20世紀(jì)全球文化的主題之一是無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義與資本主義的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗。以無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)正義的名義，革命運(yùn)動(dòng)與社會(huì)主義國(guó)家拒絕現(xiàn)代性所建構(gòu)的審美自由和文藝自律，通過(guò)徹底的文化革命以爭(zhēng)取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。作為對(duì)傳統(tǒng)文化秩序的反叛，革命文藝宣稱(chēng)工農(nóng)群眾是文化的主人；
作為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由文化的批判，革命文藝要求在感情世界實(shí)施強(qiáng)有力的政治紀(jì)律。從蘇聯(lián)到中國(guó)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)波瀾曲折而又終歸消歇。本文以瞿秋白和毛澤東為中心，闡釋“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命”的文藝?yán)碚摗?/p>

　　1、馬克思的緘默與蘇俄的探索

　　追根溯源，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的理論起源并不十分清晰，因?yàn)轳R克思、恩格斯在期待一個(gè)新的但丁“來(lái)宣告這個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新紀(jì)元的誕生”時(shí)，沒(méi)有對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作出充分論述。

　　無(wú)疑的，修養(yǎng)精深、知識(shí)豐富的馬、恩對(duì)古典文藝有精細(xì)的鑒賞和獨(dú)特的見(jiàn)解，其政治論述也極善使用從但丁、莎士比亞到巴爾扎克、海涅以降的文藝材料，但其文藝觀點(diǎn)并非經(jīng)濟(jì)唯物主義理論學(xué)說(shuō)的直接產(chǎn)物，有關(guān)言論既不系統(tǒng)，也非定論。第二國(guó)際時(shí)期的重要理論家考茨基、拉法格、梅林、普列漢諾夫等人基本上都把馬、恩有關(guān)文藝的言論看作是個(gè)別論述而非“理論”，并試圖以唯物史觀解釋文藝以補(bǔ)上馬克思主義在美學(xué)方面的不足。十月革命后的蘇俄理論界普遍認(rèn)為，馬克思主義文藝?yán)碚摰牡旎�者和�?quán)威發(fā)言人是普列漢諾夫，在當(dāng)時(shí)大量有關(guān)馬克思主義文學(xué)理論的選本和論著中，馬、恩言論只占極小部分。只是到了20世紀(jì)30年代，在盧卡契和蘇聯(lián)學(xué)者里夫習(xí)茨、希列爾等人的努力下，馬克思主義美學(xué)理論才得到系統(tǒng)重建。其實(shí)，重要的不是唯物史觀是否包含著或潛在地包含一種美學(xué)，而在于是否有一種與無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治運(yùn)動(dòng)相應(yīng)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”及其理論表達(dá)。當(dāng)代英國(guó)馬克思主義者雷蒙•威廉斯指出：“馬克思本人曾想建構(gòu)一種文化理論，但沒(méi)有完全建成。例如，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的隨興的議論只是作為那個(gè)時(shí)期的一位有識(shí)之士的感想。很難把它看成是今日我們所熟悉的馬克思主義的文學(xué)批評(píng)。有時(shí)，他也會(huì)憑借他非凡的社會(huì)見(jiàn)識(shí)來(lái)作一番議論，但人們并不覺(jué)得他是在應(yīng)用一種理論。他討論這些問(wèn)題的口氣是變通而無(wú)教條獨(dú)斷之氣，而且無(wú)論是文學(xué)的理論還是實(shí)踐上，他都明于自制，限制那種他顯然認(rèn)為將他的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史的結(jié)論過(guò)分熱心地、機(jī)械地移用到其他領(lǐng)域的做法。他的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)使他認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的困難性與復(fù)雜性以及實(shí)事求是的立身行事的準(zhǔn)則。”１第二國(guó)際的理論家基本上不認(rèn)為有一種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”，他們或認(rèn)為在資本主義時(shí)代，工人不可能創(chuàng)造自己的文學(xué)，而在社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的未來(lái)，階級(jí)已經(jīng)消失，也不會(huì)有什么無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)；
或者懷疑工人階級(jí)是否有能力在奪取政權(quán)之前就能出現(xiàn)卓越的藝術(shù)家。不但考茨基認(rèn)為：“開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)中的新時(shí)代的將不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，相反地，藝術(shù)的新時(shí)代只是隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的消失才會(huì)開(kāi)創(chuàng)出來(lái)�！保矊�(xiě)有大量文藝論著的梅林也認(rèn)為沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)再也不能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，而上升的無(wú)產(chǎn)階級(jí)則還不能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，所以不應(yīng)當(dāng)過(guò)高估計(jì)藝術(shù)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)的作用�！叭绻�說(shuō)德國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)在藝術(shù)領(lǐng)域有過(guò)它的英雄時(shí)代，那只是因?yàn)樗�在�?jīng)濟(jì)和政治的陣地上被排斥出去了。與此相反，現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)/政治上至少還占有一席之地，它在這里集聚它的力量，這既是自然的，也是必要的，只要無(wú)產(chǎn)階級(jí)在這個(gè)陣地上還在進(jìn)行熾熱的戰(zhàn)斗，那從它的母腹中就不能也不會(huì)誕生出偉大的藝術(shù)�！�…工人階級(jí)在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域里每天都取得對(duì)資本主義和警察的勝利，它在藝術(shù)里卻無(wú)力反對(duì)這種優(yōu)勢(shì)�！保吃诂F(xiàn)代社會(huì)體系中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)主要是物質(zhì)財(cái)富的生產(chǎn)者而不是文藝作品的創(chuàng)造者，即使在社會(huì)主義高潮時(shí)期，致力于政治、經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)也畢竟沒(méi)創(chuàng)造出可比美于資產(chǎn)階級(jí)偉大杰作的文藝作品。馬、恩的緘默絕非無(wú)意的疏忽，人類(lèi)文化史上是否有一種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”，是一個(gè)遠(yuǎn)為復(fù)雜的問(wèn)題。

　　當(dāng)然，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化有自己的精神生活及其表現(xiàn)符號(hào)，在爭(zhēng)取政治解放和經(jīng)濟(jì)平等的斗爭(zhēng)中，他們也必須進(jìn)行文化斗爭(zhēng)。在這個(gè)意義上，社會(huì)主義不只是一種經(jīng)濟(jì)綱領(lǐng)，也是一種政治/文化運(yùn)動(dòng)。正如卡爾•蘭道爾指出的：“無(wú)論馬克思主義理論可能有什么樣的缺點(diǎn)，它還是給千百萬(wàn)工人進(jìn)行了智力訓(xùn)練，……社會(huì)主義使處于下層階級(jí)的運(yùn)動(dòng)文明化，使之從搗毀機(jī)器和自發(fā)暴動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟艹林�而又合理地運(yùn)用政治和經(jīng)濟(jì)的組織，使之與現(xiàn)代技術(shù)協(xié)調(diào)起來(lái)，并使之成為人類(lèi)自由的一個(gè)有效的保衛(wèi)者�！保瓷鐣�(huì)主義既是一種“文明”運(yùn)動(dòng)，則其文化就不能與文化遺產(chǎn)、特別是資產(chǎn)階級(jí)文化脫節(jié)。正像社會(huì)主義繼資本主義而起一樣，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化也不能脫離資產(chǎn)階級(jí)文化。德國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖盧森堡在紀(jì)念梅林時(shí)指出：“如果按照馬克思和恩格斯的說(shuō)法，德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是德國(guó)古典哲學(xué)的歷史繼承人，那么你就是這一遺囑的執(zhí)行者。你從資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)里，把過(guò)去資產(chǎn)階級(jí)精神文化的黃金寶藏里留下來(lái)的一切珍寶全都搶救出來(lái)交給我們，帶到這些被剝奪了社會(huì)繼承權(quán)的人們的陣營(yíng)里來(lái)�！�…你用你神妙筆端的每一行字，教育我們工人，社會(huì)主義不是個(gè)吃飯問(wèn)題，而是個(gè)文化運(yùn)動(dòng)，是個(gè)偉大的、令人自豪的世界觀�！保底鳛橘Y產(chǎn)階級(jí)政治上的掘墓人，無(wú)產(chǎn)階級(jí)同時(shí)又是資產(chǎn)階級(jí)文化的合法繼承者，這正提示著文化問(wèn)題的復(fù)雜性。梅林的理論與實(shí)踐并不矛盾。

　　無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化創(chuàng)世源自十月革命令人吃驚的勝利。在權(quán)力更替、戰(zhàn)亂不已的日子里，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化團(tuán)體在蘇俄如雨后春筍一般地興起，并在事實(shí)上控制了文化領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)。其中最重要的是1917年10月成立的蘇俄“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”，共有40多萬(wàn)人參加協(xié)會(huì)組織的各種群眾性的文化教育活動(dòng)，其中80%的是工人或工人家庭的子女，他們分別在戲劇組、音樂(lè)組、文學(xué)組、造型藝術(shù)組等從事活動(dòng)。協(xié)會(huì)還創(chuàng)建工人劇院，培養(yǎng)農(nóng)民詩(shī)人，出版文藝刊物。“/我們舉著紅色的旗幟來(lái)了，我們來(lái)了，/唱著紅色的歌，在陽(yáng)光照耀的紅色的路上前進(jìn)。/我們的路像歲月一樣漫長(zhǎng)無(wú)邊，/但這是最純潔、最紅色的路。/我們是少數(shù)，我們是少數(shù)——不要怕——/還有幾百萬(wàn)人來(lái)加入我們的隊(duì)伍�！薄盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”相信隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為政治上勝利的階級(jí)，它必然要?jiǎng)?chuàng)造出一種新的文化：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)為了在社會(huì)的工作、斗爭(zhēng)和建設(shè)中組織自己的力量，必須有自己階級(jí)的藝術(shù)。這一藝術(shù)的精神是勞動(dòng)的集體主義：它從勞動(dòng)的集體主義觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)識(shí)和反映世界，表現(xiàn)其情感的聯(lián)系及其戰(zhàn)斗的和創(chuàng)造的意志的聯(lián)系�！睙o(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)在政治上的對(duì)立也必須在文化上體現(xiàn)出來(lái)，新文化是“不被任何雜質(zhì)所混雜”的純粹文化。第一，它是不需要“知識(shí)分子保姆”和“職業(yè)藝術(shù)家”的工人文化。建筑工人、石匠、技師可以代替職業(yè)建筑學(xué)家，油漆工人、印染工人可以代替職業(yè)畫(huà)家，印刷工人可以代替職業(yè)作家和詩(shī)人。“在藝術(shù)創(chuàng)作中，就其整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程，或者就它的一部分來(lái)說(shuō)，例如：錘子旁邊的那種勞動(dòng)的緊張，只有在直接參加到其中的人，即無(wú)產(chǎn)者本人，而不是袖手旁觀的人，才能夠傳達(dá)出來(lái)�！敝挥泄�廠及其“嚴(yán)格節(jié)奏的王國(guó)”才能創(chuàng)造出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝形象。第二，它是一種與傳統(tǒng)決裂的嶄新文化。無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須從零開(kāi)始，而“不應(yīng)當(dāng)消極地接受舊藝術(shù)的寶藏，不然它們就會(huì)以統(tǒng)治階級(jí)文化的精神，從而也就是用屈服于他們所創(chuàng)造的生活制度的精神去教育工人階級(jí)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)接受舊藝術(shù)寶藏時(shí)應(yīng)做出自己的批判說(shuō)明和自己的新的解釋?zhuān)�通過(guò)這種解釋去提示其隱藏的集體基礎(chǔ)及其組織意義�！北M管以波格丹諾夫?yàn)榇�表的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的主流理論反對(duì)那種“燒掉拉斐爾、砸爛博物館”的極端之論，但由于他們強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的純潔性，因此其對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度總體上是拒絕的、決裂的。“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌與文學(xué)中，我們已有足夠的力量與能力來(lái)來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)勝資本主義舊社會(huì)的一切，不僅表現(xiàn)克服資產(chǎn)階級(jí)文化，而且也表現(xiàn)摧毀資產(chǎn)階級(jí)文化的一切�！保兜谌�，它有其相對(duì)于政治的獨(dú)立性。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)主席列別杰夫—波梁斯基在一篇綱領(lǐng)性的文章中主張：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化只有在無(wú)產(chǎn)階級(jí)不受任何法令的拘束，在充分主動(dòng)的條件下，才能發(fā)展�！彼麄冋J(rèn)為，黨領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治斗爭(zhēng)，工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)“革命文化創(chuàng)作斗爭(zhēng)”。７實(shí)踐不會(huì)像宣言那樣純粹，但在無(wú)產(chǎn)階級(jí)剛剛奪取政權(quán)的那些日子里，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”確以其幼稚而徹底的立場(chǎng)表達(dá)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化訴求，明晰了無(wú)產(chǎn)階級(jí)與其他階級(jí)、特別是資產(chǎn)階級(jí)的文化分野，把文化與革命政治、勞動(dòng)生產(chǎn)內(nèi)在地聯(lián)系起來(lái)，嘗試一種重大的文化實(shí)驗(yàn)。

　　列寧和俄共曾一度支持過(guò)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”，但很快就對(duì)它作出嚴(yán)厲批判。在文化上，列寧認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化只能是此前一切社會(huì)的文化發(fā)展的必然結(jié)果�！皩W(xué)習(xí)吧，把資產(chǎn)階級(jí)文化拿過(guò)來(lái)，別讓那些神話(huà)故事欺騙自己，說(shuō)什么無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化在某個(gè)密封的房間里成長(zhǎng)出來(lái)了，不管這個(gè)密封的房間叫什么名字。要辯證地考慮無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的誕生。這個(gè)過(guò)程的實(shí)質(zhì)，就是千百萬(wàn)人在蘇維埃國(guó)家的條件下，掌握資產(chǎn)階級(jí)文化的成果�！保钢钡饺ナ狼跋Γ�列寧仍然強(qiáng)調(diào)：“對(duì)那些過(guò)多的、過(guò)于輕率地談什么‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)’文化的人，我們就不禁要抱這種態(tài)度，因?yàn)樵陂_(kāi)始的時(shí)候，我們能夠有真正的資產(chǎn)階級(jí)文化也就夠了，在開(kāi)始的時(shí)候，我們能夠拋掉資產(chǎn)階級(jí)制度以前糟糕之極的文化，即官僚或農(nóng)奴制等等的文化也就不錯(cuò)了。在文化問(wèn)題上，急躁冒進(jìn)是最有害的。”９在政治上，列寧回絕了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”有關(guān)黨和國(guó)家不應(yīng)干涉文化領(lǐng)域、文化應(yīng)享有“最充分的自決權(quán)”的要求，他擔(dān)心“純無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”論導(dǎo)致宗派主義和分立主義傾向，產(chǎn)生新的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)”。在為數(shù)不多的黨員先鋒隊(duì)與工人、農(nóng)民、兵士、知識(shí)分子的團(tuán)結(jié)極端必要的時(shí)候，這種脫離群眾的做法是相當(dāng)危險(xiǎn)的。潛在地，列寧此論也反映了他的擔(dān)憂(yōu)：無(wú)產(chǎn)階級(jí)一旦進(jìn)入專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域，它很可能就不再是無(wú)產(chǎn)階級(jí)了。1920年10月，列寧主持對(duì)了對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的批判，一方面堅(jiān)決重申無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化與全部歷史文化的連續(xù)性，另一方面堅(jiān)決地把“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”置于黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，指令“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)的一切組織必須無(wú)條件地把自己完全看作教育人民委員部機(jī)關(guān)系統(tǒng)中的輔助機(jī)構(gòu)，并且在蘇維埃政權(quán)（特別是教育人民委員部）和俄國(guó)共產(chǎn)黨的總的領(lǐng)導(dǎo)下，把自己的任務(wù)當(dāng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政任務(wù)的一部分來(lái)完成�！保保�

　　改天換地的革命家也可能與文化傳統(tǒng)保持著深刻聯(lián)系。列寧從來(lái)沒(méi)有從表現(xiàn)派、未來(lái)派、立體派等“現(xiàn)代派”文藝中獲得美感，對(duì)與這些運(yùn)動(dòng)難分難解的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的政治/文化實(shí)驗(yàn)也沒(méi)有好感。問(wèn)題在于，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政條件下的文化只能是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，所以接受了黨的領(lǐng)導(dǎo)的蘇俄文化界并沒(méi)有真正認(rèn)同列寧的觀點(diǎn)。實(shí)際上已被編組到國(guó)家體制中的“鍛冶場(chǎng)”、“青年近衛(wèi)軍”、“工人的春天”等團(tuán)體曲解列寧的觀點(diǎn)，仍然以建立“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”為目標(biāo)。1922年12月，影響最大、后來(lái)以“拉普”著稱(chēng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)團(tuán)體“十月”成立，其目的是要“加強(qiáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中的共產(chǎn)主義路線(xiàn)，同時(shí)從組織上加強(qiáng)全俄和莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)”�！袄�普”不但與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”一樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、追求“思想的純潔”，而且以黨的“文學(xué)支隊(duì)”自居，把文藝與政治混為一談，要求作家遵奉一個(gè)唯一的藝術(shù)與思想綱領(lǐng)，以“辯證唯物主義的創(chuàng)作方法”反映工人階級(jí)生活。在“沒(méi)有同路人，只有同盟者或者敵人”的口號(hào)下，“拉普”唯我獨(dú)尊，經(jīng)常性迫害其他非無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化團(tuán)體，使本來(lái)具有極大合理性與必然性的文化運(yùn)動(dòng)日益陷于孤立，破壞而不是推動(dòng)了蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)。

