié)構(gòu)，并在這個(gè)雙重關(guān)系上受制于意識形態(tài)中的其它外力。在這個(gè)意義上，文藝展現(xiàn)的力量以及力量的展現(xiàn)方式都表現(xiàn)出泛意識形態(tài)化的特征，然而就其自身所處的位置而言，它又是一個(gè)在意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)中受到壓制的領(lǐng)域。簡而言之，它一個(gè)被壓迫的力量領(lǐng)域，在“暗中”受到外力的利用或支配的情況下發(fā)揮自身的力量。

　　研究這種被壓迫狀態(tài)下的文藝力量以及力量的釋放形式構(gòu)成了本文的主要目標(biāo)。為此我選定了革命文藝這一概念作為解析對象。盡管政治意識形態(tài)的目標(biāo)和藝術(shù)作品的生成之間的關(guān)系具有相當(dāng)?shù)钠毡樾�，但是，只有典型化的社�?huì)和歷史時(shí)期才制造了兩者間高度的相關(guān)性。簡單地說，革命文藝的特殊意義在于：這一時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)不僅留下了大量的視覺藝術(shù)作品，它還顯示出意識形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)的不尋常的壓制關(guān)系。把革命文藝的視覺藝術(shù)品當(dāng)作審視對像，其基本的問題是，視覺藝術(shù)作品既是一種圖像力量；
也反映和折射出壓制著藝術(shù)生產(chǎn)的諸種意識形態(tài)目標(biāo)。當(dāng)藝術(shù)作品肩負(fù)著政治使命時(shí)，值得我們關(guān)注的不僅僅是視覺圖像的風(fēng)格和表現(xiàn)力；
更重要的是，什么是圖像生成的規(guī)則？它是怎樣表達(dá)現(xiàn)實(shí)并形成與客觀現(xiàn)實(shí)之間的相互關(guān)系的？要回答這些問題，我們就必須從革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的解釋框架之外去尋找答案。

　　二、“壓迫—反抗”：階級斗爭在革命文藝中的敘事轉(zhuǎn)化

　　在本文中出現(xiàn)的革命文藝一詞特指一種藝術(shù)生產(chǎn)模式，這個(gè)模式存在于42年之后至文革后期這一特定歷史時(shí)期之內(nèi)。這一時(shí)期也被恰當(dāng)?shù)乇硎鰹椤懊珴蓶|時(shí)代”。總的來說，革命文藝的生產(chǎn)模式肇始于延安文藝講話之后，其典型策略是提倡用政治思想來主導(dǎo)文藝生產(chǎn)。這種模式開創(chuàng)了一個(gè)以文藝作品參與政治思想建設(shè)、發(fā)揮精神力量的輝煌時(shí)期�？v觀整個(gè)毛澤東時(shí)代，階級斗爭可謂是政治話語中使用率最高的一個(gè)關(guān)鍵詞，這個(gè)詞匯以巨大的塑造力在毛時(shí)代創(chuàng)建出全社會(huì)的政治和文化生活的現(xiàn)實(shí)�！半A級斗爭”的意識形態(tài)也直接作用在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域。在視覺藝術(shù)創(chuàng)作上，從延安時(shí)期開始，尤其是到了解放以后，以階級斗爭為題材的藝術(shù)作品蔚為大觀，成為毛時(shí)代最有特色的藝術(shù)創(chuàng)作類型。這個(gè)歷史現(xiàn)象說明，在強(qiáng)力意識形態(tài)的作用下，階級斗爭的藝術(shù)再生產(chǎn)大量地復(fù)制出表達(dá)性現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)意義上，階級斗爭是個(gè)被廣泛生產(chǎn)的、卻沒有明確實(shí)指的象征觀念；
同時(shí)，由于藝術(shù)行動(dòng)者的積極參與，階級斗爭的藝術(shù)表達(dá)在創(chuàng)建毛時(shí)代大眾的集體無意識方面發(fā)揮出前所未有的巨大能量。

　　饒有意味的是，政治主題詞是怎樣轉(zhuǎn)化成動(dòng)人的藝術(shù)形象的？這是研究革命文藝現(xiàn)象中最引人入勝的課題之一。進(jìn)一步說，如果把階級斗爭當(dāng)成文藝創(chuàng)作的中心主題，那么階級斗爭在藝術(shù)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)形式是什么？以視覺藝術(shù)作品為例來看，把階級斗爭簡化為一個(gè)正反對立的結(jié)構(gòu)不失為較好的解決之道。正反對立就是預(yù)設(shè)一個(gè)革命階級和反動(dòng)階級斗爭的大框架，在這個(gè)框架中，所有的概念都是成組對立的，例如：革命—反革命、無產(chǎn)階級—封建資產(chǎn)階級、人民大眾—階級敵人、光明—黑暗，等等。然而，抽象的概念仍然缺乏具體的、感人的形象。藝術(shù)行動(dòng)者的特長正在于此——為抽象的政治概念匹配有血有肉的形象。在這一點(diǎn)上，革命文藝的最大功能就是把政治術(shù)語轉(zhuǎn)換成富有生活真實(shí)感的敘事，換言之，去重建一個(gè)政治意識形態(tài)所偏愛的場景是所有文藝行動(dòng)者發(fā)揮自身能動(dòng)性的起點(diǎn)。從敘事的邏輯出發(fā)，把階級斗爭的對立結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成壓迫—反抗的場景，就為階級斗爭找到了最富有張力的鮮明形象。我認(rèn)為，“壓迫—反抗”對立體能夠成為階級斗爭意識形態(tài)偏愛的視覺敘事模式，有著兩個(gè)方面的理由：首先，它符合意識形態(tài)一再強(qiáng)調(diào)的革命歷史的發(fā)展邏輯；
其次，文藝行動(dòng)者必須借助于“壓迫—反抗”的敘事性，才能更好地將階級斗爭話語轉(zhuǎn)化成生動(dòng)的視覺形象。這個(gè)現(xiàn)象也反映出政治意識形態(tài)自身的局限性，顯然，作為政治術(shù)語的“階級斗爭”很難做到“以情動(dòng)人”，在創(chuàng)建大眾的政治無意識方面也缺乏文藝所特有的感染力和煽動(dòng)性。因此，要使得階級斗爭的政治話語發(fā)生現(xiàn)實(shí)作用，意識形態(tài)就不得不借助文藝作品的表達(dá)性力量。如此說來，“壓迫—反抗”敘事完全符合“喚起—回應(yīng)”生產(chǎn)模式的要素：既能滿足政治意識形態(tài)的意志，又易于為各種視覺藝術(shù)形式大量生產(chǎn)。

　　從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，革命文藝的生產(chǎn)也基本上依從如下一個(gè)規(guī)律：只有當(dāng)動(dòng)用政治資源來“資助”藝術(shù)生產(chǎn)的所得大于動(dòng)用意識形態(tài)壓制藝術(shù)自由的損失時(shí)，采納這種政策才值得。我們應(yīng)該看到，革命文藝自身就處于一個(gè)緊張的對立結(jié)構(gòu)之中，它的對立面是所有的資產(chǎn)階級文藝現(xiàn)象。革命文藝要戰(zhàn)勝它的對手，只能義無反顧地加強(qiáng)政治支配藝術(shù)生產(chǎn)的手段和強(qiáng)度。其要訣有三：第一，政治目標(biāo)并不能直接作用于藝術(shù)生產(chǎn)，要以政治意識形態(tài)來主導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)必須借助于一系列控制與鼓勵(lì)符合政治目標(biāo)的文藝創(chuàng)作的具體策略。在長期的革命斗爭實(shí)踐中，中國共產(chǎn)黨掌握了一整套發(fā)動(dòng)群眾，動(dòng)員群眾的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。其中，如何有效地利用文藝創(chuàng)作的力量是其中一項(xiàng)重要經(jīng)驗(yàn)，這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶最終形成了黨的文藝政策。

　　第二，文藝政策的作用是雙向的，它既是代表著政治意識形態(tài)的價(jià)值判斷；
又在文藝領(lǐng)域內(nèi)部形成專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。只有把政治話語轉(zhuǎn)換成具有專業(yè)指導(dǎo)性的文藝政策才能駛馭文藝生產(chǎn)的全過程，所以，文藝政策是兩者間不可缺少的中介。有關(guān)文藝政策的表述模式，我們可以看看如下這個(gè)話語轉(zhuǎn)換的范本：“藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)是我們社會(huì)主義文化事業(yè)的一個(gè)部分。美術(shù)為社會(huì)主義服務(wù)的意義，是要通過視覺的藝術(shù)形象來傳播社會(huì)主義時(shí)代的生活的美，用藝術(shù)形象來反映建設(shè)社會(huì)主義的廣大群眾的生活、思想、感情，并鼓舞他們向生活前進(jìn)。美術(shù)家的任務(wù)，不僅要具備表現(xiàn)生活的技術(shù)手段，而且要有認(rèn)識生活的政治頭腦，要有辨別生活現(xiàn)象和發(fā)揮藝術(shù)技巧的思想能力，從而才有可能發(fā)現(xiàn)生活中的美和表現(xiàn)生活中的笑，才有可能在社會(huì)主義的思想基礎(chǔ)上發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造。”[v]