　　“拉普”的極端主張和實(shí)踐理所當(dāng)然地受到托洛茨基、沃隆斯基等人的批評(píng)，由此展開(kāi)的爭(zhēng)論再一次集中在有沒(méi)有純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化以及如何建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化這一根本問(wèn)題上。托洛茨基重新表述了第二國(guó)際理論家們的共識(shí)，強(qiáng)調(diào)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)過(guò)去是、現(xiàn)在仍然是一無(wú)所有的階級(jí)”�！皯�(yīng)當(dāng)由此作出一個(gè)總的結(jié)論：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化不僅現(xiàn)在沒(méi)有，而且將來(lái)也不會(huì)有；
其實(shí)，并沒(méi)有理由惋惜這一點(diǎn)，因?yàn)椋瑹o(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)正是為了永遠(yuǎn)結(jié)束階級(jí)的文化，并為人類(lèi)的文化鋪平道路�！痹谕新宕幕�看來(lái)，文化是一個(gè)社會(huì)中已有的精神成果的總和，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)主要是一支政治與經(jīng)濟(jì)上的力量�！皻v史只給了工人階級(jí)大約幾十年的時(shí)間，而給了資產(chǎn)階級(jí)幾百年”，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，“數(shù)千萬(wàn)人第一次掌握讀寫(xiě)的本領(lǐng)和四則運(yùn)算”就已經(jīng)是一件新的、巨大的文化事業(yè)了，而當(dāng)它取得政權(quán)之后，其歷史使命則是消融在社會(huì)主義生活的共同生活中，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　最終消滅自己作為一個(gè)階級(jí)的存在�！皬母�本上說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政不是新社會(huì)的生產(chǎn)和文化組織，面是為新社會(huì)而斗爭(zhēng)的革命的和戰(zhàn)斗的秩序�！保保睆亩鵁o(wú)產(chǎn)階級(jí)在文化方面的任務(wù)是要建設(shè)團(tuán)結(jié)一切積極力量的全民的文化，而不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)門(mén)的階級(jí)文化，載入史冊(cè)絕不會(huì)有一個(gè)獨(dú)立的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的時(shí)代。如果不計(jì)較政治斗爭(zhēng)蒙蓋在其上的塵垢，應(yīng)當(dāng)說(shuō)托洛茨基的“取消論”不是毫無(wú)道理的。首先，掌握了政治權(quán)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)并未同時(shí)掌握文化權(quán)，文化的權(quán)力只有在學(xué)習(xí)中才能得到，而狹隘地、機(jī)械地進(jìn)行文化領(lǐng)域的階級(jí)斗爭(zhēng)，很可能妨礙我們對(duì)全人類(lèi)共同的文化財(cái)富的繼承和發(fā)展，這已由“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”和“拉普”所證明。其次，無(wú)產(chǎn)階級(jí)在取得統(tǒng)治地位后，已經(jīng)由革命階級(jí)變成執(zhí)政階級(jí)，其文化也必須成為全民利益的代表而不僅僅是它自身利益的代表。從后來(lái)的蘇聯(lián)與中國(guó)的文化實(shí)踐來(lái)看，過(guò)分強(qiáng)調(diào)階級(jí)性的結(jié)果是在毀滅了資產(chǎn)階級(jí)文化的同時(shí)也無(wú)助無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化建設(shè)。

　　20年代是列寧所開(kāi)創(chuàng)的“新經(jīng)濟(jì)政策”期間，雖然官方力圖維護(hù)黨對(duì)文化的壟斷，但對(duì)文化領(lǐng)域的多樣性仍能保持一定的容忍，黨內(nèi)的精神生活充滿(mǎn)激烈的論爭(zhēng)而不是強(qiáng)加于人的枯燥無(wú)味的正統(tǒng)觀念時(shí)期，文化先鋒派的取得了短暫的發(fā)展。當(dāng)然在一黨專(zhuān)政的俄國(guó)，這種經(jīng)濟(jì)、文化上的多樣性是由黨內(nèi)的某種有效的不一致性為前提的，在斯大林于1929年戰(zhàn)勝了布哈林建立了獨(dú)裁權(quán)威之后，20年代的優(yōu)秀文藝家就在肉體上和藝術(shù)上消失了。1932年4月，斯大林下令解散文藝領(lǐng)域中一切現(xiàn)存的組織的團(tuán)體，成立了統(tǒng)一的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)；
1932年，斯大林制定了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的教條。此后的文化政策是：“共產(chǎn)黨在提出利用文化遺產(chǎn)時(shí)，經(jīng)常不斷地反對(duì)一切模糊社會(huì)主義文化的階級(jí)內(nèi)容的企圖，反對(duì)一切用資產(chǎn)階級(jí)文化來(lái)暗中偷換社會(huì)主義文化的企圖。同時(shí)，共產(chǎn)黨也批評(píng)要求立即創(chuàng)造出社會(huì)主義社會(huì)文化的那種‘左’傾的無(wú)根據(jù)的計(jì)劃。同所有這些錯(cuò)誤觀點(diǎn)相對(duì)抗的，是共產(chǎn)黨鮮明的、原則性的立場(chǎng)，這種立場(chǎng)建立在列寧的如下指示上面，即：社會(huì)主義社會(huì)的文化應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)在剝削制度條件下積累起來(lái)的知識(shí)的合乎規(guī)律的發(fā)展�！保保矊�(duì)于這種文化的政治性質(zhì)，蘇共的權(quán)威界定是：“隨著階級(jí)斗爭(zhēng)形式的變化，已經(jīng)沒(méi)有資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，也沒(méi)有純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，只有一種革命的文學(xué)�！保保硰摹盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)換與蘇共不再期望世界范圍內(nèi)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命而轉(zhuǎn)向建設(shè)一國(guó)社會(huì)主義同步。顯然，統(tǒng)治的合法來(lái)自統(tǒng)治的普遍性，沒(méi)有一個(gè)成功的統(tǒng)治者公然宣稱(chēng)自己只是某一個(gè)階級(jí)或某一集團(tuán)的代表，因此“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”政權(quán)的確立必然要求“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”實(shí)驗(yàn)的終結(jié)。盡管斯大林不斷地賦予黨內(nèi)的觀念分歧和權(quán)力之爭(zhēng)以階級(jí)斗爭(zhēng)的性質(zhì)和意義，但由他主導(dǎo)的文藝卻是“蘇聯(lián)人民”的文藝。如果說(shuō)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”作為階級(jí)的文學(xué)意味著與其他階級(jí)的對(duì)立和斗爭(zhēng)，那么，“革命文學(xué)”則以服務(wù)革命需要為原則，聽(tīng)從革命政黨、革命領(lǐng)袖的“將令”，根據(jù)不同時(shí)空環(huán)境，它可以是斗爭(zhēng)的、進(jìn)攻的，也可以是歌頌的、贊揚(yáng)的。所以，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”恰恰只有在無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪權(quán)斗爭(zhēng)中才可能由于配合革命斗爭(zhēng)而被召喚，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”掌權(quán)的社會(huì)需要的是服從政治的文藝。

　　2、嶄新實(shí)驗(yàn)：中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“五四”

　　“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天�！敝袊�(guó)革命以全盤(pán)改造舊世界的政治/社會(huì)秩序和文化/價(jià)值秩序?yàn)槟繕?biāo)。革命運(yùn)動(dòng)展開(kāi)不久，一方面是中國(guó)革命的內(nèi)在要求，另一方面是蘇俄文化運(yùn)動(dòng)的影響，惲代英、鄧中夏、肖楚女、沈澤民、茅盾等人都試圖運(yùn)用馬克思主義理論討論文藝問(wèn)題并要求文藝服務(wù)于革命，提出了文藝是生活的反映、培養(yǎng)革命文學(xué)家、參加工人運(yùn)動(dòng)、表現(xiàn)工農(nóng)大眾和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”等觀點(diǎn)。其中比較重要的是茅盾1925年編譯的《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》一文，它從三個(gè)方面界定了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。第一，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)“非即描寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活的藝術(shù)”，亦非“舊有的農(nóng)民藝術(shù)”，而是“以無(wú)產(chǎn)階級(jí)精神為中心而創(chuàng)造一種適應(yīng)于新世界（就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)居于治者地位的世界）的藝術(shù)”。第二，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)也不同于所謂“革命藝術(shù)”。如果“凡含有反抗傳統(tǒng)思想的作品都可以稱(chēng)為革命文學(xué)”，其特點(diǎn)是對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)的極端憎恨的心理”，那么無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的目的不只是破壞和復(fù)仇，而是反對(duì)整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)、實(shí)現(xiàn)自身歷史使命的政治藝術(shù)。第三，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)不是舊有的“社會(huì)主義文學(xué)”，后者作為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)主義的同情和宣傳，本質(zhì)上還是個(gè)人主義的，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的根本精神則是集體主義�！罢�宗”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)必須是：（一）沒(méi)有農(nóng)民所有的家族主義與宗教思想；
（二）沒(méi)有兵士們所有的憎恨資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的心理；
（三）沒(méi)有知識(shí)階級(jí)的個(gè)人自由主義。無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)在內(nèi)容上“必將如過(guò)去的藝術(shù)以全社會(huì)及全自然界的現(xiàn)象為汲取題材的泉源”，以“建設(shè)新的人類(lèi)生活”為目的；
在形式上，應(yīng)該“了解各時(shí)代的合作，應(yīng)該承認(rèn)前代藝術(shù)是一份可貴的遺產(chǎn)�！闭沾藰�(biāo)準(zhǔn)，“俄國(guó)革命后的詩(shī)歌有許多是描寫(xiě)紅軍如何痛快地殺敵，果然能夠提起無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命精神，而依上述的理由，這種詩(shī)歌究竟不能視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的正宗，是無(wú)疑的。”１４1928年，以李初梨、成仿吾、錢(qián)杏邨等為代表的后期創(chuàng)造社和以蔣光慈為代表的太陽(yáng)社成員由相繼集中于中國(guó)最大的工業(yè)城市上海，帶回了由蘇聯(lián)而日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚�，發(fā)起了中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)，并在黨的領(lǐng)導(dǎo)下于1930年成立了“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”。從國(guó)際背景看，自1925年共產(chǎn)國(guó)際接受“拉普”提議設(shè)立國(guó)際革命文學(xué)聯(lián)絡(luò)機(jī)構(gòu)之后，莫斯科主導(dǎo)了一系列國(guó)際性革命文學(xué)活動(dòng)，在此1930年召開(kāi)的第二次國(guó)際革命作家代表大會(huì)上，“左聯(lián)”成為國(guó)際革命聯(lián)盟的成員，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝是世界“紅色三十年代”的一部分。從國(guó)內(nèi)環(huán)境看，革命的洪流不但召喚著文藝的參與，也要求文藝創(chuàng)造新的情感和趣味模式以建構(gòu)新的階級(jí)認(rèn)同和革命身份，“左翼十年”成為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的黃金時(shí)期，它直接配合了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，成為現(xiàn)代政治革命的一部分。

　　無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命前所未有，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝也是一次最新的探索�！霸�1928年無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的倡導(dǎo)中，人們普遍地直接把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝稱(chēng)為‘新興文學(xué)’。它意味著共產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、新浪漫主義之后文學(xué)上的最新發(fā)展和最高的進(jìn)化階段�！保保祻睦畛趵娴摹对鯓拥亟ㄔO(shè)革命文學(xué)》、成仿吾的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》到茅盾的《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討》、瞿秋白的《五四和新的文化革命》，革命文藝?yán)碚摷胰找婷鞔_地提出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的五四”的概念：在政治上，五四新文化運(yùn)動(dòng)是資本主義反對(duì)封建主義的斗爭(zhēng)，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)的五四則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)資本主義的斗爭(zhēng)；
五四新文化運(yùn)動(dòng)的思想是資產(chǎn)階級(jí)的自由主義、個(gè)人主義，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)的五四則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的集體主義、群眾意志。錢(qián)杏邨因“阿Q時(shí)代已死”而批評(píng)魯迅，瞿秋白因魯迅從進(jìn)化論進(jìn)到階級(jí)論、從紳士階級(jí)的逆子貳臣進(jìn)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)群眾的真正友人以至于戰(zhàn)士而頌揚(yáng)魯迅，他們表達(dá)的都是資產(chǎn)階級(jí)的“五四”已經(jīng)過(guò)去，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的五四已經(jīng)來(lái)臨的觀點(diǎn)。

　　相對(duì)于李初梨等文學(xué)家，具有較高理論素養(yǎng)而又身為黨的領(lǐng)導(dǎo)人的瞿秋白的此論述最具創(chuàng)見(jiàn)。當(dāng)瞿秋白的“衣租食稅”的紳士之家與傳統(tǒng)的政治/文化秩序一起崩潰之后，他自幼即體驗(yàn)到由中國(guó)宗法社會(huì)制度文化的破產(chǎn)而來(lái)的痛楚和絕望：“好的呢，人人過(guò)一種枯寂無(wú)生意的生活。壞的呢，人人──家庭中的分子，兄弟，父子，姑嫂，叔伯──因經(jīng)濟(jì)利益的沖突，家庭維系──夫妻情愛(ài)關(guān)系──的不牢固，都面面相覷戴著孔教的假面具，背地里嫉恨詛咒毒害，無(wú)所不至。”１６封建宗法文化已死。而馬克思主義著作和蘇聯(lián)教義又告訴他，資產(chǎn)階級(jí)文化也已墮落了，它“將當(dāng)年‘復(fù)生’的新潮所創(chuàng)造的‘人間美’，漸漸惡化，怠化，縱恣化。清歌變成了醉囈，妙舞已代淫嬉，創(chuàng)造的內(nèi)力已自趨于磨滅。一切資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)文化漸漸的隱隱的暴露出他的階級(jí)性：市劊氣�！保保反�表未來(lái)的只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)�！瓣幊脸�，黑魆魆，寒風(fēng)刺骨，腥穢血污的所在，我有生以來(lái)，沒(méi)見(jiàn)一點(diǎn)半點(diǎn)陽(yáng)光，──我直到如今還不知道陽(yáng)光是什么樣的東西，──我在這樣的地方，視覺(jué)本能幾乎消失了”。這時(shí)，俄國(guó)透出了一線(xiàn)微微細(xì)細(xì)的光明：“一線(xiàn)的光明！一線(xiàn)的光明，血也似的紅，就此一線(xiàn)便照遍了大千世界。遍地的紅花染著戰(zhàn)血，就放著晚霞朝霧似的紅光，鮮艷艷地照耀著。宇宙雖大，也很快要被他籠罩遍了�！保保缸鳛轳R克思主義的信仰者，瞿秋白相信中國(guó)也要被赤化：“根本方就干枯，——資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)地位動(dòng)搖，花色還勉留幾朝的光艷。新芽剛才突發(fā)，——無(wú)產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)權(quán)力獲得，春意還隱于萬(wàn)重的凝霧�！边@是“資產(chǎn)階級(jí)文化的夜之余，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的晨之初。”１９1923年，他為《新青年》寫(xiě)“新宣言”，一開(kāi)始就引用歌德的《浮士德》的詩(shī)句：“我將創(chuàng)造成整個(gè)兒的世界，又廣大又簇新”。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)惟其因?yàn)橐粺o(wú)所有，因而才有權(quán)利和能力獲得整個(gè)世界。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的巨大魅力，即是其創(chuàng)世憧憬。

　　然而，根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，五四時(shí)代的中國(guó)還只是封建（傳統(tǒng)）文化的“夜之余”和資產(chǎn)階級(jí)（近代）文化的“晨之初”，瞿秋白以及其他理論家之所以能提前一步，在于其對(duì)馬克思主義的誤讀和蘇俄“一線(xiàn)光明”的巨大誘惑格。如其《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》、《赤都心史》所作的自我回溯，馬克思主義真正吸引瞿秋白的并不是對(duì)資本主義的嚴(yán)密分析和辯證評(píng)價(jià)，而是其無(wú)階級(jí)、無(wú)國(guó)家的社會(huì)理想。“馬克思主義的主要部分：唯物論哲學(xué)，唯物史觀——階級(jí)斗爭(zhēng)的理論，以及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，我都沒(méi)有系統(tǒng)地研究過(guò)。資本論——我就根本沒(méi)有讀過(guò)。尤其對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)我沒(méi)有興趣。我的一點(diǎn)馬克思主義常識(shí)，差不多都是從報(bào)章雜志上的零星論文和列寧的兒本小冊(cè)子上得來(lái)的�！钡�“對(duì)于社會(huì)主義或共產(chǎn)主義的終極理想，卻比較有興趣�！保玻八�認(rèn)同馬克思無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想，卻不耐唯物史觀對(duì)歷史的經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀。蘇聯(lián)和馬克思主義作為一種嶄新的制度和主義，使空無(wú)所依、茫然無(wú)措的瞿秋白看到了希望和出路，與此相應(yīng)的，則是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的軟弱和無(wú)能所召喚的無(wú)產(chǎn)階級(jí)在政治上的崛起。1923年6月，瞿在黨內(nèi)第一次論述了無(wú)產(chǎn)階級(jí)在民主革命中“領(lǐng)袖的地位”；
大革命失敗后，瞿認(rèn)為民族資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)背叛了革命并掌握了政權(quán)，革命性質(zhì)正式由民主革命向社會(huì)主義革命轉(zhuǎn)變，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要單獨(dú)領(lǐng)導(dǎo)民主革命，而徹底的民主革命會(huì)開(kāi)辟社會(huì)主義道路，無(wú)需經(jīng)過(guò)一個(gè)獨(dú)立的資本主義的發(fā)展階段，中國(guó)革命“可以和世界革命合流直達(dá)社會(huì)主義”。瞿的馬克思主義思想具有強(qiáng)烈的意志論色彩，他不相信推動(dòng)歷史發(fā)展的是馬克思設(shè)想的各階段的客觀力量和不以人的意志而轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，不認(rèn)為資本主義在中國(guó)是必要的和不可避免的階段，相反的，他堅(jiān)持世界革命背景下的中國(guó)革命的目標(biāo)不是促進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)革命，而是盡可能避免資產(chǎn)階級(jí)革命，超越異化的資本主義階段，走向社會(huì)主義�！啊�五四’是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的文化革命運(yùn)動(dòng)。但是，現(xiàn)在中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)早已投降了封建殘余，做了帝國(guó)主義的新走狗，……中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)在文化運(yùn)動(dòng)方面，也已經(jīng)是絕對(duì)的反革命力量。它絕對(duì)沒(méi)有能力完成民權(quán)主義革命的任務(wù)——反帝國(guó)主義的及封建的文化革命的任務(wù)。新的文化革命已經(jīng)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)之下發(fā)動(dòng)起來(lái)，這是幾萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)民眾自己的文化革命，它的前途是轉(zhuǎn)變到社會(huì)主義革命的前途�！保玻边@就是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘五四’”主題：“文藝?yán)锩�，同樣要‘由無(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)而資產(chǎn)階級(jí)民權(quán)革命的任務(wù)’，準(zhǔn)備著，團(tuán)結(jié)著群眾的力量，以便‘立刻進(jìn)行社會(huì)主義的革命’。”２２

　　革命是歷史傳統(tǒng)的一次爆破，它本身即有審美性質(zhì)。蔣光慈堅(jiān)信革命與藝術(shù)的同一性：“革命就是藝術(shù)，真正的詩(shī)人不能不感覺(jué)得自己與革命具有共同點(diǎn)。詩(shī)人——羅曼諦克更要比其他詩(shī)人能領(lǐng)略革命些！”為什么呢？“羅曼諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激烈些，它的懷抱越無(wú)邊際些，則它越能捉住詩(shī)人的心靈，因?yàn)樵?shī)人的心靈所要求的，是偉大的，有趣的，具有羅曼性的東西。”２３二、三十年代之交，革命文藝家既以文藝為革命政治的工具，也借革命來(lái)解除束縛、追求自由。他們摒棄現(xiàn)代審美獨(dú)立的理念，批判資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義，從政治功能和生產(chǎn)方式上重新定義文學(xué)，使其理論和實(shí)踐與西方及蘇俄的未來(lái)主義等新浪漫主義相似的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。第一是它的群眾性。無(wú)產(chǎn)階級(jí)是一個(gè)偉大的集體，其文藝的主體不是“自我”和“個(gè)體”而是大寫(xiě)的“我們”和“階級(jí)”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　當(dāng)殷夫被巡捕抓住時(shí)，他沒(méi)有任何恐懼，因?yàn)椤拔乙巡皇俏遥?我的心合著大群燃燒�！笔Y光慈自信地說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人的集體主義，實(shí)在是他們對(duì)于人類(lèi)藝術(shù)的一種偉大的禮物，因?yàn)閺拇税l(fā)展下去，共產(chǎn)主義的全人類(lèi)的集體的藝術(shù)，才有實(shí)現(xiàn)的可能�！保玻吹诙�是它的斗爭(zhēng)性。無(wú)產(chǎn)階級(jí)是戰(zhàn)斗的階級(jí)，其文藝要參與批判社會(huì)、改造世界的政治實(shí)踐，從而不是審美的卓越、技巧的圓熟而是立場(chǎng)的正確、宣傳的效果才是其至上標(biāo)準(zhǔn)。馮乃超嘲諷地說(shuō)：“洗煉的話(huà)，深刻的事實(shí)，那些工作讓給昨日的文學(xué)家努力去吧”；
成仿吾把文學(xué)家命名為“文學(xué)工人”�！拔膶W(xué)家要站在工場(chǎng)的煙囪上面公開(kāi)說(shuō)教，要站在工場(chǎng)的角落里隱秘地宣示�！保玻档谌�，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人，其文藝是工業(yè)文明的禮贊。不是鄉(xiāng)村的寧?kù)o、書(shū)齋的沉思，而是都市技術(shù)才是其基本意象。殷夫高呼“機(jī)械萬(wàn)歲”、“引擎萬(wàn)歲”、“光明萬(wàn)歲”，錢(qián)杏邨要求作家表現(xiàn)出沖決一切、破壞一切的偉大的力量。如此等等，既模仿學(xué)習(xí)蘇俄“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”，又力圖表現(xiàn)都市感覺(jué)和意識(shí)，在一定程度上統(tǒng)一了革命宣傳與文藝實(shí)驗(yàn)。

　　革命包含羅曼諦克，但革命并不就是羅曼諦克。當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)幾成典范的是蔣光慈所開(kāi)創(chuàng)的“革命加戀愛(ài)”的創(chuàng)作模式，它顯然不是此時(shí)正在江西和鄂豫皖山區(qū)進(jìn)行的殘酷斗爭(zhēng)，而是都市青年的革命想象和文化工業(yè)的走俏商品。意識(shí)到這一點(diǎn)，借1932年陽(yáng)翰笙《地泉》再版的機(jī)會(huì)，革命文藝開(kāi)始清理這一浪漫傾向。錢(qián)杏邨認(rèn)為“革命加戀愛(ài)”是傳統(tǒng)的“才子佳人英雄兒女”的現(xiàn)代版：“書(shū)坊老板會(huì)告訴你，頂好的作品，是寫(xiě)戀愛(ài)加上革命，小說(shuō)必須有女人，有戀愛(ài)。革命戀愛(ài)小說(shuō)是風(fēng)行一時(shí)，不脛而走的。我們很多的作家歡喜這樣干，蔣光慈當(dāng)然又是代表。在這里，我只要說(shuō)孟超。他的一部《愛(ài)的映照》，就是這一映照。外面在暴動(dòng)了，我們的男英雄，正在亭子間，擁抱著女志士熱烈的親嘴呢。革命的青年，一面到游戲場(chǎng)去玩弄茶女，一面是不斷的詛咒資本主義社會(huì)，要求革命呢。至于那些因戀愛(ài)的失敗而投身革命，照例的把四分之三的地位專(zhuān)寫(xiě)戀愛(ài)，最后的四分之一把革命硬插進(jìn)去。”瞿秋白認(rèn)為“這種新浪漫主義是新興文學(xué)的障礙”。因?yàn)橹袊?guó)革命“正在經(jīng)過(guò)一條鮮紅的血路”前行，“我們應(yīng)當(dāng)走上唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義路線(xiàn)，應(yīng)當(dāng)深刻地認(rèn)識(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確地反映偉大的斗爭(zhēng)，只有這樣，方才能夠真正幫助改造世界的事業(yè)。”２６

　　在推動(dòng)革命文藝的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”方面，瞿秋白的貢獻(xiàn)最為重要。1931年以后，作為黨內(nèi)斗爭(zhēng)的失敗者，瞿以其對(duì)蘇俄文藝和中國(guó)革命的直接了解由政治而文藝，參與中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)。他第一次比較系統(tǒng)地翻譯介紹馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著，第一次深刻闡述和宣傳魯迅的“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”和“‘韌’的戰(zhàn)斗”精神，與魯迅、馮雪峰等人一起推動(dòng)了革命文藝由“革命的羅曼諦克”向“革命的現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)換。瞿秋白的大量文藝論著集中在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上，一是文藝家如何樹(shù)立“無(wú)產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”，二是文藝家如何為大眾服務(wù)。瞿秋白的理論建樹(shù)一是文藝階級(jí)論，以《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》、《大眾文藝的問(wèn)題》等文為代表；
二是文藝工具論，以《文藝的自由與文藝家的不自由》、《魯迅雜感集序言》等文為代表，它們互為論證、密切配合而又有觀念和方法的不同。由于文藝工具論一直為革命文藝所強(qiáng)調(diào)，后來(lái)更由毛澤東而規(guī)范化和和政策化，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝論此后卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性發(fā)展，因此更值得研究。

　　在內(nèi)容上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝應(yīng)該“表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗的英雄”。瞿秋白盛贊法捷耶夫的《毀滅》：“這種新人，克服一切的社會(huì)給他的遺傳。自己和自己的奮斗，嚴(yán)厲地肅清各種各色的頹廢，消沉，留戀，自私，虛榮，麻木……誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)著這種奮斗？是礦工，是雇農(nóng)，尤其是大工業(yè)的工廠工人。是的，勞動(dòng)民眾在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)下，去改造世界，去消滅敵人，這種巨大的戰(zhàn)斗之中，他們同時(shí)改造著自己�！保玻匪�設(shè)想了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的三大內(nèi)容：一是宣傳鼓動(dòng)，二是反映階級(jí)斗爭(zhēng)，三是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)寫(xiě)人生。后來(lái)又具體地指出，“革命的大眾文藝因此可以有許多不同的題材。最迅速的反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)和政治事變，可以是‘急就的’，‘草率的’。大眾文藝式的報(bào)告文學(xué)，這種作品也許沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章，可是這是在鼓動(dòng)宣傳的斗爭(zhēng)之中去創(chuàng)造藝術(shù)。可以是舊的題材的改作，例如‘新岳傳’，‘新水滸’等等�？梢允歉锩�斗爭(zhēng)的‘演義’，例如：‘洪揚(yáng)革命’，‘廣州公社’，‘朱毛大下井岡山’等等。可以是國(guó)際革命文藝的改譯。可以是暴露列強(qiáng)資產(chǎn)階級(jí)帝國(guó)主義侵略的作品。可以是‘社會(huì)新聞’的改編，譬如反動(dòng)的大眾文藝?yán)�用什么閻瑞生案，黃陸戀愛(ài)，洙涇殺子案等等，革命的大眾文藝也應(yīng)當(dāng)去描寫(xiě)勞動(dòng)民眾的家庭生活，戀愛(ài)問(wèn)題，去描寫(xiě)地主資產(chǎn)階級(jí)等等給大眾看�！保玻付�是描寫(xiě)工農(nóng)兵的生活和斗爭(zhēng)；
三是表現(xiàn)階級(jí)制度下民眾擺脫地主資產(chǎn)階級(jí)人生觀束縛的過(guò)程。針對(duì)當(dāng)時(shí)的革命作家主要是由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子構(gòu)成這一事實(shí)，瞿特別指出：“小資產(chǎn)階級(jí)的‘英雄’固然也會(huì)激昂，也會(huì)慷慨，甚至?xí)�革命得發(fā)狂，可是，沒(méi)有群眾的鍛煉，沒(méi)有普洛的領(lǐng)導(dǎo)，這種路數(shù)的‘人物’，會(huì)突然間的墮落，絕望……叛變。”２９他尖銳批評(píng)小資產(chǎn)階級(jí)作家喜歡在作品中表現(xiàn)自己、美化自己以至于歪曲現(xiàn)實(shí)的通病，要求革命文藝從知識(shí)分子的革命狂熱、都市感受轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩�斗�?zhēng)的直接描繪、對(duì)黨的政策的具體配合。

　　在形式上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須是“大眾文藝”。瞿秋白不但把“大眾文藝運(yùn)動(dòng)和新的文學(xué)革命聯(lián)系起來(lái)”，認(rèn)為大眾化問(wèn)題是“無(wú)產(chǎn)文藝運(yùn)動(dòng)的中心問(wèn)題”、“爭(zhēng)取文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體任務(wù)”，而且強(qiáng)調(diào)“大眾化”運(yùn)動(dòng)是“勞動(dòng)群眾自己的運(yùn)動(dòng)”。既然一般文藝家被共產(chǎn)黨劃在資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)，那么真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)就只能像“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”所提倡的那些工農(nóng)通訊、勞工報(bào)告文學(xué)，所以大眾化運(yùn)動(dòng)要?jiǎng)?chuàng)造極廣大的勞動(dòng)群眾能夠懂得的文藝，要使群眾自己現(xiàn)在就能夠參加并且創(chuàng)作的文藝。為此，優(yōu)先要考慮的是用什么話(huà)來(lái)寫(xiě)的問(wèn)題。瞿秋白的觀點(diǎn)十分徹底，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝要用勞動(dòng)群眾自己的言語(yǔ)，并在這一運(yùn)用過(guò)程中“造成”勞動(dòng)民眾的文學(xué)的言語(yǔ)。勞動(dòng)民眾的言語(yǔ)是與一切已有的文學(xué)語(yǔ)言不同的新語(yǔ)言。資產(chǎn)階級(jí)的“五四”已經(jīng)否定了傳統(tǒng)士大夫的文言，無(wú)產(chǎn)階級(jí)矛盾的“五四”進(jìn)而要否定五四以后的“新白話(huà)”，因?yàn)樗�是與勞動(dòng)大眾不相干的都市紳商階級(jí)的語(yǔ)言，是大眾讀不懂、看不懂的“新文言”。不惟如此，傳統(tǒng)中國(guó)大眾文藝使用的舊白話(huà)也包含嚴(yán)重毒素，“反動(dòng)的”大眾文藝正是用這種比較接近群眾的語(yǔ)言盤(pán)踞灌輸其反動(dòng)思想。三重否定之后，瞿認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾文藝只能用現(xiàn)代活人口話(huà)來(lái)寫(xiě)，尤其要用新興的階級(jí)的話(huà)來(lái)寫(xiě)。在五方雜處的都市中，在現(xiàn)代工廠中，工人階級(jí)的語(yǔ)言容納各地方言土語(yǔ)而又消磨其偏僻性，并接受外國(guó)字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代文化的新術(shù)語(yǔ)，事實(shí)上已經(jīng)產(chǎn)生了中國(guó)的普通話(huà)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝要消除傳統(tǒng)的“言”“文”之別，以“言”定“文”從這種最淺近的普通話(huà)開(kāi)始，從大眾現(xiàn)有的欣賞水平和習(xí)慣出發(fā)，用平鋪直敘的形式創(chuàng)作出與口頭文學(xué)接近的樸素的作品。

　　在當(dāng)時(shí)的革命文藝?yán)碚摷抑校�瞿秋白是惟一的黨的重要領(lǐng)導(dǎo)人，雖然他對(duì)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義有充分的了解，但其強(qiáng)烈的功利意識(shí)使其對(duì)文藝的特殊性注意不夠。更重要的是，他所忽略了一個(gè)重要事實(shí)，這就是嚴(yán)格意義上的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的誕生是要有條件的�！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”和“拉普”都承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)只是由于十月革命，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化才獲得了表現(xiàn)和發(fā)展的必要條件。但在1930年代的上�；蛑袊�(guó)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”如果不是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的革命狂熱或具有文學(xué)實(shí)驗(yàn)性有激進(jìn)想象和局部實(shí)踐，則根本就沒(méi)有可能真正成為“大眾運(yùn)動(dòng)”。工人要求生，農(nóng)民不識(shí)字。從左派作家夏衍的《包身工》和茅盾的《春蠶》、《秋收》等來(lái)看，工農(nóng)大眾不但不能創(chuàng)造文藝，連閱讀、欣賞文藝的條件也不具備。無(wú)疑的，工農(nóng)大眾的生存狀況應(yīng)當(dāng)?shù)玫轿乃嚤憩F(xiàn)，大眾的文藝趣味也應(yīng)當(dāng)受到尊重，但主要從事生產(chǎn)勞動(dòng)的工農(nóng)大眾卻不可能轉(zhuǎn)向以文藝創(chuàng)作為主，即使被魯迅稱(chēng)為“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的左聯(lián)五烈士的創(chuàng)作，其實(shí)也是激進(jìn)知識(shí)分子“為工農(nóng)”的創(chuàng)作而不就是工農(nóng)創(chuàng)作。從馬克思主義的觀點(diǎn)來(lái)看，不改變中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治權(quán)力關(guān)系，就不可能改變中國(guó)文化。在“大眾化”問(wèn)題的討論中，茅盾的觀點(diǎn)比較低調(diào)，也接近實(shí)際。他認(rèn)為在大眾化問(wèn)題上，“技術(shù)是主，作為表現(xiàn)媒介的文字本身是末”。技術(shù)就是舊小說(shuō)中的適應(yīng)大眾習(xí)慣的描寫(xiě)方法，如動(dòng)作多、抽象敘述少等等。但在瞿看來(lái)，即使是舊小說(shuō)，也不都是大眾得出、看得懂的，他所要求的不僅僅是知識(shí)分子盡量接近大眾，而是大眾自己的文藝，因此首先要有大眾文藝，然后才能要求好的大眾文藝，像茅盾那樣過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧，會(huì)使大眾不敢動(dòng)手。真正的區(qū)別在于，茅盾說(shuō)的是文藝的大眾化，瞿說(shuō)的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝：“我與秋白是從不同的前提來(lái)爭(zhēng)論的，即我們對(duì)文藝大眾化的概念理解不同。文藝大眾化主要是指作家們努力使用大眾的語(yǔ)言創(chuàng)作人民大眾看得懂，聽(tīng)得懂，能夠接受的，喜見(jiàn)樂(lè)聞的文藝作品（這里包括通俗文藝讀物，也包括名著）呢？還是主要指由大眾自己來(lái)寫(xiě)文藝作品？我認(rèn)為應(yīng)該是前者，而秋白似乎更側(cè)重于后者�！保常懊┒苷J(rèn)為瞿過(guò)于理想化，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，徹底的大眾化是不可能實(shí)現(xiàn)的。魯迅一語(yǔ)道破其難題：“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是當(dāng)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路，許多動(dòng)聽(tīng)的話(huà)，不過(guò)文人的聊以自慰罷了�！保常敝皇窃诠伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的江西蘇區(qū)或延安，“大眾化”才獲得的實(shí)踐的機(jī)會(huì)。