　　這段話語顯然抓到了藝術(shù)創(chuàng)作是建構(gòu)表達(dá)性現(xiàn)實(shí)這個(gè)本質(zhì)的特征，同時(shí)也指出了所有的藝術(shù)表達(dá)具有極大的可塑性的性質(zhì)。處理這兩種性質(zhì)矛盾的游戲規(guī)則簡單明了——文藝政策的制定者堅(jiān)決地要求所有的藝術(shù)作品與話語所表達(dá)的內(nèi)容達(dá)到一致。在這個(gè)意義上，話語利用它所包含的詞——思想、感情、人民大眾、社會(huì)主義等等，建構(gòu)出一種認(rèn)知客觀現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)與生活的一致。當(dāng)然，這樣的一致性更多是與意識形態(tài)的偏好的一致。事實(shí)上人們也很難把意識形態(tài)與客觀現(xiàn)實(shí)完全區(qū)分開來。把藝術(shù)真實(shí)的概念介入到生活真實(shí)之中，這就為革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)解釋“客觀真實(shí)性”提供了很大的彈性空間。

　　第三，在形式創(chuàng)作的層面上，既使文藝行動(dòng)者已經(jīng)從思想上接受了政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，在如何將政治術(shù)語“視覺化”的進(jìn)程中都必須接受文藝政策制定的形式標(biāo)準(zhǔn)。這就是說，在技術(shù)和風(fēng)格的層面上，文藝政策也進(jìn)一步對視覺藝術(shù)的圖像標(biāo)準(zhǔn)做出規(guī)定：“美術(shù)創(chuàng)作就不單純是技術(shù)的產(chǎn)物，而是通過藝術(shù)技巧表現(xiàn)出來的思想的產(chǎn)物。所謂‘創(chuàng)作的基本條件’，是既包括著技術(shù)的條件又包括著思想的條件，兩者不可缺一。技術(shù)條件是從屬于思想條件的，這就是說，思想指導(dǎo)著技術(shù)，技術(shù)為思想服務(wù)，技術(shù)不能代替思想，即使有最完滿的技術(shù)能力，也不能為錯(cuò)誤的思想內(nèi)容作絲毫的掩護(hù)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　”[vi]這段話語對我們理解革命文藝的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)很有幫助。思想性對藝術(shù)和技術(shù)的絕對優(yōu)勢不僅意味著藝術(shù)風(fēng)格的“內(nèi)卷化”，[vii]而且，事實(shí)上它把風(fēng)格與形式的問題納入到一套政治判斷的標(biāo)準(zhǔn)之中。與資產(chǎn)階級藝術(shù)相比，革命文藝通過排除對方以純化自身的方法，把那些不符合政治要求的藝術(shù)風(fēng)格排除在外，同時(shí)也把風(fēng)格的自主性徹底革除掉。這樣，我們不難觀察到革命文藝的一個(gè)最顯著的特征——藝術(shù)風(fēng)格的生產(chǎn)本身被意識形態(tài)的生產(chǎn)所壓迫這個(gè)現(xiàn)象。

　　以此為前提，當(dāng)革命文藝大量去生產(chǎn)和復(fù)制壓迫—反抗的場景敘事時(shí)，“被壓迫”這個(gè)詞便獲得了雙重的含義：

　　第一重壓迫現(xiàn)象是隱性的，也具有社會(huì)結(jié)構(gòu)性的特征。如前所述，政治對文藝領(lǐng)域的壓迫被當(dāng)成是釋放藝術(shù)生產(chǎn)力的必要手段，以壓迫—反抗為題材的藝術(shù)生產(chǎn)來看，如果不是意識形態(tài)的壓倒性力量，從階級斗爭話語中轉(zhuǎn)化出來的“壓迫—反抗”題材也不會(huì)成為革命文藝歷史上最動(dòng)人的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　第二重壓迫是刻意要加以表達(dá)的，因而是顯性的，是文藝行動(dòng)者對“壓迫—反抗”主題的再創(chuàng)造。文藝行動(dòng)者用各種藝術(shù)形式對于“壓迫—反抗”現(xiàn)象做出獨(dú)到的藝術(shù)性詮釋。表面上是文藝行動(dòng)者自身的藝術(shù)實(shí)踐，然而這種實(shí)踐活動(dòng)表達(dá)出個(gè)體對政治意識形態(tài)的隱性壓制做出的回應(yīng)。

　　當(dāng)?shù)谝恢亍氨粔浩取币呀?jīng)通過文藝政策的話語“內(nèi)化”于文藝行動(dòng)者的身心中時(shí)，這一重壓迫現(xiàn)象并不容易被觀察到。事實(shí)上我們也很難從文藝行動(dòng)者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上去推導(dǎo)創(chuàng)作權(quán)的主動(dòng)性或被動(dòng)性。但是我們應(yīng)該設(shè)想，特定的生產(chǎn)機(jī)制會(huì)形成“喚起—訂貨”與“回應(yīng)—供貨”的關(guān)系，既使在意識形態(tài)偏愛的階級斗爭題材領(lǐng)域，文藝行動(dòng)者要想對意識形態(tài)的“國家訂貨”[viii]做出反應(yīng)，在選題、形式等方面仍然有一定的可塑性，有待文藝行動(dòng)者的主動(dòng)發(fā)揮。在整個(gè)革命文藝的歷史上，由于文藝行動(dòng)者的努力，這個(gè)有限的彈性空間內(nèi)充滿了大量的以“被壓迫”為題材的作品。從階級斗爭話語轉(zhuǎn)化而來的“壓迫—反抗”主題經(jīng)過眾多專業(yè)藝術(shù)行動(dòng)者的詮釋，形成了一系列典型化的“回應(yīng)”模式。為了方便描述起見，在本文中我盡量只涉及討論革命現(xiàn)實(shí)主義的主題性創(chuàng)作。從主題性出發(fā)，革命文藝發(fā)展史上以“壓迫—反抗”為題材的作品很容易被分成以下三種類型，它們分別對應(yīng)不同的政治需要和解釋邏輯：

　　1，就義模式：主要以代表性的革命志士或先烈為表達(dá)對像，從正面謳歌革命先行者的視死如歸、大無畏的精神，從反面揭示出統(tǒng)治階級和反動(dòng)派的丑陋和虛偽。其潛臺詞是“死都不怕”或“以死抗?fàn)帯�。這種“壓迫—反抗”具有強(qiáng)烈的革命原教旨主義的指向性。代表作品有王朝聞的《劉胡蘭》、林崗的《獄中斗爭》，等等。

　　2，起義模式：大規(guī)模的群眾暴動(dòng)，暗示著新制度的降臨和舊制度的滅亡。以領(lǐng)袖人物或英雄人物為中心，強(qiáng)調(diào)革命的波瀾壯闊。這種模式是“哪里有壓迫，那里就有反抗”的標(biāo)準(zhǔn)注解。代表作品有侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、全山石的《英勇不屈》等。

　　3，訴苦模式：為新舊社會(huì)的改天換地提供階級斗爭模式的注解。此類題材主要以中共領(lǐng)導(dǎo)下的土地改革運(yùn)動(dòng)為背景，著重描敘被壓迫階級的苦難，揭露舊社會(huì)的吃人本性。此種模式的潛臺詞是“你看我有多么苦，階級敵人有多么壞”。這一類代表作品有王式廓的《血衣》、集體創(chuàng)作的《收租院》和文革后期完成的大型泥塑《農(nóng)奴憤》等。

　　我們應(yīng)該注意到，革命文藝建立的視覺敘事本身也具有層級化的結(jié)構(gòu)特征，處于這個(gè)結(jié)構(gòu)頂層的就是大型主題性創(chuàng)作；
處于中下層的是各種宣傳性美術(shù)創(chuàng)作。但是無論是上層還是中下層的創(chuàng)作，都共同組構(gòu)成一套極為有效的符號象征制度：在組織機(jī)制上，從主流意識形態(tài)話語到文藝政策的制定，從文藝批評到藝術(shù)創(chuàng)作，都受制于這套類行政系統(tǒng)一樣有效力的制度規(guī)則。在大一統(tǒng)的文藝政策的“喚起”下，出于不同的建構(gòu)表達(dá)性現(xiàn)實(shí)的需要，藝術(shù)行動(dòng)者廣泛參與各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，并為這些實(shí)踐活動(dòng)描繪出現(xiàn)實(shí)性或歷史性的視覺圖景。