　　3、重心轉(zhuǎn)移：從文化探索到文藝政策

　　中國(guó)革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)在于它以馬克思主義為指導(dǎo)并隸屬于共產(chǎn)國(guó)際，但革命吸引和利用了各種不同的力量和愿望，要把革命的一切方面和一切觀念概括為一個(gè)主義幾乎是不可能的。千流歸大海，革命者來(lái)自中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階級(jí)、階層和群體，表現(xiàn)此一運(yùn)動(dòng)的文藝也有其不同的來(lái)源和形態(tài)。作為瞿秋白的同時(shí)代人，農(nóng)民出身的毛澤東較少受到傳統(tǒng)士大夫情趣的影響；
作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的革命者，毛澤東思想中的俄化色彩也稀薄得多。底層經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土性格、農(nóng)民要求等構(gòu)成其文藝思想的底色。延安初期毛回憶十多歲讀舊小說(shuō)和故事時(shí)說(shuō)：“有一天我忽然想到，這些小說(shuō)有個(gè)特別之處，就是里面沒(méi)有種地的農(nóng)民。人物都是勇士、官員或者文人學(xué)士，沒(méi)有農(nóng)民當(dāng)主角。對(duì)于這件事，我納悶了兩年，后來(lái)我就分析小說(shuō)的內(nèi)容。我發(fā)現(xiàn)它們?nèi)�都頌揚(yáng)武士，頌揚(yáng)人民的統(tǒng)治者，而這些人是不必種地的，因?yàn)樗麄儞碛胁⒖刂仆恋�，并且顯然是迫使農(nóng)民替他們耕種的。”３２這一少年認(rèn)知直接通向《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中的名言：“中國(guó)歷來(lái)只是地主階級(jí)有文化，農(nóng)民沒(méi)有文化�！痹谔剿鞲锩�的中國(guó)方式時(shí)，毛發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)藏在農(nóng)民身上的巨大革命力量，堅(jiān)定地認(rèn)為沒(méi)有農(nóng)民革命，就沒(méi)有所謂國(guó)民革命；
沒(méi)有農(nóng)民的參與，革命就不能成功。革命就是推翻以地主為中心的剝削階級(jí)實(shí)現(xiàn)農(nóng)民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)利。毛比瞿更清楚地認(rèn)識(shí)到中國(guó)革命的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)。在他看來(lái)，重要的不是要建設(shè)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，而是文藝如何為以農(nóng)民為主體的革命服務(wù)，是如何幫助取得政權(quán)。毛主導(dǎo)下的文藝基本都是農(nóng)民文藝。1944年邊區(qū)文教大會(huì)通過(guò)的決議規(guī)定：“藝術(shù)的新舊，基本上決定于是否能為群眾的利益服務(wù)”，“發(fā)展邊區(qū)群眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，基本上就是發(fā)展與改造農(nóng)民藝術(shù)�！保常硰纳钊肷�活聯(lián)系群眾到后來(lái)的“同吃同住同勞動(dòng)”，從陜北的信天游、扭秧歌到各種民間文藝，文藝的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”色彩極為稀薄，典范作品多是農(nóng)民文藝�；�于中國(guó)革命和文藝的農(nóng)村、農(nóng)民性格，毛澤東完成了中國(guó)革命文化理論的兩個(gè)重心轉(zhuǎn)移。

　　首先是以革命為中介的從“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”到“農(nóng)民文藝”的重心轉(zhuǎn)移。

　　這一轉(zhuǎn)換反映了馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程。在李大利、陳獨(dú)秀引進(jìn)馬克思主義、組建中國(guó)共產(chǎn)黨后，革命黨人努力實(shí)現(xiàn)馬克思主義與中國(guó)社會(huì)實(shí)踐的結(jié)合。1927年是一個(gè)分界點(diǎn)，瞿秋白開(kāi)始強(qiáng)調(diào)中國(guó)民主革命中的無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、支持農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、重視武裝斗爭(zhēng)和軍事力量，啟示了后來(lái)的毛澤東的新思路，但瞿實(shí)際上仍然沒(méi)有擺脫城市中心的影響，仍然重復(fù)共產(chǎn)國(guó)際所主張的“城市領(lǐng)導(dǎo)作用的重要性”，加上其文化理念中殘存的傳統(tǒng)紳士對(duì)民間文藝的輕視，都使他一度醉心于在中國(guó)進(jìn)行純粹無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的實(shí)驗(yàn)。毛澤東基本接受了瞿對(duì)中國(guó)革命性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，其“新民主主義”理論與瞿的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘五四’”基本一致，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　即資產(chǎn)階級(jí)民主革命已經(jīng)過(guò)時(shí)，中國(guó)不可能產(chǎn)生由資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的獨(dú)立的資產(chǎn)階級(jí)革命，現(xiàn)階段的革命是一種“新式的特殊的資產(chǎn)階級(jí)革命”，即“新民主主義革命”。毛澤東沒(méi)有否定五四新文化運(yùn)動(dòng)，而是賦予其以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的性質(zhì)�！霸凇�五四’以前，中國(guó)的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級(jí)的資本主義文化革命的一部分在‘五四’以后，中國(guó)的新文化，卻是新民主義性質(zhì)的文化，屬于世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分。”新民主主義文化由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，其前途也必然通向社會(huì)主義，但又不是純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命。新民主主義的政治是一切贊成抗日和民主的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的政治，其經(jīng)濟(jì)是基本上排除了半殖民地因素和半封建因素的經(jīng)濟(jì)，其文化是人民大眾反帝反封建的文化。毛澤東明確強(qiáng)調(diào)新民主主義文化不是純粹的、獨(dú)立的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化：“中國(guó)的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命，現(xiàn)在的抗日，實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民的抗日。新民主主義的政治，實(shí)質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，真三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義�！保常匆谎砸员沃�，新民主義文化就是農(nóng)民革命文化。毫無(wú)疑問(wèn)，正是在毛澤東突破經(jīng)典教條擺脫俄國(guó)影響的過(guò)程中，中國(guó)革命才走向成功；
同樣毫無(wú)疑問(wèn)，遠(yuǎn)離城市和工人階級(jí)的中國(guó)革命，也較少馬克思主義意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性，較少現(xiàn)代政治文化和民主革命的性質(zhì)�！皹寳U子里面出政權(quán)”是古中國(guó)“馬上得天下”和“一條桿棒打下四百座軍州”的現(xiàn)代版卻不必是馬克思主義的主題。革命成功了，但新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與馬克思設(shè)想的建立在現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)力和民主政治基礎(chǔ)上的“現(xiàn)代社會(huì)主義”確有差別，以至出現(xiàn)“文革”這樣的文化迷狂。因此不能簡(jiǎn)單地否定缺少現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化論而抽象地肯定農(nóng)民文藝論。

　　無(wú)論是瞿秋白倡導(dǎo)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”還是毛澤東依據(jù)的農(nóng)民文化，都具有服務(wù)革命事業(yè)的工具性質(zhì)，因而兩者又具有內(nèi)在的一致性。在《新民主主義論》中，毛較多用“無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義文化”的概念；
而《在延安座談會(huì)上的講話(huà)》和此后的言論中，他多用“革命文藝”的概念。在與資產(chǎn)階級(jí)文藝對(duì)立并服務(wù)于革命政治的意義上，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”與“革命文藝”是一致的，但在內(nèi)涵上又是有差異的，前者重在作者的階級(jí)屬性和作品的階級(jí)意識(shí)，后者重在作家的政治立場(chǎng)和作品的政治效果；
前者一般不包括農(nóng)民文藝，具有文化創(chuàng)世和審美實(shí)驗(yàn)的意義，后者則包含農(nóng)民文藝和一切不滿(mǎn)現(xiàn)狀的文藝，以服從革命為第一要求。

　　其次是以服務(wù)政治為中介從文化探索到文化政策的轉(zhuǎn)換。

　　這個(gè)轉(zhuǎn)換反映了革命文藝從文化實(shí)驗(yàn)到政治工具的過(guò)程。十月革命前后，革命的形勢(shì)塑造了未來(lái)派、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等文化先鋒派，它們的階級(jí)性、政治性并不明確，與西方“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代主義”有其一致性�！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的理論和實(shí)踐既是政治革命的產(chǎn)物，也具有自覺(jué)的反傳統(tǒng)意向。如果現(xiàn)代主義是在解放主觀世界的意義上反對(duì)傳統(tǒng)審美理想和表現(xiàn)方式話(huà)，那么“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”則是在解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意義上進(jìn)行文化革命，屬于廣義上的文化實(shí)驗(yàn)。為左翼文學(xué)提供思想指導(dǎo)的瞿秋白當(dāng)然不能欣賞西方現(xiàn)代主義，但他把工農(nóng)群眾進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域當(dāng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的一個(gè)基本內(nèi)容時(shí)，顯然已顛覆傳統(tǒng)的文藝觀，而工廠通訊員、以口語(yǔ)入文學(xué)，特別是他改造漢字的計(jì)劃等，其實(shí)是現(xiàn)代世界最具雄心的文化實(shí)驗(yàn)。但是，瞿秋白關(guān)心的不是自由的文化實(shí)驗(yàn)，而是如何改造具有資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的自律文藝，為革命政治報(bào)務(wù)。在五個(gè)基本觀點(diǎn)上，他啟示了毛澤東。

　　1、文藝的階級(jí)性：瞿秋白：“事實(shí)上，著作家和批評(píng)家，有意的無(wú)意的反映著某一階級(jí)的生活，因此，也就贊助著某一階級(jí)的斗爭(zhēng)�！保常得珴蓶|：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線(xiàn)的�！保常�

　　2、文藝為政治服務(wù)：瞿秋白：“文藝應(yīng)當(dāng)是改造社會(huì)底整個(gè)事業(yè)之中的一種輔助的武器”。３７“文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’�！保常该珴蓶|：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分�！�

　　3、工農(nóng)兵方向：瞿秋白：革命文藝“首先是描寫(xiě)工人階級(jí)的生活，描寫(xiě)貧民，農(nóng)民，士兵的生活，描寫(xiě)他們的斗爭(zhēng)�！保常姑珴蓶|：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的�！�

　　4、大眾化：瞿秋白：“文藝大眾化的問(wèn)題，就成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的中心問(wèn)題，這是爭(zhēng)取文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體任務(wù)。”４０毛澤東：“什么是我們的問(wèn)題的中心呢？我以為，我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題�！�

　　5、知識(shí)分子改造世界觀：瞿秋白：“現(xiàn)在的問(wèn)題是：革命作家要向群眾去學(xué)習(xí)。”“必須打進(jìn)大眾的文藝生活中去——跳過(guò)那一堵萬(wàn)里長(zhǎng)城，跑到群眾里面去�！保矗泵珴蓶|：“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾歡迎，就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造�！�

　　作為現(xiàn)代中國(guó)的革命話(huà)語(yǔ)，瞿秋白、毛澤東都不承認(rèn)文藝的獨(dú)立與文藝家的自由。但正如美國(guó)學(xué)者皮科威茲指出：“第一，雖然，毛澤東和瞿秋白的思想并不相同，但是，瞿秋白沒(méi)有提到的問(wèn)題，毛澤東也說(shuō)得很少。第二，或許也是更有意義的一點(diǎn)，他們觀點(diǎn)的不同之處在于，瞿秋白采取了一個(gè)更為激進(jìn)的立場(chǎng)�！保矗补餐�點(diǎn)是為政治服務(wù)，但瞿秋白更接近無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的原教旨，蘊(yùn)涵著與傳統(tǒng)決裂、創(chuàng)建全新秩序的沖動(dòng)。這種偏于經(jīng)典教義和蘇俄經(jīng)驗(yàn)的設(shè)想，因其不能成為中國(guó)文藝的具體實(shí)驗(yàn)反而可以比較純粹而嚴(yán)格地堅(jiān)持了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的顛覆性與創(chuàng)造性。而毛澤東的意圖則是動(dòng)員一切資源、利用一切手段以爭(zhēng)取革命勝利，為了使用的方便和效果的加強(qiáng)，傳統(tǒng)的文藝形式反更為可取。如果說(shuō)瞿是在構(gòu)思一種嶄新的文藝以配合階級(jí)革命，毛則是在制定一種文藝政策來(lái)保證文藝為武裝奪權(quán)服務(wù)。胡喬木回憶，丁玲的《三八節(jié)有感》發(fā)表后，毛澤東召集《解放日?qǐng)?bào)》的人開(kāi)會(huì)，會(huì)上“賀龍、王震同志都批評(píng)了《三八節(jié)有感》，批評(píng)得很尖銳。賀龍說(shuō)：丁玲，你是我老鄉(xiāng)呵，你怎么寫(xiě)出這樣的文章？跳舞有什么妨礙？值得這樣挖苦？話(huà)說(shuō)得比較重。當(dāng)時(shí)我感到問(wèn)題提得太重了，便跟毛主席說(shuō)：‘關(guān)于文藝上的問(wèn)題，是不是另外找機(jī)會(huì)討論？’第二天，毛主席批評(píng)我：‘你昨天的話(huà)講得很不對(duì)，賀龍、王震他們是政治家，他們一眼就看出問(wèn)題，你就看不出來(lái)。’”４３政治家“一眼”就看出文藝家的問(wèn)題，可見(jiàn)在毛澤東的眼中，文藝沒(méi)有什么特殊性或神秘性，政治不但完全可以統(tǒng)帥文藝，并且有權(quán)要求文藝為自己服務(wù)。

　　從探索性實(shí)驗(yàn)到工具性規(guī)范，革命文藝論的重心轉(zhuǎn)移反映了中國(guó)革命從“走俄國(guó)人的路”到“走自己的路”的總體行程。正像中國(guó)不能模仿十月革命一樣，中國(guó)革命文藝也不能進(jìn)行蘇俄“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”或“拉普”的實(shí)驗(yàn)。一切都得配合緊張的奪權(quán)斗爭(zhēng)，一切都得適應(yīng)黃土地上農(nóng)民的需要。在這個(gè)合理而又必須的過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)的文藝實(shí)用主義、反智主義也日益強(qiáng)烈地浸透到革命文藝之中。尤其應(yīng)當(dāng)指出，文藝的革命性與文藝為政治服務(wù)并不完全一致。文藝的革命性表現(xiàn)為它對(duì)一切壓迫性的結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，文藝為政治服務(wù)是要求文藝服務(wù)于組織及代表組織領(lǐng)袖。1927年魯迅就注意到這一區(qū)別：“文藝與革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向�！保矗此坪跏桥既坏�，這一轉(zhuǎn)換在毛澤東對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)上得到證實(shí)。延安時(shí)代，正在艱苦奪權(quán)的毛澤東盛贊頌魯迅不屈不撓批判國(guó)民黨的“硬骨頭”精神，指出“魯迅的方向就是中華民族新文化的方向”，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)魯迅的批判和諷刺是針對(duì)敵人而不是針對(duì)自己的，所以“魯迅筆法”“暴露黑暗”等并不適用于延安。建國(guó)后不久，有讀者寫(xiě)信給《人民日?qǐng)?bào)》，詢(xún)問(wèn)如果魯迅活著，黨會(huì)如何安排他？信轉(zhuǎn)給郭沫若，郭回答說(shuō)：魯迅如果活著，也要看他的表現(xiàn)，再安排適當(dāng)?shù)墓ぷ鳌?957年夏天，當(dāng)有人向毛澤東提出：要是魯迅今天還活著，他可能會(huì)怎樣時(shí)，毛的回答是：以我的估計(jì)，要么是關(guān)在牢里還是要寫(xiě)，要么是他識(shí)大體不作聲。４５魯迅還是魯迅，但要服從政治的安排：革命時(shí)代需要的是魯迅式的批判和反抗，執(zhí)政時(shí)期提倡的則是功德頌和歡樂(lè)曲，貫通其間的是文藝為政治服務(wù)。

　　4、組織感情：服務(wù)政治的文藝方式

　　文藝為政治服務(wù)不是馬克思主義的原則。毛澤東指出：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”事實(shí)上，馬克思、恩斯格一面從文藝作品中獲得美感娛悅，另一面也通過(guò)文藝認(rèn)識(shí)社會(huì)和時(shí)代。比如恩格斯承認(rèn)他從巴爾札克這里，“甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”４６一般而言，馬、恩對(duì)政治傾向明顯的作品持保留態(tài)度。恩格斯批評(píng)1840前后德國(guó)文學(xué)中的一種惡劣傾向：“在這批人中間，特別是在低等文人中間，逐漸形成一種習(xí)慣，他們用一些能夠引起公眾注意的政治暗喻來(lái)彌補(bǔ)他們作品的不足�！彼麖�(qiáng)調(diào)即使是進(jìn)步的傾向也要自然而然地從場(chǎng)面和情節(jié)中流露出來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的真正力量就在于它具有克服作者的傾向的客觀邏輯，比如巴爾札克主觀上對(duì)“注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)”的同情，“而他經(jīng)常絲毫不加掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對(duì)頭”，是“未來(lái)的真正的人�！保矗妨袑幈M管也關(guān)注文藝的認(rèn)識(shí)功能，如認(rèn)為托爾斯泰是“俄國(guó)革命的一面鏡子”、鮑狄埃“是一位最偉大的用歌作為工具的宣傳家”等等，但作為執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，列寧第一次以政黨政治規(guī)范文藝。提出了“黨的文學(xué)（出版物）”的概念。在“黨性原則”和“工具論”的接受框架中，中國(guó)革命文藝以公開(kāi)自己的傾向性、功利性而自豪，并衍生也“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的晴雨表”、“利用小說(shuō)進(jìn)行反黨”等觀點(diǎn)。