　　既使把視野鎖定在以階級斗爭為題材的大型主題創(chuàng)作領(lǐng)域，我在本文中也只是特意選擇了這一領(lǐng)域中的第三類——訴苦模式中最重要的視覺藝術(shù)作品《血衣》作為分析對像，以期通過一件作品來盡量凸現(xiàn)革命文藝創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)化特征。當(dāng)然，在所有以階級斗爭為題材的作品中都包含有意圖非常明確的“壓迫—反抗”對立體，它們都是解析政治意識形態(tài)規(guī)則和造型藝術(shù)之間的互動(dòng)性的視覺證據(jù)�！堆�衣》之所以是件非常突出的作品，在于它營造的宏大場景提供了相當(dāng)富有感染力的歷史真實(shí)感，這恰恰是革命現(xiàn)實(shí)主義提倡的典型。眾所周知，《血衣》以土地改革運(yùn)動(dòng)為題材，著力表現(xiàn)了中國農(nóng)村中的剝削壓迫現(xiàn)象。在這樣的語境中，《血衣》常常被當(dāng)作一件表達(dá)真實(shí)歷史的圖像證據(jù)。我想，迄今為止，還沒有哪件現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作能像《血衣》那樣把藝術(shù)性和歷史性巧妙地結(jié)合得如此完美。綜合起來看，透過《血衣》這幅作品起碼可以考慮三個(gè)層次的問題，第一個(gè)層次的問題與土地改革的社會(huì)歷史有關(guān)：作為一場翻天覆地的政治運(yùn)動(dòng)，土改運(yùn)動(dòng)的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)、以及背后的政治傾向與需要到底是什么；
第二個(gè)層次的問題與革命文藝的結(jié)構(gòu)性特征有關(guān)：思想意識形態(tài)是怎樣改造現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)出相關(guān)的話語并最終通過文藝行動(dòng)者的努力落實(shí)為造型藝術(shù)中的富有感染力的圖像；
第三個(gè)層次的問題是第二個(gè)問題的延伸，但正好反了過來：通過對這些藝術(shù)作品的圖像學(xué)分析來逆推出隱藏在藝術(shù)形式和審美態(tài)度里的政治偏好或意識形態(tài)規(guī)則，以說明兩者的相關(guān)性質(zhì)，也就是說，通過對畫面因素的圖像分析來反向推測文藝行動(dòng)者是如何把“政治潛意識”加諸在藝術(shù)創(chuàng)作之中的。

　　總的說來，三個(gè)層次的問題都符合以下這個(gè)共同的目標(biāo)——生產(chǎn)機(jī)制中的各種因素是如何相互交織起來、并構(gòu)成壓制和支配藝術(shù)生產(chǎn)的外在力量。

　　三、仇恨經(jīng)濟(jì)學(xué)：土改的現(xiàn)實(shí)、話語與表達(dá)

　　在革命文藝的題材庫中，有不少反映階級斗爭的作品是以中國農(nóng)村中的土地改革運(yùn)動(dòng)為題材的。在這一類的作品中，王式廓?jiǎng)?chuàng)作于1956年的大型素描《血衣》可以算是其中最重要的一幅代表作。正如革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所提倡的“反映生活”的創(chuàng)作觀，表現(xiàn)土改的文藝作品與土地改革運(yùn)動(dòng)之間，此類作品常常被當(dāng)成某種反映“客觀真實(shí)”的鏡像。而這正是我想要在本文中追蹤的問題之一：現(xiàn)實(shí)主義文藝作品宣稱的“客觀真實(shí)”是否屬于某種“認(rèn)知誘導(dǎo)”？除卻精心地預(yù)謀和策劃，還要通過某些技術(shù)手段來達(dá)成。要解析這些問題，就必須改變呈現(xiàn)作品意義的“顯影液”。實(shí)際上，把此類藝術(shù)作品置入到當(dāng)代歷史社會(huì)學(xué)研究的語境之中，圖像的原有含義便被逆轉(zhuǎn)——視覺藝術(shù)品不僅不是客觀現(xiàn)實(shí)的替代品，它們還是探尋藝術(shù)表達(dá)和意識形態(tài)話語之間關(guān)系的范例。從《血衣》這幅作品的歷史地位和影響力來看，它可能是有史以來最成功的表現(xiàn)土改運(yùn)動(dòng)的視覺圖像之一，在構(gòu)建大眾的政治無意識方面功不可沒[ix].然而，歷史上發(fā)生的土改運(yùn)動(dòng)與這幅作品所表達(dá)的土改運(yùn)動(dòng)的場景是一種什么樣的關(guān)系？要探討這兩者間的關(guān)系并回答上述的問題，首先我們應(yīng)該借助于近年來社會(huì)歷史學(xué)界關(guān)于土地改革運(yùn)動(dòng)的研究成果，這些研究大多突破了官方話語的限制，使我們能夠重新勾勒出土地改革運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)、背景和歷史進(jìn)程。

　　長期以來，在解釋中國農(nóng)村的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)變遷上占據(jù)主導(dǎo)地位的話語非階級斗爭學(xué)說莫屬。農(nóng)村階級斗爭也是官方話語中的最想要強(qiáng)調(diào)的客觀現(xiàn)實(shí)之一。在階級斗爭的語境中，“中國歷史上的農(nóng)村仿佛充滿了受盡壓迫與剝削而被逼揭竿而起的農(nóng)民。”[x]無疑的，關(guān)于階級斗爭的認(rèn)識是那場席卷中國農(nóng)村的“土地革命”的合理性的基礎(chǔ)。根據(jù)黃宗智的土改歷史的研究，他把中共領(lǐng)導(dǎo)下的土地改革運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)階段，并分別對應(yīng)三種不同的模式：“第一種是1937年到1945年的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的‘老解放區(qū)’模式，第二種是1946到1949年解放戰(zhàn)爭時(shí)期國共交戰(zhàn)區(qū)的模式，第三種是建國后1949年到1952年的‘新解放區(qū)’模式�！盵xi]可以肯定的是，至少從1946年開始，農(nóng)村土改運(yùn)動(dòng)已經(jīng)從土地再分配發(fā)展為一場轟轟烈烈的農(nóng)村階級斗爭戲劇。這個(gè)時(shí)間正好與黃宗智劃分的第二階段——國共交戰(zhàn)區(qū)模式相吻合。以下我們要談?wù)摰耐粮闹饕�就是指這一階段的模式。在這里，首先我想把土改運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐與土改的歷史描述加以區(qū)分。在社會(huì)實(shí)踐上，土改運(yùn)動(dòng)是有組織地把階級斗爭的話語模式直接作用于改造中國農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的一場革命實(shí)踐，最終對革命的結(jié)局產(chǎn)生了巨大的影響；
而在話語的層面上，階級斗爭話語不僅參與建構(gòu)了這一場運(yùn)動(dòng)，以此為中心還形成了一套闡釋歷史的概念框架，正是這一套概念成為土改運(yùn)動(dòng)期間和解放以后革命文藝參與農(nóng)村社會(huì)實(shí)踐和塑造階級斗爭的歷史圖像的源頭。

　　只有把話語和實(shí)踐加以區(qū)分，并把兩者看成是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，我們才能認(rèn)識到話語的力量，才能理解作為話語的階級斗爭學(xué)說是如何改變中國農(nóng)村客觀現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程。這一通過土地改革所完成的歷史性進(jìn)程被黃宗智歸結(jié)為“表達(dá)性現(xiàn)實(shí)”和“客觀性現(xiàn)實(shí)”之間逐步脫節(jié)并走向極端的過程。他的研究表明了一個(gè)核心觀點(diǎn)：中國農(nóng)村的“客觀性現(xiàn)實(shí)”是農(nóng)村中并不存在普遍的階級斗爭，階級斗爭的立論基礎(chǔ)——“地主—窮雇農(nóng)”的普遍對立也完全不代表當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村的真實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)。從所謂的“客觀性現(xiàn)實(shí)”來看，階級斗爭的話語顯然是人為地置入到現(xiàn)實(shí)中的某種政治策略——這就是所謂的“表達(dá)性現(xiàn)實(shí)”。以各種歷史材料所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，黃總結(jié)道：“至少在理論上，黨完全不必在每一村莊都開展階級斗爭，可以簡單地宣布租佃和雇傭?yàn)榉欠ú⑶覜Q定土地的再分配。它無須在每一個(gè)村莊都發(fā)動(dòng)針對地主和富農(nóng)的群眾運(yùn)動(dòng)，可以簡單地根據(jù)革命的理論分析，就此在全國范圍內(nèi)改變既有的生產(chǎn)關(guān)系。但黨沒有做出這樣的選擇。出于各種原因，黨決定在所有的村莊發(fā)動(dòng)階級斗爭。階級斗爭被當(dāng)作是一場道德戲劇性的行動(dòng)，用來表現(xiàn)代表著‘善’的革命力量與代表著‘惡’的階級敵人之間的對抗�！盵xii]

　　第一階段的土改與第二階段土改的最大區(qū)別是從減租減息的溫和策略全面轉(zhuǎn)向強(qiáng)硬的階級斗爭路線的變化，為什么這一重大轉(zhuǎn)變地發(fā)生在1946年前后，李煒光的研究指出了土改政策轉(zhuǎn)向背后的真實(shí)原因——全面發(fā)動(dòng)激進(jìn)的土地改革是當(dāng)時(shí)既將爆發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)前夕中共進(jìn)行戰(zhàn)時(shí)財(cái)政動(dòng)員的關(guān)鍵性舉措，他說：

　　中共的土地政策從減租減息向土改的轉(zhuǎn)變具有突然性，為當(dāng)時(shí)的人們所“始料不及”，因?yàn)樵诳箲?zhàn)勝利前夕的1945年黨的七大上毛澤東剛剛表示過共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)結(jié)束后仍將實(shí)行減租減息政策：“抗日戰(zhàn)爭期間，中國共產(chǎn)黨讓了一大步，將‘耕者有其田’的政策改為減租減息的政策。這個(gè)讓步是正確的，推動(dòng)了國民黨參加抗日，又使解放區(qū)的地主減少其對于我們發(fā)動(dòng)抗日的阻力。這個(gè)政策，如果沒有特殊障礙，我們將在戰(zhàn)后繼續(xù)實(shí)行下去。首先在全國范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)減租減息，然后采取適當(dāng)?shù)姆椒ǎ�有步驟地達(dá)到‘耕者有其田’�！钡珒H過一年，中共中央就發(fā)布了著名的“五四指示”，緊接著又于同年10月10日頒布了《土地法大綱》，“自上而下”的激進(jìn)式土地改革運(yùn)動(dòng)迅速在根據(jù)地廣泛展開。那么，是什么原因促使中共在這樣短的時(shí)間內(nèi)就進(jìn)行基本政策調(diào)整呢？近年來，越來越多的學(xué)者認(rèn)為：“對這一突然轉(zhuǎn)變唯一可能的解釋就是內(nèi)戰(zhàn)本身�！盵xiii]

　　激進(jìn)式土改是一場廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，幾乎再造了中國農(nóng)村的基層結(jié)構(gòu)。不過，讓我感興趣的還不是土地改革運(yùn)動(dòng)本身的合理性，或者說它在中國革命中的必要性等問題，我們要關(guān)注的焦點(diǎn)是這場社會(huì)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)員結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)的儀式化程序。土地改革雖然是以土地的再分配為起點(diǎn)的，然而卻并非以土地再分配為結(jié)束。實(shí)際上，土改最重要的任務(wù)不是合理分配土地，而是通過土改運(yùn)動(dòng)去強(qiáng)行制造出廣泛的“階級矛盾”，并把這種激化的矛盾成功地轉(zhuǎn)化成國共戰(zhàn)爭中的致勝力量。即使中國農(nóng)村中并不存在廣泛的階級斗爭，這個(gè)客觀性現(xiàn)實(shí)也被有意識地淡化，并用另一種精心組織的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)加以強(qiáng)調(diào)和取代。土改運(yùn)動(dòng)的表層似乎是重新分配土地和財(cái)產(chǎn)，然而在深層次上，以階級斗爭為旗號發(fā)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)更多是為了制造新的階級分層、為了顛覆舊有的鄉(xiāng)村秩序和建立新的國家權(quán)力認(rèn)同。在極端緊迫的戰(zhàn)爭狀態(tài)下，這被當(dāng)成是戰(zhàn)爭動(dòng)員和發(fā)動(dòng)民眾力量的必要舉措。所以，簡單來說，土改運(yùn)動(dòng)的核心其實(shí)是要大面積去復(fù)制仇恨，把零散、單一和日常中的個(gè)體苦難通過一套儀式轉(zhuǎn)變成全體農(nóng)民所共有的仇恨無意識——這就是仇恨的經(jīng)濟(jì)學(xué)——為什么要置入和強(qiáng)化階級斗爭的話語，不是因?yàn)榇嬖谥�階級斗爭的現(xiàn)實(shí)，而是為了實(shí)現(xiàn)話語背后的政治上和經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)實(shí)利益。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在總體上，階級斗爭式的土改是以土地改革為源頭，去打破原有社會(huì)平衡、并從大規(guī)模對抗中吸取利益的政治謀略與操作手段。

　　所以，現(xiàn)實(shí)需要是第一位的，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，土地改革迅速地演化成一種全民動(dòng)員式的運(yùn)動(dòng)形式。按照李煒光的說法，調(diào)集政治資源和動(dòng)員群眾的能力正是“中共與國民黨長期‘周旋’的過程中唯一能夠占據(jù)優(yōu)勢”的法碼。在組織操作的層面上，“中共本能地認(rèn)識到，如果立即在鄉(xiāng)村中開展一場轟轟烈烈的群眾運(yùn)動(dòng)，充分發(fā)動(dòng)這些農(nóng)村中最弱勢的邊緣人群，讓他們成為這場運(yùn)動(dòng)的主力軍，就能充分調(diào)動(dòng)人們的階級仇恨，進(jìn)而形成一種同仇敵愾的社會(huì)氛圍，并將其他社會(huì)成員統(tǒng)統(tǒng)卷進(jìn)這場階級斗爭的旋渦之中，這樣，社會(huì)動(dòng)員的目的就達(dá)到了�！盵xiv]

　　根據(jù)郭于華和孫立平的研究，土地改革運(yùn)動(dòng)所要達(dá)到的主要目標(biāo)是通過一系列階級斗爭的權(quán)力技術(shù)來改造全體農(nóng)民的集體無意識，以打破他們在舊的生活秩序中的認(rèn)同感，從而建立他們對于新的國家權(quán)力的認(rèn)同。歸根到底，就是要建立農(nóng)民的階級斗爭意識。[xv]要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就要使用兩種策略，第一：要使個(gè)體日常生活中的疾苦感受轉(zhuǎn)化成普遍性的階級苦難和階級仇恨。第二：通過在許多村落中組織訴苦大會(huì)，通過一套儀式化的象征程序，強(qiáng)化階級苦難的普遍性，這樣就能把傳統(tǒng)身份的農(nóng)民改變?yōu)榉�身的主人。在這種情況下，翻身的儀式就成為鄉(xiāng)村基層政治組織動(dòng)員廣大農(nóng)民的必要手段，也成了土改運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容。正如他們的研究所表明的，以土地改革為中心而建構(gòu)的階級斗爭的權(quán)力技術(shù)可以分解為如下的層次：首先，是建立“壓迫—反抗”對立體的“被壓迫”的真實(shí)性。在中國的鄉(xiāng)村社會(huì)中，簡單而有效的做法就是把地主這一身份徹底地妖魔化，并把他們設(shè)定為農(nóng)民階級的對立面。然后，通過建立貧農(nóng)團(tuán)來取代原有的鄉(xiāng)村基層權(quán)力組織，由他們來組織訴苦大會(huì)，訴苦的儀式就成了重塑意識形態(tài)、建構(gòu)新的國家權(quán)力認(rèn)同的必不可少的程序。這套技術(shù)的要點(diǎn)在于，普遍的訴苦創(chuàng)造了把個(gè)人的日常苦難升級為階級仇恨的加倍效應(yīng)，通過一系列具體而細(xì)致的發(fā)動(dòng)和解放思想的工作，客觀存在的現(xiàn)實(shí)居然被策略性的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)所顛覆。鄉(xiāng)村社會(huì)中原有的分類關(guān)系也就被表達(dá)性現(xiàn)實(shí)徹底瓦解。土改以前的農(nóng)民本來生活在一套傳統(tǒng)的分類原則——貧富、親緣和道德關(guān)系之中，經(jīng)過翻身儀式之后，這套原則便被階級分類所取代，恪守傳統(tǒng)道德的個(gè)體農(nóng)民也就集體性地轉(zhuǎn)變成同一個(gè)階級的成員。

　　張鳴把發(fā)生鄉(xiāng)村中的訴苦動(dòng)員模式稱為“運(yùn)動(dòng)劇場”。他說“動(dòng)員的實(shí)現(xiàn)是要通過一定途徑和方式的，動(dòng)員的規(guī)模越大，途徑和方式就越是要超越常規(guī)。作為一個(gè)革命的黨，運(yùn)動(dòng)是中共推行革命的基本方式，但是像抗戰(zhàn)后進(jìn)行的土地改革運(yùn)動(dòng)，以部分的自我否定的方式從事運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)期間不僅原本和諧和秩序（包括統(tǒng)戰(zhàn)關(guān)系）被打碎，甚至不惜推倒自己苦心經(jīng)營多年的基層組織，另起爐灶。付出如此巨大代價(jià)的目的只有一個(gè)，就是掀起一場擾動(dòng)起社會(huì)所有成員的超常運(yùn)動(dòng)，形成具有特定‘空氣’的運(yùn)動(dòng)劇場，實(shí)現(xiàn)動(dòng)員�！盵xvi]所有這一切，都離不開回憶仇恨、表達(dá)苦難的技術(shù)程序。具體來說，訴苦的操作技巧可以套用一個(gè)精神分析詞匯——“自由聯(lián)想”。讓個(gè)體農(nóng)民不斷地深挖受苦的根源，去領(lǐng)悟被壓迫的共同命運(yùn)，然后，在鄉(xiāng)村中廣泛舉行訴苦—翻身的大會(huì)，在儀式化的場景中，階級仇恨被成倍地復(fù)制和擴(kuò)張，這些場景，每每還會(huì)伴隨著暴力事件的上演，以達(dá)到強(qiáng)化階級仇恨的目的。