　　政治家總要使用文藝，革命包括文化革命。但在利用文藝的方式上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)與歷史上其他統(tǒng)治階級(jí)是有區(qū)別的。1918年的第一次“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”大會(huì)的決議就此指出：“藝術(shù)通過(guò)活生生的形象的手段，不僅在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，而且也在情感和志向領(lǐng)域組織社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。因此，它乃是階級(jí)社會(huì)中組織集體力量——階級(jí)力量的最強(qiáng)有力的工具。無(wú)產(chǎn)階級(jí)為了在社會(huì)的工作、斗爭(zhēng)和建設(shè)中組織自己的力量，必須有自己階級(jí)的藝術(shù)。這一藝術(shù)的精神是集體主義：它從勞動(dòng)的集體主義觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)識(shí)和反映世界，表現(xiàn)其情感的聯(lián)系及其戰(zhàn)斗的和創(chuàng)造的意志的聯(lián)系�！保矗浮敖M織”這一概念是源自馬赫的“經(jīng)驗(yàn)一元論”，但波格丹諾夫賦予它一種馬克思主義的意義：“馬克思認(rèn)定社會(huì)基本上是一個(gè)生產(chǎn)組織，這是它的一切生活規(guī)律和它的形式發(fā)展的基礎(chǔ)。這便是一個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，這便是一個(gè)勞動(dòng)集團(tuán)的立場(chǎng)。”有機(jī)界和無(wú)機(jī)界所發(fā)生的一切過(guò)程都是組織的過(guò)程，在人類(lèi)活動(dòng)中，技術(shù)組織外在世界，經(jīng)濟(jì)組織社會(huì)本身，意識(shí)組織它的經(jīng)驗(yàn)。４９藝術(shù)之“組織”不同于科學(xué)之“組織”：“藝術(shù)是組織生動(dòng)的形象或藝術(shù)象征，而這些東西的基礎(chǔ)乃是現(xiàn)實(shí)界的同一個(gè)形象�！倍�文藝批評(píng)的任務(wù)就是把讀者引進(jìn)“他人生活組織和思想組織的最深處”，把這一組織的“智力模型”即時(shí)代理想揭示出來(lái)，消除工人階級(jí)“受異己類(lèi)型的組織的影響”和被藝術(shù)遺產(chǎn)迷惑的危險(xiǎn)性。具體地講，文藝批評(píng)要把農(nóng)民小私有者情緒、“粗暴的”、破壞“無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)篇高尚情調(diào)的”士兵腔調(diào)、資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的霸道作風(fēng)和個(gè)人主義從無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)中清除出去，“工人階級(jí)的藝術(shù)意識(shí)是純潔的、明朗的、脫除了異己雜質(zhì)的。”５０波格丹諾夫的“組織”論流行于前斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)文藝界，比如長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)蘇俄文教工作的盧那察爾斯基就認(rèn)為：“說(shuō)到底，藝術(shù)的最終任務(wù)是要把藝術(shù)家本人和他訴諸的讀者的感情組織起來(lái)�！薄盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家正是把他對(duì)周?chē)�事物的這種激情滿(mǎn)懷的態(tài)度組織給他本階級(jí)的人看的。”直到1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上，他還說(shuō)：“在一切時(shí)代，文學(xué)的任務(wù)就是把自己所表現(xiàn)的那個(gè)階級(jí)組織起來(lái)�！保担比绱说鹊�，“組織”論一度成為文藝服務(wù)于政治的權(quán)威解釋。

　　但列寧不贊成“組織論”。他在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中指出：“只有瞎子才看不出，在盧那察爾斯基的‘人類(lèi)最高潛在力的神化’和波格丹諾夫的心理東西對(duì)整個(gè)物理自然界的‘普遍代換’之間有著思想上的血緣關(guān)系。這是同一種思想，不過(guò)前者主要是用美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)的，而后者主要是用認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)的�！保担舶逊从痴撨\(yùn)用到美學(xué)，就是蘇聯(lián)學(xué)者梅拉赫闡釋的：“不是非理性的‘藝術(shù)家的意志’，不是他善于在藝術(shù)中描寫(xiě)主觀主義的‘感覺(jué)的復(fù)合’的精湛技巧，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　也不是‘對(duì)異相存在的直覺(jué)的豁然貫通’，而是生活本身就是藝術(shù)的內(nèi)容，并決定藝術(shù)創(chuàng)作的原則，——這就是列寧在分析經(jīng)驗(yàn)批判主義的認(rèn)識(shí)論，談到美學(xué)問(wèn)題時(shí)所遵循的基本觀點(diǎn)�！保担巢贿^(guò)，列寧只是在認(rèn)識(shí)論方面劃清唯物主義與唯心主義的界限，他沒(méi)有直接討論文藝問(wèn)題，因而其嚴(yán)厲批評(píng)沒(méi)有使“組織”論銷(xiāo)聲匿跡，亞•波格丹諾夫依然是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)”的主要理論家，其1918年出版《藝術(shù)與工人階級(jí)》一書(shū)仍然以其“組織”論為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”提供理論基礎(chǔ)。原因在于，第一，列寧哲學(xué)批判還不是后來(lái)的“政治判決”，而且他并未具體批評(píng)美學(xué)上的“組織”論。第二，“組織”論可以脫離其經(jīng)驗(yàn)批判主義的語(yǔ)境而獲得一種唯物主義的解釋。并無(wú)經(jīng)驗(yàn)批判主義思想基礎(chǔ)的“拉普”就認(rèn)為：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)就是這樣一種文學(xué)，它把工人階級(jí)和廣大勞動(dòng)群眾的心理和意識(shí)組織起來(lái)，使其適應(yīng)于作為世界改造者和共產(chǎn)主義社會(huì)建設(shè)者的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最終任務(wù)�！保担吹谌�，列寧對(duì)盧那察爾斯基相當(dāng)尊重，后者在尊重文化遺產(chǎn)、宣傳黨性原則方面，都與列寧一致。盧那察爾斯基長(zhǎng)期擔(dān)任蘇聯(lián)文化教育界的最高領(lǐng)導(dǎo)，享有馬克思主義文藝?yán)碚摍?quán)威的地位。

　　“組織論”既是蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的主要觀點(diǎn)，理所當(dāng)然地為中國(guó)革命文藝所信奉。不但瞿秋白、魯迅等人引進(jìn)了盧那察爾斯的多種論著，1930年蘇汶也翻譯了波格丹諾夫的《新藝術(shù)論》由水沫出版社出版。據(jù)目前可以看到的材料，沈澤民1924年11月發(fā)表的《文學(xué)與革命文學(xué)一文就認(rèn)為：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是“民眾的舌人，民眾意志的綜合者”，要“把他們散漫的意志，統(tǒng)一凝聚起來(lái)。”“一個(gè)革命的文學(xué)者，實(shí)是民眾生活情緒的組織者�！保担道畛趵�1928年亦強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)，有它的組織機(jī)能，—— 一個(gè)階級(jí)的武器。”５６馮乃超在1930年的《藝術(shù)概論》中還勾勒了一條托爾斯泰、普列漢諾夫到盧那察爾斯基的“組織論”理論線(xiàn)索。５７這不是偶然的，“組織論”作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚�，與五四以來(lái)兩基本的文學(xué)觀念——文學(xué)是自我的表現(xiàn)（創(chuàng)造社）和文學(xué)的任務(wù)在描寫(xiě)社會(huì)生活（文學(xué)研究會(huì)）——?jiǎng)澢辶私缦�，把文學(xué)置于意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過(guò)程之中，說(shuō)明了文學(xué)之于社會(huì)政治的積極主動(dòng)的功能。因此，只要是文藝工具論者，就不可能擺脫“組織論”�！霸谧笠砦膶W(xué)家看來(lái)，文學(xué)的是社會(huì)任務(wù)主要是組織功能，即把工人階級(jí)和其他勞動(dòng)階級(jí)的意識(shí)和心理形象化地組織起來(lái)，使文學(xué)成為‘一個(gè)階級(jí)的武器’，并且由此據(jù)估計(jì)得出‘一切文學(xué)藝術(shù)都是宣傳’、‘文藝是政治的留聲機(jī)’這樣一些、完全不顧文學(xué)藝術(shù)特征和特殊功能的荒謬結(jié)論�！保担�

　　接受了列寧反映論的瞿秋白就沒(méi)有簡(jiǎn)單地拋棄“組織”論，而是對(duì)之進(jìn)行唯物主義的改造：“以前錢(qián)杏村等受著波格丹諾夫，未來(lái)派等等影響，認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活，甚至于能夠創(chuàng)造生活，這固然是錯(cuò)誤，可是這個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來(lái)，卻在于他認(rèn)錯(cuò)了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤，走唯心論的錯(cuò)誤，它認(rèn)為文藝可以組織社會(huì)生活，意識(shí)可以組織實(shí)質(zhì)�！保担滚膹�(qiáng)調(diào)文藝不可能組織社會(huì)，但可以組織感情：“客觀上，某一個(gè)階級(jí)的藝術(shù)，必定是在組織著自己的情緒，自己的意志，而表現(xiàn)一定的宇宙觀和社會(huì)觀；
這個(gè)階級(jí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)去影響它所領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)（或者，它所要想領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)），并且去搗亂它所反對(duì)的階級(jí)�！保叮八�謂“組織”就是“在情緒上去統(tǒng)一團(tuán)結(jié)階級(jí)斗爭(zhēng)的隊(duì)伍，在意識(shí)上、在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾�！保叮睙o(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝是為“組織斗爭(zhēng)”而寫(xiě)的，它應(yīng)當(dāng)贊助革命的階級(jí)意識(shí)的生長(zhǎng)和發(fā)展。毛澤東也許不清楚“組織論”的波格丹諾夫起源，但也認(rèn)為：“……‘藝術(shù)應(yīng)該將群眾的感情、思想、意志聯(lián)合起來(lái)’，似乎不但指創(chuàng)作時(shí)‘集中’起來(lái)，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來(lái)’，或者列寧這話(huà)的意思是在這里，這就是普及工作�！保叮仓袊�(guó)革命的根本問(wèn)題，就是一個(gè)如何“組織”廣大群眾的問(wèn)題。革命是由一小批邊緣精英發(fā)動(dòng)的，但革命的完成，則需要一大批群眾的參與和獻(xiàn)身，只有在這些臉朝黃土背朝天、從未受到尊重的農(nóng)民中，革命才能找到源源不斷的人力支持。如所公認(rèn)，在中共黨內(nèi)，瞿最早認(rèn)識(shí)到農(nóng)民問(wèn)題是中國(guó)革命的基本問(wèn)題和共產(chǎn)黨政黨策略的中心問(wèn)題，1922年他就講過(guò)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命沒(méi)有農(nóng)民輔助，不能有尺寸功效。”在黨的三大上，他指出“不得農(nóng)民參加，革命不能成功�！泵珴蓶|對(duì)農(nóng)民在革命中的重要性更是高度評(píng)價(jià)。但是，分散在廣漠土地上、長(zhǎng)期從事一家一戶(hù)生產(chǎn)的農(nóng)民，并不具備產(chǎn)業(yè)工人那樣的階級(jí)意識(shí)，而且正像瞿認(rèn)為的，中國(guó)社會(huì)是宗法式社會(huì)，農(nóng)民不是靠政治組織、階級(jí)結(jié)構(gòu)來(lái)整合的，而是根據(jù)血緣、宗族、鄉(xiāng)黨等先賦紐帶聚合起來(lái)的，社會(huì)整合程度一直很低。瞿總結(jié)歷次農(nóng)民革命失敗的教訓(xùn)，第一條就是沒(méi)有良好的組織，所以他認(rèn)為：“革命的力量何在？在于組織�！保叮趁�比瞿更加充分地發(fā)展了關(guān)于群眾、群眾運(yùn)動(dòng)和群眾路線(xiàn)的思想，他的最高成就是通過(guò)階級(jí)斗爭(zhēng)這一概念建構(gòu)了一整套組織、控制農(nóng)民的藝術(shù)，無(wú)論是在大革命時(shí)期還是合作化時(shí)期，毛的名言是“組織起來(lái)”。劉少奇說(shuō)：“偉大的中國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，如果在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨領(lǐng)導(dǎo)之下，就與歷史上一切農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)不同，是完全能夠勝利的。作為工人階級(jí)先鋒隊(duì)的我們的黨，要長(zhǎng)期在農(nóng)村中用最大力量來(lái)組織和領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)農(nóng)民革命，乃是必然的道理�！保叮唇M織農(nóng)民一靠馬克思主義（信仰系統(tǒng)），二靠嚴(yán)密的黨（控制系統(tǒng)），而文化的作用則是毛澤東說(shuō)的：“革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備；
在革命中，是革命總戰(zhàn)線(xiàn)的一條必要和重要的戰(zhàn)線(xiàn)�！�

　　“組織”群眾感情的基礎(chǔ)是“極化”群眾感情。革命需要同志和敵人，把混沌的社會(huì)整體分化為諸種對(duì)立的陣營(yíng)是革命的前提。馬克思主義作為革命的武器，基礎(chǔ)就在了它的階級(jí)分析表達(dá)了社會(huì)沖突的意向。1926年春，瞿秋白在《北京屠殺與國(guó)民革命之前途》一文中分析了“中國(guó)各階級(jí)力量之相互關(guān)系”，毛澤東則寫(xiě)了《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》，他們共同認(rèn)為中國(guó)社會(huì)有五個(gè)階級(jí)，分屬于“敵”、“我”、“友”。階級(jí)分析的方法就是要把生活狀況不同的各個(gè)群體之間存在的差別明晰起來(lái)，斬?cái)嗨鼈冎�間原有的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。階級(jí)意識(shí)就是對(duì)窮、富的自我意識(shí)，并把“我們”的窮歸結(jié)為“他們”的富：窮人是受苦受難的，因?yàn)楦蝗艘揽空��?quán)的支持在壓迫、剝削窮人，窮人只有團(tuán)結(jié)起來(lái)打倒富人，才能獲得幸福。既然階級(jí)之間勢(shì)不兩立，非此即彼，相應(yīng)地，階級(jí)感情也只能是愛(ài)恨兩種極端感情，并有各自的投射對(duì)象。對(duì)同志要像春天般溫暖，對(duì)敵人要像嚴(yán)冬般無(wú)情。1927年瞿就指出這種斗爭(zhēng)策略：“黨應(yīng)當(dāng)利用每一次工人與資產(chǎn)階級(jí)在工廠中的沖突，農(nóng)民和地主在鄉(xiāng)村中的沖突，兵士和軍官在軍營(yíng)中的沖突；
——無(wú)論如何瑣細(xì)的沖突，也要利用——去激動(dòng)并且深入到這些階級(jí)沖突，調(diào)動(dòng)極廣大的工農(nóng)群眾到自己方面來(lái)。”６５所謂革命動(dòng)員就是喚醒貧富意識(shí)、激化階級(jí)矛盾，把階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念灌輸?shù)饺嗣袢罕娭�中，造成革命態(tài)勢(shì)�！案锩�的精神，革命的情緒，革命的意志，在平民之間是現(xiàn)成的；
必須組織他，集中他，他才能變成一種勢(shì)力。”６６毛進(jìn)而強(qiáng)調(diào)革命文藝“應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡；
文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品和藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境�！边@是《講話(huà)》中最著名的一段話(huà)，回答了文藝寫(xiě)什么（社會(huì)中的不平等和差距）和怎么寫(xiě)（典型化）的問(wèn)題。社會(huì)生活豐富復(fù)雜，在革命者看來(lái)，階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)是社會(huì)存在的根本法則，統(tǒng)治與被統(tǒng)治、壓迫和被壓迫是社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)。毛也在一定程度上注意到，雖然農(nóng)民有天然的反抗愿望，但舊秩序、舊文化也在他們身上烙印了安命、麻木、愚昧等傳統(tǒng)毒素，作為革命動(dòng)員的有力方式，文藝在反映社會(huì)矛盾和階級(jí)沖突時(shí)就要使它們“更集中”、“更強(qiáng)烈”，把實(shí)際生活本來(lái)十分復(fù)雜的社會(huì)群體典型化為截然對(duì)立的兩個(gè)階級(jí)。美國(guó)記者斯諾記錄了紅軍將領(lǐng)徐海東的階級(jí)意識(shí)：“他真心真意地認(rèn)為，中國(guó)的窮人，農(nóng)民和工人，都是好人，善良、勇敢、無(wú)私、誠(chéng)實(shí)，而有錢(qián)人則什么壞事都干盡了。”６７愛(ài)恨對(duì)峙是革命者的情感結(jié)構(gòu)，它們之間的強(qiáng)大張力，推動(dòng)著革命者義無(wú)反顧地赴湯蹈火。

　　“組織”群眾感情的目的是“改造”群眾感情。革命不是請(qǐng)客吃飯，面對(duì)優(yōu)勢(shì)敵人的中國(guó)革命特別需要意志和勇氣，需要流血和犧牲�！敖M織感情”不能停留在表達(dá)、強(qiáng)化農(nóng)民原有的感情和愿望，更要灌輸革命理念和政黨要求，把一切個(gè)人都組織到集體中去，把一切感情都轉(zhuǎn)化為革命感情。革命的意識(shí)形態(tài)一再把人道主義、個(gè)性解放視為革命的敵人，一次次的整風(fēng)就是要肅清一切為殘酷的斗爭(zhēng)所不需要的種種個(gè)體性的思想意識(shí)、情性心志，用強(qiáng)有力的統(tǒng)一意志把無(wú)數(shù)群眾整理、化合為一個(gè)無(wú)差別的整體，使個(gè)體獲得新生。瞿秋白說(shuō)得清楚：“現(xiàn)在剝削制度之下的一定的階級(jí)關(guān)系，規(guī)定著群眾的宇宙觀和人生觀；
然而群眾之中的一些守舊的落后的宇宙觀和人生觀，并不是群眾自己所‘固有’的，而是統(tǒng)治階級(jí)用了種種方法和工具所確定的，所灌輸進(jìn)去的。這些工具之中的一個(gè)，而且是很有力量的一個(gè)——就是文藝。所以這些新興階級(jí)，——同時(shí)也就要用文藝來(lái)幫助革命。這是要用文藝來(lái)做改造群眾的宇宙觀和人生觀的武器�！保叮负鷨棠净貞洠骸熬驮谘影玻�毛主席提出了組織起來(lái)的口號(hào)，這個(gè)組織起來(lái)不是說(shuō)要固守農(nóng)民的本來(lái)面貌，而是作為改造農(nóng)民的手段提出來(lái)的�！保叮顾怪Z在延安時(shí)發(fā)現(xiàn)，“共產(chǎn)黨人是能夠說(shuō)出他的青少年時(shí)代所發(fā)生的一切事情的，但是一旦他參加紅軍的之后，他就把自己忘掉在什么地方了�！比朦h以前的那些日子往往被“看做一種黑暗時(shí)代，真正的生命只是在成為共產(chǎn)黨人以后才開(kāi)始的�！保罚皫缀跛�有的革命文藝都直接、間接地以階級(jí)斗爭(zhēng)為主題，而類(lèi)似《紅旗譜》中的朱老忠、《紅色娘子軍》中的吳清華這樣的形象之所以特別高大，在于他們演繹了這一把個(gè)人復(fù)仇整合到革命運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，具體體現(xiàn)了“組織感情”的過(guò)程和意義。