　　關(guān)于訴苦—翻身儀式中的暴力場面，李煒光的研究也間接證實(shí)了這一點(diǎn)：“在戰(zhàn)爭的壓力面前，軍事、財(cái)政動(dòng)員的需求是壓倒一切的政治任務(wù)，贖買政策很快就被視為右傾機(jī)會(huì)主義而沒有真正在解放區(qū)廣泛實(shí)行，當(dāng)時(shí)甚至連地主主動(dòng)獻(xiàn)地的行為也不被允許，而是必須經(jīng)過斗爭強(qiáng)行分配的過程�！�五四指示’還認(rèn)可‘把財(cái)產(chǎn)從持有人卑鄙轉(zhuǎn)移到無財(cái)產(chǎn)者手中的幾種不同方法，其中包括土地的出售和一種土地分配方案。但是這些方法不久就被拋棄，因?yàn)樗鼈兪窃趯�剝削者毫無懲罰的情況下實(shí)行……’這樣，土改必須也必然以‘暴風(fēng)驟雨’式的暴力形式進(jìn)行，進(jìn)而達(dá)到動(dòng)員的目的，統(tǒng)一戰(zhàn)線之類的問題只能為它讓路�！盵xvii]他們都注意到，訴苦程序與針對地主的暴力是兩個(gè)相互強(qiáng)化的手段。在許多地區(qū)，土改運(yùn)動(dòng)引發(fā)的激進(jìn)暴力事件很快發(fā)展到失控的地步，然而，訴苦—翻身儀式所創(chuàng)造的仇恨效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于暴力擴(kuò)大化的負(fù)面影響，當(dāng)每一個(gè)在思想上獲得啟迪的農(nóng)民個(gè)體都義無反顧地投身到翻身的儀式中去、并成為階級斗爭意識形態(tài)所訓(xùn)練出來的新人時(shí)，土改運(yùn)動(dòng)中的暴力性質(zhì)反而變得是合乎情理的事。

　　四、“被壓迫”的現(xiàn)實(shí)主義圖像：事件性與視覺敘事的復(fù)數(shù)化

　　無論在“調(diào)集政治資源和動(dòng)員群眾的能力”這個(gè)句式中包含著多么復(fù)雜的內(nèi)容，把文藝當(dāng)作為政治動(dòng)員和鼓勵(lì)人心的手段卻是中共在長期的艱苦斗爭中取得的寶貴經(jīng)驗(yàn)之一。在土改這個(gè)大的政治目標(biāo)之下，文藝工作者被賦予的政治使命即是去發(fā)現(xiàn)社會(huì)苦難，并把這種先定的社會(huì)苦難升級為震撼人心的藝術(shù)表現(xiàn)力。事實(shí)上，以土地改革為中心，我們確實(shí)能發(fā)現(xiàn)兩種路徑的表達(dá)性敘事：一種是真實(shí)發(fā)生在農(nóng)村基層社會(huì)中的訴苦—翻身儀式；
另一種是對于這種象征儀式的藝術(shù)表達(dá)。后一種則是由文藝行動(dòng)者按照既定的文藝政策和思想意識形態(tài)的要求所完成的任務(wù)。

　　通過上述的相關(guān)研究我們不難發(fā)現(xiàn)，土改的群眾動(dòng)員其實(shí)是在實(shí)踐和象征這兩個(gè)層面上展開。戰(zhàn)時(shí)財(cái)政動(dòng)員的目標(biāo)決定了從土地再分配轉(zhuǎn)向發(fā)動(dòng)一場嚴(yán)酷階級斗爭的暴力運(yùn)動(dòng)性質(zhì)，于是，這場運(yùn)動(dòng)的核心從土地分配轉(zhuǎn)移到了斗惡霸、慶翻身之類的象征儀式上來。對于這個(gè)實(shí)踐的層面，黃宗智解釋道：“黨保持著階級區(qū)分存在于每一個(gè)村莊的幻象。其選擇的政策是在每一個(gè)村莊發(fā)動(dòng)類似于善惡相對的道德戲劇表演的階級斗爭，并試圖動(dòng)員所有的農(nóng)民和城市知識分子來支持黨的決定。黨建立了一套用以塑造人們思想和行動(dòng)的意識形態(tài)來實(shí)現(xiàn)這一目的……在土改中，‘地主’、‘階級敵人’這樣的概念，主要是一個(gè)象征性和道德性的概念而不一定是一個(gè)物質(zhì)性范疇�！盵xviii]顯然，在具體的動(dòng)員場景中，單個(gè)的地主的個(gè)人身份被普遍主義的階級敵人的象征符號所取代，其操作技術(shù)類似于去創(chuàng)造一種儀式化的“劇場效應(yīng)”。郭于華與孫立平說：“全國各地農(nóng)村上演的訴苦、斗爭大會(huì)營造了一種非常儀式化的場景，或者說其本身就是政治儀式或革命儀式。而儀式在社會(huì)動(dòng)員特別是在改變?nèi)藗儍?nèi)心世界的過程中是最重要的機(jī)制之一�！盵xix]

　　有鑒于此，我們就要特別注意儀式化這個(gè)概念，除了重新組建基層權(quán)力組織來上演“訴苦—翻身”儀式之外，尋找各種象征符號的道具來強(qiáng)化儀式的效果也是非常必要的手段。從文藝的功能出發(fā)，革命文藝本身就被塑造成營建象征觀念的有效工具。于是我們可以推測，整個(gè)土地改革運(yùn)動(dòng)無論是客觀真實(shí)的演出還是歷史性的象征敘事都為文藝工作者的登場留下了空間。這就是革命文藝創(chuàng)造的象征層面。在這里要強(qiáng)調(diào)一下，各種翻身訴苦大會(huì)很可能得益于革命文藝的宣傳經(jīng)驗(yàn)，從革命文藝的歷史來看，文藝宣傳始終是一種動(dòng)員群眾的最有效的手段之一。這樣，訴苦—翻身的舞臺化場景非常符合革命文藝選擇題材的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)文藝行動(dòng)者自覺地加入到這個(gè)歷史進(jìn)程中來時(shí)，文藝作品的敘事就注定要成為動(dòng)員群眾、表達(dá)歷史的方式之一。

　　談到這里，我們已經(jīng)把討論主題從土改的真實(shí)場景轉(zhuǎn)移到文藝敘事的場景中來，“事件性”這個(gè)概念就浮出了水面。場景的事件性是個(gè)與革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中的“生活真實(shí)性”有關(guān)、卻又不一樣的概念。其根本的區(qū)別在于對“象征意義”的理解。與體驗(yàn)生活、反映生活的革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不同，在象征的前提下，文藝參與的敘事是一個(gè)表達(dá)現(xiàn)實(shí)、并不斷把現(xiàn)實(shí)象征化的生成過程。以下我們?nèi)匀灰酝粮倪\(yùn)動(dòng)為例來解析文藝的象征功能如何與事件真實(shí)性構(gòu)成某種分層關(guān)系，并逐步取代真實(shí)性的過程。簡而言之，當(dāng)土改運(yùn)動(dòng)不是一種實(shí)踐、而是一種表現(xiàn)題材時(shí)，事件的真實(shí)性就與象征敘事交織為一體，而且兩者間構(gòu)成一個(gè)由低到高的分層系統(tǒng)。從文藝工作者的認(rèn)知角度出發(fā)，基層鄉(xiāng)村社會(huì)的土改實(shí)踐構(gòu)成了第一層，也是最底層的體驗(yàn)，這也是事件發(fā)生的真實(shí)性所在；
第二層已經(jīng)部分地脫離了實(shí)踐，變成了文藝行動(dòng)者參與的宣傳活動(dòng)，在這個(gè)層面上，事件既是真實(shí)的，又被轉(zhuǎn)化為初級的象征性；
到了第三層，也是最高層，則歸屬于專業(yè)文藝行動(dòng)者的精心構(gòu)思的創(chuàng)作，在這個(gè)層面上，初級的象征性被升華為客觀歷史性。這三個(gè)層次雖然有所區(qū)別，卻呈現(xiàn)出內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從基層的實(shí)踐到歷史化的藝術(shù)表達(dá)，其客觀真實(shí)性與象征符號的真實(shí)性也可以分為三層，從中我們能看到，場景符號如何能夠轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)符號，最后又是怎樣上升為歷史符號的全過程，這三個(gè)層面的轉(zhuǎn)化關(guān)系如下：

　　1，實(shí)踐場景中的符號——這是最初級的符號系統(tǒng)，包括土改實(shí)踐中真實(shí)出現(xiàn)過的旗幟，標(biāo)語，高帽，罪證，文書地契，集會(huì)氣氛等等。

　　2，宣傳自身的符號化——此為中級系統(tǒng)，初級系統(tǒng)中的實(shí)踐內(nèi)容已經(jīng)被形式化，形式化的手段包括各種壁畫，宣傳畫，話劇，宣傳隊(duì)，木刻，年畫，群眾，專業(yè)文藝演出等等。

　　3，符號的歷史化——這是最高級的系統(tǒng)，由專業(yè)文藝工作者所把持的領(lǐng)域，包括各種大型油畫，雕塑，歌舞劇，京劇等等。

　　通過這個(gè)等級體系我們可以看到，訴苦—翻身大會(huì)，其本身當(dāng)然是某種被策劃的象征儀式，然而它代表著真實(shí)，其真實(shí)場景中的典型事物當(dāng)然既是真實(shí)的、也是某種被選擇的象征道具，不過這些道具仍然是與具體事件、具體人物有關(guān)的實(shí)指，在一定程度上，它表達(dá)出客觀真實(shí)的形象。只有當(dāng)真實(shí)場景中出現(xiàn)的道具轉(zhuǎn)變成中高級文藝再生產(chǎn)的素材時(shí)，具體事件才會(huì)被泛化為普遍事件，只有在宣傳和歷史化的層面上，象征性將才開始超越事件的真實(shí)性，到了這個(gè)層面后，真實(shí)與象征已經(jīng)不可能再徹底厘清了。

　　對于后兩個(gè)層面而言，我們還是要慎重地加以區(qū)分，因?yàn)樗鼈兊墓δ芎退�承載的任務(wù)仍然有所不同。以宣傳和動(dòng)員為目標(biāo)的“二級”文藝作品確實(shí)大量出現(xiàn)在土改運(yùn)動(dòng)的興起和持續(xù)階段，不過此類藝術(shù)作品大多是作為擴(kuò)大運(yùn)動(dòng)影響力的象征系統(tǒng)，其自身就是這場群眾運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，在運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后也就不復(fù)存在。[xx]因此，我們要格外重視的是最高級的系統(tǒng)——是那些由專業(yè)文藝行動(dòng)者精心創(chuàng)作的作品。在特定的意識形態(tài)和傳播體制之內(nèi)，也只有這一類作品才會(huì)被當(dāng)成歷史性的圖像證據(jù)，以塑造公眾的視聽傾向。眼下我們還是把視點(diǎn)聚焦到以土地改革運(yùn)動(dòng)為題材的視覺藝術(shù)品上，在此類作品中，王式廓和他創(chuàng)作的《血衣》一直占據(jù)著同類作品的頂點(diǎn)。我們可以毫不夸張地說，把這場波瀾壯闊的土改運(yùn)動(dòng)變成深具藝術(shù)感染力的歷史性圖像，《血衣》是無出其右的作品。然而特別有意思的是，這幅創(chuàng)作于五十年代后期的大型素描所描繪的場景，正是1946年之后土改運(yùn)動(dòng)中普遍發(fā)生的翻身訴苦大會(huì)。從題材和創(chuàng)作手法來看，《血衣》是一幅非常標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)主義風(fēng)格的歷史畫，因此，畫面中的場景很容易被公眾當(dāng)成是真實(shí)的歷史再現(xiàn)。然而，這是不言而喻的，《血衣》是文藝行動(dòng)者精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)出來的視覺圖像。真實(shí)與構(gòu)思的雙重性帶來了上述的第二個(gè)層次的問題：在描繪階級斗爭的視覺圖像與客觀現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的階級斗爭之間，“事件性”是如何被定義和表達(dá)的？

　　從《血衣》面世之后不少著名人物發(fā)表的評論來看，《血衣》被公認(rèn)的最大價(jià)值在于它的藝術(shù)真實(shí)感，因而，作品所承載的“事件性”有著明確的實(shí)指，它也是革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所倡導(dǎo)的“體驗(yàn)生活”的典范作品。關(guān)于這一點(diǎn)，艾中信的評論最具有代表性，他說：“從大型素描《血衣》和其他許多油畫作品來看，無疑足以證實(shí)他（王式廓）的藝術(shù)主張——深入體驗(yàn)生活（而且強(qiáng)調(diào)深入人物）這一側(cè)重，在他的畫風(fēng)上得到了充分反映。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，不是不要體驗(yàn)，也不是忽視體驗(yàn)，也不是可以體驗(yàn)得淺一點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，不是不要表現(xiàn)，不是忽視藝術(shù)的形式。王式廓處理的人物形象的形式感，費(fèi)盡了心機(jī)�？墒�，王式廓的藝術(shù)風(fēng)采，究竟以人物（特別是農(nóng)民）內(nèi)心世界的刻畫最見功夫，他所創(chuàng)造的農(nóng)民形象，那怕眼角上的一根線的斜度和轉(zhuǎn)折，無不緊緊扣住被畫者和畫畫者的心弦，無不緊緊抓住活生生的形象的實(shí)際為根據(jù)。”[xxi]此外，聞立鵬和李化吉的評論也與艾中信所表達(dá)的生活—表現(xiàn)的二元邏輯一脈相承，他們進(jìn)一步認(rèn)為，因?yàn)橥跏嚼�親身經(jīng)歷過土改運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，所以有著真實(shí)的觀察和切身體會(huì)：“很久以來，他就醞釀要表現(xiàn)他所熟悉熱愛的農(nóng)民，為此他創(chuàng)作了《二流子轉(zhuǎn)變》《讀報(bào)》《自衛(wèi)軍宣誓》等早期作品。在驚天動(dòng)地的土改運(yùn)動(dòng)中，他為貧下中農(nóng)奔波，為他們的悲慘遭遇熱淚滾滾，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　為地主惡霸的罪行而切齒義憤。土改這一場激烈的階級斗爭，深刻地教育了他，也更加激發(fā)他要反映這一重大題材的愿望�！盵xxii]

　　我們可以把《血衣》和古元?jiǎng)?chuàng)作于1943年的木刻《減租斗爭》作一番圖像學(xué)比較。這兩幅作品分別對應(yīng)于黃宗智劃分的兩個(gè)土改階段，即1937—1943年的老解放區(qū)模式和1946—1949的國共交戰(zhàn)區(qū)模式（也可稱為溫和土改和激進(jìn)土改）。在《減租斗爭》的畫面中，古元只是對地主的形象作了略為夸張的嘲諷，出現(xiàn)在畫面中的道具也只有賬本、斗和算盤等計(jì)量工具，窮雇農(nóng)和地主的區(qū)別只不過是地主的衣著較為光鮮而已。古元的作品反映出這個(gè)歷史事實(shí)，減租斗爭階段的土改運(yùn)動(dòng)還不是一場轟轟烈烈的階級斗爭。而在《血衣》的畫面中，那個(gè)在古元木刻中衣著齊整的地主仍然還穿著綢緞長衫，卻已經(jīng)蛻變成吃人的惡霸。除了血衣這件顯示惡行的道具之外，被打斷腿的農(nóng)民、瞎眼的老太婆、討飯的破爛籃子等等，都在極盡所能的渲染著仇恨和憤怒情緒。王式廓顯然抓住了視覺敘事的要點(diǎn)，如果我們把這個(gè)訴苦大會(huì)想象成一個(gè)多幕劇，那么，眼前的這一幕顯然聯(lián)系著前后劇情，在前面的一幕必定是地主老財(cái)?shù)臍埧釀兿�，而下一幕�?dāng)然也就是對地主的無情鎮(zhèn)壓。