　　在浩蕩的革命潮流與強(qiáng)大的權(quán)力組織的支配下，文藝政治化、文藝通過(guò)“組織”感情為政治服務(wù)的目的成功地達(dá)到了。在延安的文藝家成為革命體制中的一員，文藝成為革命運(yùn)動(dòng)的一翼。周揚(yáng)描述當(dāng)時(shí)的“組織”效果：“農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》、《血淚仇》、《劉胡蘭》之后，激起了階級(jí)敵汽，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報(bào)仇’、‘為王仁厚報(bào)仇’、‘為劉胡蘭報(bào)仇’的響亮口號(hào)�！保罚本褪窃�1949年后，階級(jí)之分也壓倒了、切斷了親情關(guān)系。羅瑞卿的女兒羅點(diǎn)點(diǎn)回憶1960年代：“我在填寫(xiě)‘主要家庭成員和成份’這一欄時(shí)，剛從媽媽嘴里知道我的爺爺、奶奶、姥爺、姥姥竟然統(tǒng)統(tǒng)都是地主。我在吃驚之余是深深的失望。因?yàn)樵谖业男哪恐�，地主就是‘半夜雞叫’的周扒皮，是剝削人民、壓迫勞苦大眾的吝嗇鬼。我從來(lái)沒(méi)有想到要和這樣的人發(fā)生關(guān)系，所以我不喜歡地主姥爺、姥姥的到來(lái)。”７２這就是小說(shuō)《高玉寶》的力量。而且，階級(jí)感情還擠干了任何其他感情，除了階級(jí)感情就不應(yīng)當(dāng)有其他感情存在。真實(shí)的如1964年9月，中央音樂(lè)學(xué)院的一名學(xué)生給毛澤東寫(xiě)信，其中說(shuō)到一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的同學(xué)聽(tīng)了柴可夫斯基的《悲愴交響樂(lè)》開(kāi)始不懂，后來(lái)讀了有關(guān)傳記和資料，聽(tīng)懂了，還聯(lián)系到自己，在碰到困難、遇到不如意的事時(shí)，就掉淚了。７３學(xué)音樂(lè)的學(xué)生聽(tīng)柴可夫斯基而流淚，在當(dāng)時(shí)就是一個(gè)大事，以至要上達(dá)天庭。虛構(gòu)的如電影《達(dá)吉和她的父親》，在該哭的時(shí)候不敢哭，以免犯“溫情主義”和“人性論”的錯(cuò)誤，以至于周恩來(lái)感到：“思想上的束縛到了這種程度，我們要哭了，他卻不讓我們哭出來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情也不是這樣的嘛？”７４足見(jiàn)組織感情不只改變了政治立場(chǎng)階級(jí)意識(shí)，也培養(yǎng)了對(duì)美的藝術(shù)的恐懼。革命文藝有效地、超額地完成了革命使命。

　　在民族/國(guó)家的共同體內(nèi)，任何階級(jí)、任何群體之間都有和諧也有沖突，是化解矛盾還是擴(kuò)大對(duì)立，取決于不同的政治目標(biāo)。文藝組織感情、組織大眾的功能肯定是存在的，但這也可以有兩個(gè)方向。革命文藝要求組織群眾的斗爭(zhēng)感情，而梁實(shí)秋、朱光潛等自由主義作家，胡秋原、蘇漢等“中左”作家卻有要求文藝的另一種“組織功能”：“藝術(shù)的最高目的，就是消滅人類(lèi)間一切的階級(jí)隔閡。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　”７５“藝術(shù)的目的在融合情感，不在設(shè)立界限”。７６從審美上說(shuō)，文藝以其超越現(xiàn)實(shí)功利的普遍關(guān)懷確實(shí)有溝通社會(huì)各個(gè)階級(jí)、各個(gè)社群的協(xié)調(diào)功能，要求文藝多一些超脫少一些功利、多一點(diǎn)同情少一點(diǎn)怨恨是完全合理的。但瞿認(rèn)為文學(xué)是階級(jí)觀念的絕對(duì)表現(xiàn)，不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，就是資產(chǎn)階級(jí)的，正像國(guó)共兩黨以外的中間派被看作“最危險(xiǎn)”的敵人一樣，所以這些以客觀自居、忠實(shí)于文藝的作家都被認(rèn)為是現(xiàn)政權(quán)的幫兇（出于統(tǒng)戰(zhàn)的需要有時(shí)要利用一下中間派）。作為這種觀念的另一極，是統(tǒng)治集團(tuán)和權(quán)勢(shì)者為維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定，倡導(dǎo)文藝表現(xiàn)民族國(guó)家的整體需要和全民意識(shí)。1930年，針對(duì)成立不久的“左聯(lián)”，國(guó)民黨人組織發(fā)動(dòng)了民族主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在“前鋒社”發(fā)表的《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》強(qiáng)調(diào)：文藝“不是從個(gè)人的意識(shí)里產(chǎn)生的而是從民族的立場(chǎng)所形成的生活意識(shí)里產(chǎn)生的”，“文藝底最高使命，是發(fā)揮它們所屬的民族精神和意識(shí)。換一個(gè)一句話(huà)說(shuō)，文藝的最高意義，就是民族主義�！�1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》不久，國(guó)民黨中宣部長(zhǎng)張道藩發(fā)表《我們所需要的文藝政策》一文，強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)現(xiàn)在需要共濟(jì)，不需要仇恨，需要生產(chǎn)，不需要破壞。我們確實(shí)知道階級(jí)斗爭(zhēng)是人類(lèi)不能生存時(shí)的病態(tài)，不是常態(tài)，問(wèn)題只在人類(lèi)怎樣才能生存，不在階級(jí)斗爭(zhēng)不斗爭(zhēng)�！保罚穼�(duì)于志在推翻現(xiàn)存秩序的左翼作家和革命家來(lái)說(shuō)，加深階級(jí)對(duì)立是完全合目的的。鄧中夏1923年分配給詩(shī)人的任務(wù)就是：“如果新詩(shī)人能夠做描寫(xiě)社會(huì)實(shí)際生活的作品，徹底露骨地將黑暗地獄盡情披露，引起人們不安，暗示人們的希望，那就使改造社會(huì)的目的可以迅速的圓滿(mǎn)的達(dá)到了�！保罚赣捎诂F(xiàn)實(shí)確實(shí)充滿(mǎn)苦難和不平等，無(wú)論是學(xué)者們的純藝術(shù)論還是當(dāng)權(quán)者的全民文藝論都難以消弭貧富、強(qiáng)弱的差異，革命有其充分的背景支持。通過(guò)政治人的有力領(lǐng)導(dǎo)和文藝家的自覺(jué)實(shí)踐，革命文藝營(yíng)構(gòu)了一個(gè)新世界與舊社會(huì)、光明與黑暗、革命與壓迫清晰對(duì)立的想象性境界，既反映了也激化了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沖突，有效地宣傳了革命、組織了大眾、集中了力量。在整個(gè)文化史上，幾乎沒(méi)有一個(gè)政黨或政治集團(tuán)像共產(chǎn)黨這樣充分發(fā)揮了文藝的政治作用。即使在革命時(shí)期結(jié)束之后，革命文藝的意象、節(jié)奏、造型仍然保持著巨大的感召力。

　　5、民間形式：被借用的和被改造的

　　革命理念來(lái)自德國(guó)，革命榜樣來(lái)自蘇俄，因此在確信其普遍性意義之后還需要賦予其民族形式，如此才能和內(nèi)在的革命動(dòng)力溶合。從瞿秋白的“馬克思列寧主義的中國(guó)國(guó)情觀”到毛澤東“馬克思主義與中國(guó)革命的具體實(shí)踐”相結(jié)合，中國(guó)革命的形象才真正清晰起來(lái)。就文藝而言，民族化不但涉及到如何實(shí)現(xiàn)文藝的政治功能的問(wèn)題，也涉及到革命文藝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性問(wèn)題。

　　瞿、毛都認(rèn)為“五四”新文化的根本缺陷在其形式主義的歐化作風(fēng)，無(wú)論是自由主義、個(gè)性解放的觀念還是其根據(jù)西文而造成的新式“白話(huà)文”，其實(shí)都與下層工農(nóng)無(wú)關(guān)�；�于其純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理念，瞿認(rèn)為傳統(tǒng)民間藝術(shù)不能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的基礎(chǔ)：“說(shuō)書(shū)，演義，小唱，西洋鏡，連環(huán)圖畫(huà)，草臺(tái)班的戲劇……到處都是中國(guó)的紳士資產(chǎn)階級(jí)用這些大眾文藝做工具，來(lái)對(duì)于勞動(dòng)人民實(shí)行他們的奴隸教育。這些反動(dòng)的大眾文藝，不論是書(shū)面口頭的，都有幾百年的根底，不知不覺(jué)的深入到群眾里去和群眾的日常生活聯(lián)系著。勞動(dòng)民眾對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的觀察，總之，他們的宇宙觀和人生觀，差不多極大部分是從這種反動(dòng)的大眾文藝?yán)锏脕?lái)的。這里，吃人的禮教仍舊在張牙舞爪，閻羅地獄的恐嚇，青天大老爺?shù)某绨�，武俠和劍仙的夢(mèng)想，以及通俗化了的東方文化主義的宣傳，惡劣的淫穢的殘忍的對(duì)于婦女的態(tài)度……仍舊是在籠罩著一切，無(wú)形之中對(duì)于革命的階級(jí)意識(shí)的生長(zhǎng)，發(fā)生極頑固的抵抗力�！保罚埂按蟊娀�”應(yīng)當(dāng)是一種嚴(yán)格的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，它包含著對(duì)一切非無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的否定，所以即使傳統(tǒng)的民間文藝，也是“反動(dòng)的大眾文藝”。作為這一主張的極端，瞿秋白主張以羅馬字母代替中國(guó)漢字，堅(jiān)信勞動(dòng)民眾自己口頭說(shuō)的普通話(huà)，包括各地的方言，絕對(duì)的有造成中國(guó)真正文學(xué)語(yǔ)言的可能，絕對(duì)的不必依賴(lài)漢字、依賴(lài)文言。然而，無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾文藝畢竟不能憑空而來(lái)，相對(duì)傳統(tǒng)士大夫文化與五四后歐化的“白話(huà)文”來(lái)說(shuō)，瞿秋白仍然同意舊式大眾文藝是可資利用的資源：“革命的大眾文藝必須開(kāi)始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)，——群眾讀慣看慣的那種小說(shuō)詩(shī)歌戲劇，——逐漸的加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)；
一是它與口頭文學(xué)的聯(lián)系，二是它是用淺近的敘述方法。這兩點(diǎn)都是革命的大眾文藝應(yīng)當(dāng)注意的�！保福�

　　一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化論者可能會(huì)無(wú)可奈何地借用舊形式，而一個(gè)務(wù)實(shí)的文藝工具論者卻會(huì)自覺(jué)選擇群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的舊形式。從《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中“沒(méi)有貧農(nóng)，便沒(méi)有革命”的分析到《新民主主義論》中“抗日的一切，生活的一切，實(shí)質(zhì)上是都是農(nóng)民所給”的判斷，毛澤東對(duì)農(nóng)民的作用無(wú)限信任，并因此對(duì)戲曲、民歌、說(shuō)唱、章回小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、秧歌等農(nóng)民文藝表現(xiàn)出巨大的親和力，賦予其極端重要的政治含義，由此派生出兩個(gè)文藝原則。首先，文藝為群眾服務(wù)，就要以人民群眾的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為革命文藝的唯一標(biāo)準(zhǔn)。雖然毛澤東提高與普及并舉，但他總是強(qiáng)調(diào)一切文藝形式服從農(nóng)民的欣賞水平和習(xí)慣：“普及的東西比較簡(jiǎn)單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所接受�！薄皩�(duì)于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’�！薄捌占肮ぷ鞯娜蝿�(wù)更為迫切�！奔词乖跁r(shí)過(guò)境之后，普及也仍然被當(dāng)作一個(gè)政治問(wèn)題。在1958年討論建設(shè)共產(chǎn)主義文藝的會(huì)議上，原延安平劇院院長(zhǎng)、時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的利芝明就提醒與會(huì)者：強(qiáng)調(diào)提高是要犯政治錯(cuò)誤的。８１其次，文藝為群眾服務(wù)，文藝工作者就必須改造世界觀。毛澤東批評(píng)文藝家“不愛(ài)他們的感情，不愛(ài)他們的姿態(tài)，不愛(ài)他們萌芽狀態(tài)的文藝（墻報(bào)、壁畫(huà)、民歌、民間故事等等）。”“你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的甚至是痛苦的磨練�！弊罱K改變資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情，真誠(chéng)地認(rèn)為工人農(nóng)民比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)都要干凈，服務(wù)農(nóng)民、歌頌農(nóng)民，而不是“嘲笑和攻擊”農(nóng)民、“暴露人民”。延安時(shí)期的實(shí)踐程序是，深入農(nóng)村的文藝工作者把延安農(nóng)民的生活，如圍繞著支前、生產(chǎn)、識(shí)字、減租和打游擊等等發(fā)生的事情，寫(xiě)成戲劇、秧歌、小調(diào)、快板書(shū)和章回小說(shuō)，在農(nóng)民中流傳。以群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”為中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的原則，五四新文化運(yùn)動(dòng)引進(jìn)和創(chuàng)造的各種現(xiàn)代文藝形式都被判定為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的創(chuàng)作而基本絕跡，民族傳統(tǒng)中的農(nóng)民文藝實(shí)際上成為統(tǒng)治的藝術(shù)形式，如果說(shuō)它在延安時(shí)期確具清新質(zhì)樸的泥土芬香的話(huà)，那么，在政治文化反復(fù)倡導(dǎo)和的規(guī)范之后，很快就失去其真正的民間性質(zhì)而日益格式化。

　　對(duì)民族形式的理解與對(duì)五四的認(rèn)識(shí)直接相關(guān)。在當(dāng)時(shí)“民族形式”討論中，向林冰就是在五四新文藝與傳統(tǒng)民間文藝的對(duì)立中展開(kāi)論述。在他看來(lái)，五四新文藝主要借鑒外來(lái)形式，完全成了少數(shù)近代化知識(shí)分子的專(zhuān)利品，未能普遍走入大眾，在創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)上只能處于“副次的地位”；
而民間形式內(nèi)部盡管包含了大量“反動(dòng)歷史的沉淀物”，但它具有大眾所“習(xí)聞常見(jiàn)的自己作風(fēng)和自己氣派”，在“本性上具備著可能轉(zhuǎn)到民族形式的胚胎”，因此要“以民間形式為民族形式的中心源泉”。對(duì)民間形式的批判性運(yùn)用，是創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)，而民族形式的完成，則是民間形式運(yùn)用的歸宿。８２此論在事實(shí)上否認(rèn)“五四以來(lái)的新興文化形式”已經(jīng)是現(xiàn)代中國(guó)文化的一部分，在理論上割裂了內(nèi)容與形式，因此受到廣泛批評(píng)。胡風(fēng)犀利地指出：“民間形式的中心源泉論或舊瓶新酒主義本質(zhì)上是反抗現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗�違反了‘內(nèi)容決定形式’的原則，把藝術(shù)的構(gòu)造看成了外部的機(jī)械結(jié)構(gòu)，使它變成了毫無(wú)有機(jī)的內(nèi)容的東西，使形式（體裁）轉(zhuǎn)化成了實(shí)體�！焙�風(fēng)反對(duì)以民間形式為民族形式的中心源泉，其理?yè)?jù)不只是因?yàn)檫@種形式所包含的反動(dòng)內(nèi)容，而在于這種形式本身就是特定歷史生活的產(chǎn)物。比如“……這種‘故事化’正是由于……封建的認(rèn)識(shí)方法（對(duì)于歷史和人的認(rèn)識(shí)方法）底觀念性的結(jié)果：‘?dāng)⑹鲆患�事物，必先照事物的原有順序，依次敘述……而且每件事�?shí)，都要有因有果，有首有尾，……如新形式中突然而來(lái)戛然而止的筆法，是絕無(wú)僅有的’，這種‘直敘化’也正是在封建農(nóng)村的社會(huì)基礎(chǔ)上所形成的認(rèn)識(shí)方法底界限，看人從生看到死，看事從發(fā)生到結(jié)束，宿命論或因果報(bào)應(yīng)的思想就是它底根源。”同樣，五四新白話(huà)也不是純粹的外形式，“因?yàn)�，所謂‘白話(huà)’，不過(guò)是構(gòu)成文藝形式的基本材料，當(dāng)沒(méi)有通過(guò)創(chuàng)作者底一定的觀點(diǎn)、看法之前，只能是自然狀態(tài)里的言語(yǔ)，一旦和創(chuàng)作者一定的觀點(diǎn)看法、看法，五四精神底民主的科學(xué)的立場(chǎng)結(jié)合了以后，就必然要成為一種新形式了�！保福承碌拿褡逍问街荒苁恰胺从沉嗣褡瀣F(xiàn)實(shí)的新民主主義內(nèi)容所要求的、所包含的形式”，它的現(xiàn)實(shí)完成也就非得通過(guò)五四的革命文藝傳統(tǒng)并以此為基礎(chǔ)不可。在毛澤東等人批評(píng)五四新文藝“歐化”、“西化”、“脫離大眾”，試圖以新民主主義文化超越五四科學(xué)與民主的1940年代，胡風(fēng)旗幟鮮明地捍衛(wèi)五四精神，強(qiáng)調(diào)吸收外來(lái)文化（從科學(xué)、民主到歐化語(yǔ)言）并結(jié)合民族解放斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)來(lái)創(chuàng)造新的民族形式。