　　如果我們要追究作者的靈感或體驗(yàn)，那么我們可能問一問：《減租斗爭》和《血衣》這兩幅都以表現(xiàn)生活真實(shí)見長的作品，到底是源自作者的親身體驗(yàn)還是發(fā)自于他們的政治覺悟呢？從政治性出發(fā)，兩幅作品的差異也許可以忽略不計(jì)，因?yàn)閯?chuàng)作于不同年代的作品顯然分別指涉不同時(shí)期的土改政治路線，其高度的對應(yīng)性令我們不得不深思，很明顯，并不是古元沒有觀察到農(nóng)村地主的惡行，或者對地主有多少好感，也不是王式廓真的生活在一個(gè)充滿惡行的鄉(xiāng)村社會(huì)里。為什么不是古元，而是王式廓發(fā)現(xiàn)了可怕的罪惡呢？為什么王式廓在土改運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束多年以后還能夠創(chuàng)作出如此具有視覺沖擊力的畫面？為什么在古元的作品面前，王式廓作品的解釋邏輯也能夠成立？也許這是些很難回答清楚的問題。但是聞立鵬和李化吉還是給出了答案，他們說：“王式廓同志研究土改資料，鉆研毛主席著作，不知經(jīng)過多少個(gè)不眠之夜�！�土地革命是民主革命階段的主要內(nèi)容，是數(shù)億農(nóng)民在共產(chǎn)黨、毛主席領(lǐng)導(dǎo)下，自覺、堅(jiān)定和有組織地向幾千年來壓迫在他們身上的封建剝削制度展開的一場激烈的階級斗爭�！�‘主要的主題思想應(yīng)是：揭露出地主階級對農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫，體現(xiàn)出翻身農(nóng)民對封建地主的仇恨和勇于斗爭的精神�！�根據(jù)這一主題要求，王式廓同志確定選擇這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展高潮，即群眾基本發(fā)動(dòng)起來，勇于控訴的斗爭地主的情節(jié)�！盵xxiii]這是一段對于“事件性”的最直白的解釋。然而我們還是可以從這段話中看出某種端睨，藝術(shù)行動(dòng)者的觀察受到內(nèi)化于心的政治覺悟的控制，使他不自覺地變成了政治概念和視覺形象之間的聯(lián)接轉(zhuǎn)換裝置，在另一種自覺的歸納過程中，抽象的概念終于和最適合的形象合二為一。一旦達(dá)到了這個(gè)目標(biāo)，形象就開始代替概念說話，此時(shí)，政治話語也就轉(zhuǎn)變成藝術(shù)感染力了。

　　在王式廓的《血衣》面前，古元先生的《減租斗爭》是否會(huì)表現(xiàn)出過于溫和的小資產(chǎn)階級傾向呢？遺憾的是，美術(shù)史研究從來不回答這樣的問題，我們還是得從社會(huì)歷史學(xué)的研究中尋求答案。在古元和王式廓的作品中，最大的區(qū)別在于地主的定義，地主是一個(gè)是貪圖便宜的小氣鬼？還是一個(gè)惡貫滿盈的魔頭？美術(shù)作品中地主形象的轉(zhuǎn)變實(shí)際上與政治斗爭的風(fēng)云變幻息息相關(guān)。關(guān)于土改運(yùn)動(dòng)中的地主形象，以及斗地主、斗惡霸的前因后果，郭于華和孫立平提供了某種證據(jù)，他們說：“在土地改革的運(yùn)動(dòng)中，批斗地主分子也是不可缺少的前奏。對于這類人物的一個(gè)基本方針，在當(dāng)時(shí)叫做‘斗倒斗臭’。也就是說，不但要消除其政治影響力，同時(shí)也要搞得他們‘威風(fēng)掃地’�！�斗臭’的方式，包括揭露其某些道德敗壞的事實(shí)，如欺男霸女、抽大煙、吃喝嫖賭等，從人品道德上徹底否定；
二是斗爭會(huì)上口號的使用，如‘打倒’、‘向某某討還血債’等等；
三是某些羞辱性做法，如讓被批斗的對象彎腰下跪、捆綁吊打被批斗對象、讓被批斗對象自我辱罵和打自己耳光、向被批斗對象吐唾沫等等（在文革中，這些儀式化的作法人們并不陌生）。通過一系列的事件，原來在農(nóng)村中最有實(shí)力最為農(nóng)民敬畏的人物，成為人人皆可對其進(jìn)行辱罵和批斗的反面形象�！盵xxiv]此類記載使我們相信，訴苦大會(huì)常常會(huì)演化為對地主實(shí)施暴力的斗爭形式。我們再回過頭來看看《血衣》的敘事，這是很值得推敲的場景，因?yàn)橥跏嚼獩]有選擇郭于華和孫立平描述的景象，他做了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)移——把視覺敘事的中心放在控訴地主罪惡的道具——血衣上面。正是這個(gè)轉(zhuǎn)移在六十年代曾經(jīng)引起了廣泛爭論。一個(gè)業(yè)余讀者林溫冰曾經(jīng)評論道：“這幅畫中地主的具體罪惡在血衣上，在血衣形象上，而不是在地主的形象上；
觀眾從地主形象里是直接找不到什么罪惡的，只有通過血衣才使人深刻地了解地主的真面目。這不是血衣起了媒介作用而達(dá)到揭露地主罪惡的目的嗎？”這個(gè)論點(diǎn)遭到了許多人的批評，我在此不加詳述�？偟膩碚f，那一場爭論的焦點(diǎn)在于如何體現(xiàn)罪惡的實(shí)質(zhì)，或者說，林溫冰引發(fā)的問題是：從一張普通的臉上（地主的或是普通人的）能看出什么樣的罪惡，如果不借助于某種罪惡的“罪證”，怎樣才能找到讓人一眼就能看懂的罪惡形象[xxv].

　　在郭于華和孫立平的述敘中，發(fā)生在訴苦—翻身大會(huì)的暴力行為實(shí)質(zhì)上是針對地主本人的，而在王式廓的作品中卻回避了直接針對地主的暴力，而是把視覺敘事的焦點(diǎn)放在昭示地主惡行的罪證——血衣之上，這就涉及到革命現(xiàn)實(shí)主義文藝的一個(gè)本質(zhì)問題——如何從生活真實(shí)中提煉出普遍主義的視覺形象。方慧容在研究土改的文字資料時(shí)提出了一個(gè)很有解釋力的概念——“單一敘事+復(fù)數(shù)結(jié)語”。她在文章中說：“在‘訴苦’中，一個(gè)‘苦難故事’總被視為舊社會(huì)的縮影，而不是個(gè)人的私人故事，這需要一些特殊的文本策略……我們看到，文本通過一種復(fù)數(shù)修辭的結(jié)語，‘這種’、‘普遍’、‘農(nóng)民’、‘社會(huì)財(cái)富’、‘地主階級’、‘官僚資本家’、‘他們’、‘年復(fù)一年’，加倍了這個(gè)事件；
我們似乎馬上看到了成千上萬個(gè)這樣的事件……于是我們也就看到了一個(gè)空間上加大、時(shí)間上加厚的舊社會(huì)，于是我們也就容易憤怒和感慨了�！盵xxvi]

　　在視覺敘事中，要把上述的斗爭場景轉(zhuǎn)換成視覺圖像，也必須發(fā)明出把具體的、單一的罪惡轉(zhuǎn)變成抽象的、普遍的罪惡的技術(shù)手段。為什么血衣是這幅作品的中心，就是因?yàn)檠�衣是視覺敘事中“復(fù)數(shù)化”或加倍化的關(guān)鍵因素。正如王式廓在《血衣》的構(gòu)思過程中所強(qiáng)調(diào)的：血衣正是這幅畫所需要的“鑰匙”。聞立鵬和李化吉的評論更是證明了這一點(diǎn)：“《血衣》中的‘鑰匙’，以母親手持血衣向地主控訴這一典型的情節(jié)和瞬間，形象地向觀眾表明，身受三座大山壓榨幾千年的奴隸，已經(jīng)站起來了。她那向后扭轉(zhuǎn)的體態(tài)，是一個(gè)明確的表情，飽含辛酸與仇恨，而血衣本身正是歷史的鐵證，是對封建階級的無情揭露。”顯然，如果我們確信這些評論代表了大部分觀者的感受，那么，《血衣》的成功就不難理解——把發(fā)生于單一場景中的單一事件轉(zhuǎn)變成被壓迫、受苦難、階級斗爭和反抗壓迫的宏大敘事，在視覺敘事的復(fù)數(shù)化技術(shù)上，這幅作品的確具有開創(chuàng)性的歷史意義。

　　在革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中有個(gè)專門的術(shù)語叫做“典型人物和典型場景”。我把這種策略稱為“造型的復(fù)數(shù)化”。聞立鵬和李化吉在論述《血衣》一文中把它總結(jié)為從生活原型——藝術(shù)素材（速寫、素描、默寫）——?jiǎng)?chuàng)作性習(xí)作——藝術(shù)典型這樣一個(gè)過程。以《血衣》中那位雙目失明的母親形象為例，她是由多個(gè)形象和片斷合成的結(jié)果。其中包括好幾種分別取自于不同時(shí)間和不同地點(diǎn)、不同人物的造型元素。與“單一敘事+復(fù)數(shù)結(jié)尾”的策略相類似，造型的復(fù)數(shù)化就是“單一人物+多重形象”。如果運(yùn)用得當(dāng)，視覺敘事中過于具體的事件性就被成功地轉(zhuǎn)化成普遍的象征觀念，最終也就書寫出歷史性的視覺圖景。當(dāng)然，只有觀察者從文藝行動(dòng)者精心預(yù)謀的圖像策略中掙脫出來，只有當(dāng)觀察者能夠在感人的畫面之后透析出它的視覺敘事結(jié)構(gòu)，才有可能領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)的策略性手段。

　　簡短的結(jié)論

　　《血衣》的圖像和創(chuàng)作過程告訴我們，在特定的制度條件下，文藝創(chuàng)作是營造表達(dá)性現(xiàn)實(shí)的工具。文藝行動(dòng)者努力營造的視覺真實(shí)感，在很大程度上受制于政治意識形態(tài)的意志，而文藝作品又憑借其特有的敘事模式為構(gòu)建意識形態(tài)刻意表達(dá)的象征觀念貢獻(xiàn)出不可小覷的力量�！堆�衣》描繪的是一個(gè)“被壓迫”的故事，但是，它的生成過程和存在卻表明了文藝被意識形態(tài)所壓迫的隱性現(xiàn)實(shí)。當(dāng)文藝行動(dòng)者主動(dòng)接受了意識形態(tài)的規(guī)則時(shí)，那正是文藝政策所提倡的結(jié)果。只有在有意識地?cái)[脫掉文藝作品和文藝評論共同構(gòu)建的語境時(shí)，我們才可能觀察到文藝創(chuàng)作中的“喚起—回應(yīng)”模式，以及這種模式對于藝術(shù)生產(chǎn)的控制。

　　在階級斗爭的狂熱革命已經(jīng)成為歷史之時(shí)，社會(huì)歷史學(xué)家對于土改運(yùn)動(dòng)史的復(fù)原有助于我們認(rèn)清那場階級斗爭的象征內(nèi)涵和隱藏在斗爭背后的實(shí)際利益。這也使得革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的可信度遭到一定的質(zhì)疑。問題還不只如此，以《血衣》為例來看，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)越性是透過貌似真實(shí)的敘事來建立大眾的歷史認(rèn)同，然而，在政治干預(yù)文藝生產(chǎn)的情況下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最有可能與意識形態(tài)構(gòu)成合謀的局面，這也是為什么強(qiáng)調(diào)政治干預(yù)文藝的意識形態(tài)總是熱衷于鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格，并反對其它的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的內(nèi)在原因。本文把社會(huì)史的分析與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)并置在一個(gè)框架之內(nèi)，使原來若隱若現(xiàn)的潛規(guī)則就變得清楚多了�？梢赃@樣說：任何宣稱來源于現(xiàn)實(shí)生活的視覺藝術(shù)，其要點(diǎn)在于發(fā)明一套視覺敘事的技術(shù)手段。如前所述：既然現(xiàn)實(shí)是被意識形態(tài)刻意表達(dá)的產(chǎn)物，那么，視覺圖像的表達(dá)，其本質(zhì)當(dāng)然也是政治性的。借助于革命現(xiàn)實(shí)主義的技術(shù)手段，政治意志得以隱藏在任何一個(gè)人物表情和道具符號之中。此時(shí)，視覺藝術(shù)的最大作用，無非是讓政治隱身于感人的圖像之后，讓這個(gè)精心表達(dá)出來的世界看上去就像是真的一樣。

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　　[i]關(guān)于表達(dá)性現(xiàn)實(shí)和客觀性現(xiàn)實(shí)的概念，參見黃宗智在《中國革命中的農(nóng)村階級斗爭：從土改到文革時(shí)期的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)與客觀性現(xiàn)實(shí)》一文中的解釋。

　　[ii]總體性意識形態(tài)——阿爾都塞的一個(gè)概念，參見孟登迎《意識形態(tài)與主體建構(gòu)——阿爾都塞意識形態(tài)理論》中國社會(huì)科學(xué)出版社2002.

　　[iii]巴赫金語，參見李幼蒸《理論符號學(xué)導(dǎo)論》中國社會(huì)科學(xué)出版社1993

　　[iv]場域：布爾迪厄的概念，參見布爾迪厄與華康德《實(shí)踐與反思》中央編繹出版社1997

　　[v]《美術(shù)》編輯部語1958年第一期

　　[vi]同上

　　[vii]杜贊奇的一個(gè)概念，參見《文化、權(quán)力與國家》王福明譯，江蘇人民出版社1994

　　[viii]漢斯-哈克的概念，參見《自由交流》

　　[ix]《美術(shù)》雜志63年第五期上專門刊登了一批讀者來信談到對《血衣》的看法，其中河北懷來一個(gè)讀者寫道：“為了配合社會(huì)主義教育工作，我下鄉(xiāng)時(shí)常帶著《血衣》和其它一些畫，感到對工作很有幫助。三營村有個(gè)貧農(nóng)婦女，四十歲沒有孩子，據(jù)說最近有人給他一個(gè)男孩，她很高興。我到她家，因?yàn)榱牡奖敬宓刂鹘夥徘暗膭兿髑闆r，給她看了《血衣》一畫隔了幾天我又去她家，不見那個(gè)孩子，原來她把孩子送回去了。她說‘那是本村地主崔二的孫子。那天看了《血衣》，我想到我受過地主剝削，我忘了地主崔二是我們農(nóng)民的敵人。他們送孩子給我，是要和我攀親戚，讓我忘了仇恨，劃不清界限。我一咬牙：不能上他們的圈套，把孩子退了。我心像落下個(gè)大石頭似的�！�當(dāng)時(shí)我激動(dòng)得不知作何表示才好，這件事給了我很大啟發(fā)……十一月中旬，我在狼山村，許多社員都在看《血衣》一畫。一個(gè)損害國家和集體利益的壞分子，富農(nóng)出身，他也湊上來看畫�？春笏麚u搖頭，慢條斯理地說：”這畫不喜興！‘我仔細(xì)想，這和社員對這畫的看法多么不同“。

　　[x]“環(huán)境、市場與農(nóng)民選擇”張家炎《中國鄉(xiāng)村研究》第三輯，黃宗智主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005

　　[xi]黃宗智《中國革命中的農(nóng)村階級斗爭：從土改到文革時(shí)期的表達(dá)性現(xiàn)實(shí)與客觀性現(xiàn)實(shí)》世紀(jì)中國

　　[xii]同上

　　[xiii]李煒光《暴風(fēng)驟雨般的土地改革運(yùn)動(dòng)與戰(zhàn)時(shí)財(cái)政動(dòng)員》燕南學(xué)術(shù)、思想、評論

　　[xiv]同上

　　[xv]郭于華與孫立平《訴苦：一種農(nóng)民國家觀念形成的中介機(jī)制》中國學(xué)術(shù)2002第4期商務(wù)印書館

　　[xvi]張鳴《動(dòng)員結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)模式——華北地區(qū)土地改革運(yùn)動(dòng)的政治運(yùn)作（1946—1949）》香港中文大學(xué)中國研究服務(wù)中心

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　　[xvii]李煒光《暴風(fēng)驟雨般的土地改革運(yùn)動(dòng)與戰(zhàn)時(shí)財(cái)政動(dòng)員》燕南學(xué)術(shù)、思想、評論

　　[xviii]郭于華與孫立平《訴苦：一種農(nóng)民國家觀念形成的中介機(jī)制》中國學(xué)術(shù)2002第4期商務(wù)印書館

　　[xix]同上

　　[xx]五十年代，各個(gè)地區(qū)都曾經(jīng)出版過數(shù)量不等的反映土改運(yùn)動(dòng)的宣傳畫冊，但是，這大多屬于某種群眾性美術(shù)活動(dòng)的記錄，對專業(yè)美術(shù)界沒有多少影響。時(shí)至今天，可能只是在一些收藏愛好者手中還有不少留存。

　　[xxi]艾中信“油畫風(fēng)采談”《美術(shù)》雜志62年第2期

　　[xxii]聞立鵬、李化吉“《血衣》和王式廓的創(chuàng)作道路”《美術(shù)》雜志77年第3期

　　[xxiii]同上

　　[xxiv]郭于華與孫立平《訴苦：一種農(nóng)民國家觀念形成的中介機(jī)制》中國學(xué)術(shù)2002第4期商務(wù)印書館

　　[xxv]《美術(shù)》雜志63年第五期

　　[xxvi]方慧容“‘無事件境與生活世界中的’真實(shí)‘”《空間、記憶、社會(huì)轉(zhuǎn)型》上海人民出版社2001

　　The Oppressed Aesthetics

　　——A Study of The Blooded Clothes and the Picture-Politics in Class Struggles

　　Abstract：According to one of the principles of literary revolutionary realism，literary works can construct and should describe a world corresponding to the realworld.Many famous literary works written during the era of Mao Zedong have longbeen used as strong instruments in shaping history.The present developments insociological and historical studies enable us to piece together the original pictureof history，and supply valuable references to reevaluate the grand narratives ofrealism as well.Based on a case study of The Blooded Clothes and recent researchesin sociology and history，this paper attempts to illustrate the unusual relationshipbetween historical reality and literary descriptions，and outline the‘a(chǎn)rousing-responding’model between ideological oppressions and literary productions.In the end，thepaper queries the realist principle of truthfulness in that realism in visual artmay serve as a technical instrument and contribute its visual power to politicsduring a specific historical period.

　　Key Words ：class struggles；
oppression-resistance；
land reform；
visualnarratives

　　2005-5-15于香港7-18定稿于廣州

　　馮原中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授博士

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