　　胡風(fēng)的觀點(diǎn)在理論上是正確的。瞿秋白批評(píng)民間藝術(shù)內(nèi)容的反動(dòng)性、毛澤東表彰民間形式的大眾性，都分離了內(nèi)容與形式，前者沒(méi)有注意到舊形式本身的封建性，后者以為可以用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。正因此，他們都以不同的標(biāo)準(zhǔn)背離了五四精神。瞿秋白期待以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾化超越五四資產(chǎn)階級(jí)的“新白話(huà)”；
毛澤東雖然高度肯定五四以來(lái)的新文藝“是一個(gè)重要的有成績(jī)的部門(mén)”，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)“它只限于知識(shí)分子，而沒(méi)有工人農(nóng)民的參加�！保福磳�(duì)此，胡風(fēng)尖銳地指出：“以市民為盟主的中國(guó)人民大眾底五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流。那不是籠統(tǒng)的‘西歐文藝’，而是：在民主要求底的觀點(diǎn)上，和封建傳統(tǒng)反抗的各種傾向的現(xiàn)實(shí)主義（以及浪漫主義）文藝；
在民族解放底觀點(diǎn)上，爭(zhēng)取獨(dú)立解放的弱小民族文藝；
在肯定勞動(dòng)人民底觀點(diǎn)上，想掙脫工錢(qián)奴隸底運(yùn)命的、自然生長(zhǎng)的新興文藝。”不承認(rèn)這一點(diǎn)，抽象地肯定五四新文藝，卻又要使它“和自己民族的文藝傳統(tǒng)銜接起來(lái)”，就必然閹割其革命性，“不自覺(jué)地替當(dāng)時(shí)的以及之后的復(fù)古運(yùn)動(dòng)作了辯護(hù)�！保福稻途�惕民族形式潛在的復(fù)古傾向方面，瞿秋白與胡風(fēng)一致，他也指出：“完全盲目模仿舊的形式，那就要走到投降的道路上去”的趨向。８６比較起來(lái)，胡風(fēng)堅(jiān)持五四，瞿秋白走出了五四，毛澤東則回到五四之前，這就是以農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要而否定五四的科學(xué)與民主。在張聞天提出新文化必須是民族的、民主的、科學(xué)的、大眾的文化后，毛澤東卻指出：“這種新民主義的文化是大眾的，因而即民主主義的。”《新民主主義論》高度評(píng)價(jià)五四和魯迅，但為政治服務(wù)、歌頌光明論一出，“雜文時(shí)代”與“魯迅筆法”蕩然無(wú)存；
1943年2月，彭德懷在太行分局高級(jí)干部會(huì)議發(fā)表有關(guān)自由、平等、博愛(ài)的講話(huà)后，毛澤東不但當(dāng)時(shí)就致信反對(duì)，還把它列為1945年以批彭為主題的“華北會(huì)議”的重要議題。如此等等，馮雪峰晚年曾明確指出：“講話(huà)的基本精神與五四精神和魯迅精神恰恰是相反的�！保福�

　　但胡風(fēng)此論在實(shí)踐上又是可以討論的。內(nèi)容決定形式是原則，形式具有相對(duì)獨(dú)立性則是事實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歷數(shù)千年之演進(jìn)，其形式規(guī)范和技法程序早已成為一種相對(duì)穩(wěn)定的模式，可以承載不同的時(shí)代精神和政治要求。在這個(gè)問(wèn)題上，毛澤東又是符合實(shí)際的：“藝術(shù)離不開(kāi)人民的習(xí)慣，感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它�！保福府�(dāng)然，形式的保守性是一回事，基于政治需要認(rèn)同民間形式并最終以傳統(tǒng)形式為現(xiàn)代“民族形式”的基礎(chǔ)是另一回事。

　　復(fù)雜的是，盡管毛澤東要求文藝家無(wú)條件地認(rèn)同農(nóng)民文化和民間形式，但又不能把其觀念歸結(jié)為民粹主義。正像把農(nóng)民“組織起來(lái)”是為了改造農(nóng)民一樣，利用民間形式?jīng)Q不就是認(rèn)同民間形式所負(fù)載的觀念情感。真正的目標(biāo)是利用舊形式灌輸新內(nèi)容，新內(nèi)容就是革命意識(shí)形態(tài)和黨在特定時(shí)期的工作中心。毛歷來(lái)認(rèn)為一家一戶(hù)的個(gè)體小農(nóng)經(jīng)濟(jì)必須改造，與之相應(yīng)的思想感情也必須重新組織。1934年毛就指出：“實(shí)行文化教育的改革，解除反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)加于工農(nóng)群眾精神上的桎梏，而創(chuàng)造新的工農(nóng)的蘇維埃文化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　”８９1944年又在《文化工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)》中提出“群眾腦子里的敵人”這一概念。毛取自民間的，主要是其“形式”。他一再說(shuō)明：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成了革命的為人民服務(wù)的東西了。”民間文藝原不乏人間不平的詠嘆和批評(píng)，但其中同樣包含對(duì)交往和友愛(ài)的渴望，對(duì)愛(ài)情和幸福的向往。它有憂(yōu)郁的調(diào)子，但沒(méi)有極度的仇恨；
它是反抗的表達(dá)，但沒(méi)有強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性。改造民間文藝的主要目的就是把階級(jí)斗爭(zhēng)的理念填充進(jìn)去，驅(qū)動(dòng)群眾有組織地進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)。趙樹(shù)理的小說(shuō)在延安時(shí)期被當(dāng)成是農(nóng)民的代表，但當(dāng)他在1958年后稍微反映了一點(diǎn)農(nóng)民的真話(huà)后，立刻就受到嚴(yán)厲批評(píng)，說(shuō)明“民間形式”的提倡不是為了更好地表達(dá)民間愿望，而是為了控制農(nóng)民、改造農(nóng)民。按照巴赫金對(duì)拉伯雷的研究，民間文藝的極致狂歡節(jié)“就是對(duì)生活嚴(yán)肅性的這種完全擺脫”，它中止了一切“陰郁范疇的壓迫”、規(guī)范禁令、等級(jí)障礙和官方禁忌，使生活離開(kāi)它正常合法而且不可侵犯的軌道，進(jìn)入一種“快活的時(shí)間”，包括肉體的快樂(lè)、性的沉醉、無(wú)拘無(wú)束的吃喝，一切只服從于自由的法則。而借用民間形式實(shí)施民間文藝的改造，恰恰是要把其中非規(guī)范的、自由的精神剔除，把內(nèi)容豐富、率真奔放的民間風(fēng)情重編為千篇一律的政治歌、口號(hào)曲，最終是領(lǐng)袖頌和語(yǔ)錄歌。

　　其實(shí)，民間形式的優(yōu)先性只是相對(duì)于西方“資產(chǎn)階級(jí)”的文藝形式而言，對(duì)于毛澤東這樣一個(gè)志在改造中國(guó)的革命家而言，民族的、農(nóng)民的形式也沒(méi)有絕對(duì)價(jià)值。延安時(shí)毛曾說(shuō)過(guò)：現(xiàn)在許多人談舊瓶裝新酒，我看新瓶新酒，舊瓶舊酒都可以，只要對(duì)抗戰(zhàn)有利。動(dòng)員農(nóng)民就不能不利用這些舊形式。1942年，毛澤東以贊賞的語(yǔ)氣肯定彭湃與農(nóng)民一起去拜菩薩并借機(jī)發(fā)動(dòng)農(nóng)民的做法：“如果不去，人們就會(huì)認(rèn)為他這個(gè)人不大正派，連菩薩都不信�！保梗案锩�本來(lái)是要打倒菩薩，但革命者卻要先拜菩薩，為提適應(yīng)環(huán)境、取信農(nóng)民，舊形式只是權(quán)宜之計(jì)。既然民間形式只是工具，那么不但目的一旦達(dá)到，工具就可以放置，而且要反復(fù)推敲這個(gè)工具是否是最有效的工具。1963年9月，毛一改他對(duì)舊形式曾經(jīng)有過(guò)的尊重，主張“內(nèi)容變了，形式也得變，推陳出新出什么？出社會(huì)主義。要提倡搞新形式�！保梗睆�1944年贊揚(yáng)《逼上梁山》到1963年的“兩個(gè)批示”，毛澤東總是一面利用舊形式一面又批判舊形式。50年代初開(kāi)始的“戲改”之所以直到“樣板戲”才令毛滿(mǎn)意，就在于舊的民間形式至此才“出新”。作為原則的“推陳出新”完全可以視情境的不同而有重點(diǎn)的不同：在動(dòng)員農(nóng)民投身革命、批判知識(shí)分子的西化作風(fēng)時(shí)，“推陳”放在首位；
在改造農(nóng)民建設(shè)新世界時(shí)，“出新”更為重要。９２

　　6、內(nèi)在矛盾：規(guī)范與自由

　　革命不常有，文藝卻亙古常新；
政治是集體事業(yè)，文藝卻首先是個(gè)體創(chuàng)造，文藝與政治可以配合也可能沖突。毛澤東對(duì)此當(dāng)然不是毫無(wú)意識(shí)。胡喬木回憶說(shuō)：“《講話(huà)》正式發(fā)表后，毛主席說(shuō)：郭沫若和茅盾發(fā)表意見(jiàn)了，郭說(shuō)：‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。毛主席很欣賞這個(gè)說(shuō)法，認(rèn)為是得到了一個(gè)知音�！�有經(jīng)有權(quán)’，即有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計(jì)。毛主席之所以欣賞這個(gè)說(shuō)法，大概是他也確實(shí)認(rèn)為他的講話(huà)有些是經(jīng)常的道理，普遍的規(guī)律，有些則是適應(yīng)一定環(huán)境和條件的權(quán)宜之計(jì)。”９３毛澤東實(shí)際上也承認(rèn)《講話(huà)》的原則有其時(shí)空環(huán)境的限制和特定的政治目的，并非都是普遍真理。我們無(wú)需從中外文藝史上分析文藝政治論的動(dòng)機(jī)和效果，因?yàn)轹�、毛不但有一套革命文藝論，也有自己的�?chuàng)作生活，他們的實(shí)踐已經(jīng)顯示出文藝與政治的非同一性。

　　從《赤都心史》中“中國(guó)之‘多余的人’”到絕筆《多余的話(huà)》，瞿秋白從不諱言多年的政治生涯并沒(méi)有改變其紳士性格和情感方式，革命理論和黨的政策也沒(méi)有浸透其人格心理和情操趣味。1923年他在上海大學(xué)教書(shū)，工農(nóng)大眾文藝沒(méi)有引起他的賞愛(ài)，倒是新世界小黑姑娘的京韻大鼓和其他人的說(shuō)唱、可以用留聲機(jī)收聽(tīng)的小調(diào)唱詞和京劇名角的唱片吸引著他。９４他興致勃勃地教王劍虹、丁玲等按節(jié)吹簫學(xué)唱昆曲《牡丹亭》，還把花鳥(niǎo)畫(huà)在綢布或棉布上，題上詩(shī)詞，再教她們動(dòng)手繡，甚至鼓勵(lì)她們從事文學(xué)而不要去搞政治。丁玲記得他的居所環(huán)境是：“一張寬大的彈簧床，三架裝滿(mǎn)精裝的外文書(shū)籍的書(shū)櫥，中間夾雜得幾摞線(xiàn)裝書(shū)，大的寫(xiě)字臺(tái)上放著幾本書(shū)和一些稿子、稿本和文房四寶，一盞籠著紛紅色紗罩的臺(tái)燈，把這些零碎的小玩藝兒加一層溫柔的微光�！保梗碉@然，這些外文書(shū)中也不會(huì)有蘇聯(lián)工農(nóng)通訊員的作品。在自己的創(chuàng)作中，瞿秋白表現(xiàn)的也不是什么階級(jí)意志、斗爭(zhēng)哲學(xué)，而是低沉細(xì)膩的個(gè)體抒情。無(wú)論是1917年“雪意凄其心凋然，江南舊夢(mèng)已如煙；
天寒沽酒長(zhǎng)安市，猶折梅花伴醉眠”的頹唐幽沉還是臨終前“廿載浮沉萬(wàn)事空，年華似水水東流，枉拋心力作英雄”、“夜思千重戀舊游，他生未卜此生休”的深沉幻滅，表現(xiàn)的都是一種異常困乏、眷念、哀傷的復(fù)雜心態(tài)，在其理論文字之外呈現(xiàn)了另一個(gè)真實(shí)的自我。一方面是“潛伏的紳士意識(shí)”使他信奉儒家的“仁慈禮讓”的哲學(xué)，本能地想“避免斗爭(zhēng)”；
另一方面必須以職業(yè)革命家的政治使命為自己的唯一職責(zé)，放棄一切與此不一致的愛(ài)好與興趣。瞿沒(méi)有解釋?zhuān)�可以�?dòng)員工農(nóng)革命、具有改造世界觀力量的革命文學(xué)，何以沒(méi)有能夠改造他這位倡導(dǎo)者？只是在臨終前，他才坦承那些革命的文藝?yán)碚摬⒉荒芙忉屛乃嚕骸拔医�年�?lái)重新來(lái)讀一些中國(guó)和西歐的文學(xué)名著，覺(jué)得有些新的印象。你從這些著作中間，可以相當(dāng)親切地了解人生和社會(huì)，了解各種不同的個(gè)性，而不是籠統(tǒng)的‘好人’，‘壞人’，或是‘官僚’，‘平民’，‘工人’，‘富農(nóng)’等等。擺在你面前的是有血有肉有個(gè)性的人，雖則這些人都在一定的生產(chǎn)關(guān)系、一定的階級(jí)關(guān)系之中。我想，這也許是從‘文人’進(jìn)到真正了解文藝的初步了。”９６了解文藝不是從革命文藝?yán)碚摱�是從中外名著入手�?br>真實(shí)的人物首先是有血有肉有個(gè)性，其次才是在社會(huì)階級(jí)關(guān)系之中，所有這些，都是他此前的文化政治論所不論及、所不關(guān)心的，他是在還沒(méi)有真正了解文藝之前就推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的，從而其熱情宣傳的文藝?yán)碚摬⒉荒芫唧w地解釋文藝作品、與其實(shí)際的鑒賞經(jīng)驗(yàn)也不完全一致就不是偶然的了。

　　在政治斗爭(zhēng)的失敗者和二元人格的瞿秋白之后，毛澤東不但是政治成功者也是高度政治化的人物，絕對(duì)權(quán)威及其高超謀略使其個(gè)性縱橫馳騁，不需要服從，不需要約束，具有隨心所欲地表達(dá)自己的真實(shí)心理的權(quán)利，但與瞿秋白一樣，其豐富的文藝生活與其文藝政策論也有極大差距。丁玲后來(lái)回憶：在延安時(shí)“他給我的印象是比較喜歡的中國(guó)古典文學(xué)，我很欽佩他的舊學(xué)淵博。他常常帶著非常欣賞的情趣談李白，談李商隱，談韓愈，談宋詞，談小說(shuō)則是《紅樓夢(mèng)》�！薄暗�他在文藝工作上，卻再三要我們搞大眾化�！薄拔乙詾�，毛主席以他的文學(xué)天才、文藝修養(yǎng)以及他的性格，他自然會(huì)欣賞那些藝術(shù)性較高的作品，他甚至也會(huì)欣賞一些藝術(shù)性高而沒(méi)有什么政治性的東西�！�…但毛主席是一個(gè)偉大的政治家，革命家，他擔(dān)負(fù)著領(lǐng)導(dǎo)共產(chǎn)黨，指揮全國(guó)革命的重任�！八�很自然地把一切事務(wù)、一切工作都納入革命的政治軌道�！保梗访珰v來(lái)號(hào)召厚今薄古，但其書(shū)房堆滿(mǎn)的卻都是線(xiàn)裝書(shū)；
1958年6月9日《人民日?qǐng)?bào)》的社論宣布《文化革命開(kāi)始了》，他要人找來(lái)的卻是《古詩(shī)源》、《初唐四杰集》、《金瓶梅》等書(shū)；
1958年3月22日，毛在成都會(huì)議上批評(píng)“精神不振，奴隸精神存在，迷信古典作家，又沒(méi)有學(xué)到古典作家勢(shì)如破竹的風(fēng)格，他們風(fēng)格較高，我們風(fēng)格較低。”９８但會(huì)議期間，毛不但大量印發(fā)古典作品，而且被用來(lái)作為破除迷信、不怕權(quán)威的典范的，仍然是賈誼、王弼、王勃、李賀等古典人物。他強(qiáng)調(diào)“舊詩(shī)可以寫(xiě)一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想”，但他自己所作卻是惹得“注家蜂起”的舊體詩(shī)；
他力來(lái)宣傳文藝的工農(nóng)兵方向，但要求高級(jí)干部“至少讀五遍”的卻是《紅樓夢(mèng)》；
他多次告誡全黨要“認(rèn)真看書(shū)學(xué)習(xí)，弄懂馬克思主義”，但他反復(fù)研讀咀嚼的卻不是《資本論》而是《資治通鑒》……大量根據(jù)他的要求而創(chuàng)作的革命文藝極少進(jìn)入他的閱讀生活。

　　瞿、毛也都進(jìn)行過(guò)大眾化、宣傳性的努力。瞿在“五卅”運(yùn)動(dòng)中寫(xiě)了《五卅小調(diào)》、《救亡十二月花名》、《大流血》、《國(guó)民革命歌》，用說(shuō)唱小調(diào)配合政治運(yùn)動(dòng)；
毛較少寫(xiě)作宣傳詩(shī)的興趣，但也寫(xiě)過(guò)《秋收起義》、《給彭德懷同志》、《八連頌》等通俗詩(shī)作，1960年代還寫(xiě)過(guò)幾首“讀報(bào)詩(shī)”，主題與同時(shí)期寫(xiě)作且公開(kāi)發(fā)表的《七律•和郭沫若同志》、《卜算子•詠梅》、《七律•冬云》等一致，但情露意粗，毛本人不愿正式公開(kāi)發(fā)表。而且他們都有收集民歌的愛(ài)好，瞿在五卅期間收集過(guò)《罷市五更歌》、《南京路大流血》、《五卅紀(jì)念曲》、《國(guó)民團(tuán)結(jié)歌》等發(fā)表在他主持的《熱血日?qǐng)?bào)》上，認(rèn)為只有在這些作品里，才能看見(jiàn)國(guó)際帝國(guó)主義壓迫下的思想和感情。毛在1958年倡導(dǎo)的收集民歌，后來(lái)又深情地回憶1920年代在廣東農(nóng)民講習(xí)所時(shí)所收集的幾千首民歌。但顯然，這些配合政治需要的作品，只是他們的應(yīng)景之作，真正代表其文藝成就和個(gè)人理想的還是那些古典詩(shī)詞。

　　全部問(wèn)題在于，作為政治人的瞿秋白、毛澤東雖然都能擺脫以自己的愛(ài)好、趣味來(lái)設(shè)計(jì)文藝，但都沒(méi)有充分意識(shí)到文藝與政治的深刻矛盾，以至于提倡者本人也不能根據(jù)其理論來(lái)規(guī)范自己的創(chuàng)作。制定文藝政策的目的是要把文藝徹底整合到政黨政治中去，實(shí)施“輿論一律”，它必然內(nèi)涵著源于權(quán)力意志的統(tǒng)一規(guī)范；
而創(chuàng)作則是高度個(gè)體化、情緒化的精神活動(dòng)，具有非理知、無(wú)意識(shí)的特點(diǎn)，前者是政治約束，后者是自由創(chuàng)造，它們的沖突貫穿著社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)史。馬克思時(shí)代，德國(guó)詩(shī)人享利希•海涅、格奧爾格•赫爾維格、格奧爾格•維爾特、斐迪南•弗萊里格拉特等都一度與共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)相當(dāng)接近，其人其作被馬、恩稱(chēng)為“宣傳社會(huì)主義的詩(shī)作”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)第一個(gè)和最重要的詩(shī)人”、“社會(huì)主義抒情詩(shī)人”等，但他們很快都與馬克思等人疏遠(yuǎn)了。原因很多，最重要的是弗萊里格拉特1860年給馬克思信中說(shuō)的：“這七年中間（自從共產(chǎn)主義者同盟解散以來(lái)），我遠(yuǎn)離了黨……我所能說(shuō)的是，在這件事上，我覺(jué)得自己沒(méi)有什么不對(duì)的地方。對(duì)我的本性以及對(duì)任何詩(shī)人的本性來(lái)說(shuō)，必不可缺的是自由！黨也是一只籠子，而且即使為黨歌唱，自由地歌唱也比在籠子歌唱更好。在我成為共產(chǎn)義者同盟盟員和《新萊茵報(bào)》編輯之前很久，我就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)和革命的詩(shī)人。而今后，我只愿站在自己的腿上，只屬于自己并自己支配自己�！保梗挂�說(shuō)明的是，馬克思是對(duì)詩(shī)人有深刻理解且特別寬容的人——“他認(rèn)為詩(shī)人都是些古怪的人，應(yīng)該讓他們自行其是，不能用平常人或者甚至用非常人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他們�！保保埃霸诠伯a(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的早期，他特別珍惜來(lái)自這些詩(shī)人的理解和支持，但即使如此，詩(shī)人們也覺(jué)得政治對(duì)他們的拘束。如此，則在無(wú)產(chǎn)階級(jí)掌握國(guó)家政權(quán)、黨的領(lǐng)袖也沒(méi)有馬克思的胸襟之后，詩(shī)人們常常付出生命代價(jià)就不是不可以理解的了。在斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)和毛澤東時(shí)代的中國(guó)，批判文藝作品、整肅文藝家的運(yùn)動(dòng)都司空見(jiàn)慣。

　　革命黨需要文藝政策，創(chuàng)作又不能沒(méi)有個(gè)性自由。列寧在提出文學(xué)的黨性原則時(shí)強(qiáng)調(diào)過(guò)兩個(gè)“無(wú)可爭(zhēng)論”，意在為文藝領(lǐng)域個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好保留的廣闊的空間，但在具體的實(shí)踐中，二者卻鮮有完滿(mǎn)的合作。對(duì)此有兩種解決辦法，一種是放松對(duì)文藝的管制。對(duì)文藝有更深了解的托洛茨基明確表示：“自己的路藝術(shù)應(yīng)當(dāng)用自己的腳來(lái)走。馬克思主義的方法并不是藝術(shù)的方法。黨領(lǐng)導(dǎo)著無(wú)產(chǎn)階級(jí)，卻不領(lǐng)導(dǎo)歷史的進(jìn)程。有一些領(lǐng)域黨實(shí)行直接的和絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)。有一領(lǐng)域黨實(shí)行監(jiān)督和進(jìn)行協(xié)助。有一些黨只進(jìn)行協(xié)助。最后還有一些領(lǐng)域，黨只制定自己的方向。藝術(shù)的領(lǐng)域，不是黨應(yīng)當(dāng)去指揮的領(lǐng)域。黨能夠而且應(yīng)當(dāng)保護(hù)和協(xié)助，只進(jìn)行間接的領(lǐng)導(dǎo)�！保保埃倍�是堅(jiān)決地取消文藝的特殊性，取消有關(guān)創(chuàng)作自由的“絕對(duì)保證”或相對(duì)偏離、越界的權(quán)利，保證文藝與政治的統(tǒng)一。1931年斯大林在一次經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議上要求“一切企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)不只是‘一般的’領(lǐng)導(dǎo)，而是具體的，每一件事務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)，要對(duì)于每一問(wèn)題都很切實(shí)地去解決，而不是說(shuō)幾句籠統(tǒng)的話(huà)。”此論一出，“拉普”就表示要在文學(xué)領(lǐng)域落實(shí)這一指示，加強(qiáng)對(duì)文藝的具體領(lǐng)導(dǎo)，以權(quán)力干預(yù)創(chuàng)作。１０２毛澤東從政治需要出發(fā)，以“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題”這一原則把文藝家者分成兩個(gè)敵對(duì)的陣營(yíng)、把創(chuàng)作提升為政治行為，文藝家及其作品從此由無(wú)比廣闊的社會(huì)空間進(jìn)入革命與反革命分水嶺上，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　頓時(shí)變得異常緊張和局促，文藝從此不再享有獨(dú)立的尊嚴(yán)和地位，只能聽(tīng)命于政治的裁決。1943年3月，中央召開(kāi)動(dòng)員文藝家下鄉(xiāng)的會(huì)議，陳云在會(huì)上提出“文化人以什么資格作黨員的講話(huà)”，明確指出：絕不應(yīng)抱作“基本上是文化人，附帶是黨員”的態(tài)度，而只能樹(shù)立“基本上是黨員，文化工作只是黨內(nèi)的分工”的觀念，因此一不要特殊，二不要自大。１０３要文藝家成為黨員，要文藝無(wú)條件地服從政治，這就從根本上取消了文藝與政治的對(duì)立。從政治上看，這種做法是有效的，文藝家全部被編組到國(guó)家體制之中，自覺(jué)改造世界觀，緊跟政治形勢(shì)，密切配合中心工作，完美地執(zhí)行了意識(shí)形態(tài)功能，任何一種不革命的感情與不和諧的聲音都被及時(shí)清理。從文藝上看，無(wú)視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、完全根據(jù)政治需要制定的文藝政策，也抑制了文藝家的創(chuàng)造力和文藝的多種功能，其教訓(xùn)又不只限于文藝領(lǐng)域。既然文藝已入政治體系之中，則文藝上的失敗實(shí)際上也不利政治。原蘇聯(lián)作協(xié)主席法捷耶夫是斯大林路線(xiàn)忠實(shí)執(zhí)行者，有一次在作完批判包括帕斯捷爾納克在內(nèi)的一些家“脫離生活”的報(bào)告后，邀請(qǐng)愛(ài)倫堡進(jìn)了一家咖啡館。法捷耶夫突然說(shuō)：“你想聽(tīng)聽(tīng)真正的詩(shī)歌嗎？……”他開(kāi)始背誦帕斯捷爾納克的詩(shī)句，簡(jiǎn)直停不下來(lái)，中斷一下也只是為了問(wèn)問(wèn)“好嗎？”１０４重要的不是法捷耶夫的言不由衷，也表明那些符合政治標(biāo)準(zhǔn)、為當(dāng)局喜歡的文藝實(shí)際并沒(méi)有進(jìn)入人的心靈，如此又如何有效地組織感情？周恩來(lái)從1952年開(kāi)始就試圖統(tǒng)一政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；
1959年主張兩條腿走路；
1961年更提出要尊重精神生產(chǎn)的個(gè)性、尊重“文藝規(guī)律”，１０５包括周揚(yáng)在內(nèi)的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人也不斷批評(píng)創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向，卻總是收效甚微，根本原因就于這種政治化的文藝政策。

　　身兼詩(shī)人和政治人，瞿秋白、毛澤東都希望以?xún)?yōu)秀的文藝來(lái)有力地服務(wù)政治。瞿秋白強(qiáng)調(diào)：“新興階級(jí)自己也批評(píng)一些煽動(dòng)的作品沒(méi)有文藝的價(jià)值，這并不是要取消文藝的煽動(dòng)性，是要煽動(dòng)的作品之中的一部分加強(qiáng)自己的文藝性�！保保埃端�要求文學(xué)必須“保持著‘形象式’的思想”的特點(diǎn)，認(rèn)為有一種與“邏輯式”的思想科學(xué)不同的“形象式”思想。毛澤東也歷來(lái)反對(duì)“把文學(xué)藝術(shù)降低到和普通的東西一樣沒(méi)有區(qū)別”的“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”作品，強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有藝術(shù)性，那就不叫文學(xué)，不叫藝術(shù)”。１０７1965年又主張“詩(shī)要用形象思維”，在一定程度上承認(rèn)文藝的特殊性，承認(rèn)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)不是詩(shī)，這就在“怎么寫(xiě)”的層次上允許文藝有一定自由，但承認(rèn)“形象思維”和文藝的特殊性，并不是放棄文藝的政治性、階級(jí)性，而是強(qiáng)調(diào)文藝要以自己的方式來(lái)服務(wù)，仍然是工具論框架內(nèi)的局部調(diào)整，它無(wú)意也不可能尊重文藝家的個(gè)體創(chuàng)造性和文藝的審美價(jià)值。在為政治服務(wù)的原則下，文藝之所為就是向工農(nóng)大眾灌輸革命理念并規(guī)范思想和感情。為此，文藝家一要無(wú)條件地服從政治要求、宣傳革命主張，二要接受并認(rèn)同工農(nóng)大眾、主要是農(nóng)民的情感方式和語(yǔ)言形式的“啟蒙”。在政治原則與農(nóng)民需要的雙重規(guī)范下，文藝之所以為文藝的真實(shí)內(nèi)容、審美目的、知識(shí)品格等等沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值。從延安到“文革”，毛澤東日益堅(jiān)定地認(rèn)為，知識(shí)分子不是在政治上屬于資產(chǎn)階級(jí)，而且與工農(nóng)相比也最沒(méi)有知識(shí)。完全取消文藝獨(dú)立性的后果，不但文藝墮落為標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和“陰謀文藝”，也使工農(nóng)大眾喪失了表現(xiàn)人生和怡情養(yǎng)性的文化生活，加劇了如羅點(diǎn)點(diǎn)感覺(jué)到的那種人性的異化。如果文藝成為一種奴隸活動(dòng)，那么社會(huì)生活的其他領(lǐng)域，也不可能有健全發(fā)展的空間。在這一方面，朱光潛1948年說(shuō)的話(huà)極具針對(duì)性：“問(wèn)題并不是文藝應(yīng)該或不應(yīng)該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無(wú)異于說(shuō)它的自由性；
沒(méi)有創(chuàng)造性或自由性的文藝根本就不成其為文藝。文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造的活動(dòng)說(shuō)，就是自主自發(fā)，我們不能憑文藝以外的某一種力量（無(wú)論是哲學(xué)的，宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強(qiáng)迫它走這個(gè)方向不走那個(gè)方向。……硬要它朝那個(gè)方向走，盡鉗制和奸污之能事，結(jié)果文藝確是受了害，而他們自己也未見(jiàn)得就得了益�！保保埃阜词∵@一悲劇，結(jié)論不是文藝與政治無(wú)關(guān)，而是提示我們：文藝與政治的真實(shí)關(guān)系必須以文藝自由為前提，只有當(dāng)文藝是一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域時(shí)，我們才能有意義地討論它與政治領(lǐng)域的關(guān)系。

　　7、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的重申與淡化

　　新中國(guó)的文藝政策已經(jīng)由毛澤東在延安窯洞一錘敲定。1949年7月5日，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)所作的報(bào)告中明確指出：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》規(guī)定了新中國(guó)文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向�！保保埃沟�以農(nóng)民為主體的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命”既已完成，文藝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化也就不斷加速。

　　第一次是1958年“革命浪漫主義”的理論及其新民歌實(shí)踐。

　　毛澤東的審美趣味和政治思想都具有浪漫主義的特色。1956年完成的農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和手工業(yè)的社會(huì)主義改造摧毀了私有制在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的影響，黨和國(guó)家壟斷了一切自然和社會(huì)資源；
1957年“反右”清除了資產(chǎn)階級(jí)在政治領(lǐng)域的影響，執(zhí)政黨可以自由地根據(jù)自己的意愿設(shè)計(jì)中國(guó)。1958年，以“趕美超英”、“跑步進(jìn)入共產(chǎn)義”為目標(biāo)的“大躍進(jìn)”蓬勃展開(kāi)，在“一天等于二十年”、“興無(wú)滅資”的熱烈氣氛中，毛澤東表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不滿(mǎn)，并在1958年1月的南寧會(huì)議上把這樣一個(gè)文學(xué)話(huà)題提升為一個(gè)政治問(wèn)題：“光搞現(xiàn)實(shí)主義一面不好，杜甫、白居易的詩(shī)，哭哭啼啼，我不愿看。李白、李賀、李商隱，搞點(diǎn)幻想。我們建黨以來(lái)，幾十年沒(méi)有正式研究過(guò)這個(gè)問(wèn)題。”同年3月，毛在成都會(huì)議上正式提出“兩結(jié)合”：“形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了，不能寫(xiě)詩(shī)。”１１０不但中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，毛對(duì)社會(huì)主義國(guó)家普遍接受的蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”也不抱好感。胡喬木回憶說(shuō)：“編《毛選》時(shí)，我建議在有的地方加一些話(huà)，講講現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是馬克思主義文學(xué)的根本方法，原《講話(huà)》稿沒(méi)有這樣的話(huà)，我就想把日丹諾夫講社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義寫(xiě)進(jìn)去，毛主席很不滿(mǎn)意�！保保保�1957年提出“雙百方針”前后，毛又指出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是最好的、但不是唯一的創(chuàng)作方法，文藝家可以用自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作。文藝界在討論“兩結(jié)合”時(shí)就認(rèn)為，“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合是發(fā)展了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。很多同志認(rèn)為，這個(gè)豐富和發(fā)展表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)了革命的浪漫主義，而這，過(guò)去高爾基和日丹諾夫雖然都曾經(jīng)解釋過(guò)是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的組成部分，但后來(lái)在人們的實(shí)踐上和理論上卻沒(méi)有得到足夠的重視�！保保保泊_實(shí)，在提出“兩結(jié)合”時(shí)，毛澤東的原是把“革命的浪漫主義”放在前面的，后來(lái)周揚(yáng)覺(jué)得還是把現(xiàn)實(shí)主義放在前面習(xí)慣些。事實(shí)上，成都會(huì)議期間，毛澤東反復(fù)要求的就是破除迷信解放思想，就是幻想和理想的必要性。完全可以說(shuō)，“兩結(jié)合”重在浪漫主義。

　　“革命浪漫主義”不是西方文學(xué)中的不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)、逃避社會(huì)，也不限于夸張、擬人、奇特等修辭手段，而是共產(chǎn)主義理想在文藝中的體現(xiàn)。提倡浪漫主義的目的，從根本上說(shuō)是要解決在新的社會(huì)政治環(huán)境中文藝如何反映現(xiàn)實(shí)、實(shí)際上也就是如何為政治服務(wù)的問(wèn)題。周揚(yáng)當(dāng)時(shí)就這樣解釋?zhuān)骸拔覀兲幵谝粋�(gè)社會(huì)變革的時(shí)代，勞動(dòng)人民的物質(zhì)生產(chǎn)力和精神生產(chǎn)力都獲得空前解放，共產(chǎn)主義精神空前高漲的時(shí)代。人民群眾在革命和建設(shè)的斗爭(zhēng)中，就是把實(shí)踐精神與遠(yuǎn)大理想結(jié)合在一起的，沒(méi)有高度的革命浪漫主義就不足以表現(xiàn)我們的時(shí)代，我們的人民，我們的工人階級(jí)的共產(chǎn)主義的風(fēng)格�！保保保掣锩�文藝長(zhǎng)期以揭露社會(huì)矛盾、加劇階級(jí)沖突為使命，反映現(xiàn)實(shí)常常被要求為批判統(tǒng)治階級(jí)的罪惡、揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗。這在革命時(shí)期可以成為革命的一翼，而在執(zhí)政時(shí)期則是“反革命”行為。如何使習(xí)慣于暴露黑暗、激化階級(jí)矛盾的文藝改弦易轍轉(zhuǎn)化為描寫(xiě)光明、歌頌現(xiàn)實(shí)，除了政治規(guī)范和權(quán)力控制之外，還需要重新解釋文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。革命浪漫主義的真實(shí)含義是：文藝家要在共產(chǎn)主義理想的照耀下，懷抱遠(yuǎn)大理想、超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境，從未來(lái)看現(xiàn)實(shí)，從發(fā)展看現(xiàn)狀，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的種種缺陷、陰暗、危機(jī)和悲劇時(shí)，依然能夠把這一切看作是前進(jìn)的曲折、全局中的支流，看出、寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)中的共產(chǎn)主義理想和趨向，使文藝始終充滿(mǎn)歡樂(lè)和頌揚(yáng)�！案锩�浪漫主義”上承《講話(huà)》中高于現(xiàn)實(shí)、高于生活的政治要求，下啟種種“反映社會(huì)生活的本質(zhì)”、“表現(xiàn)時(shí)代精神”、“在典型環(huán)境中塑造典型人物”、“反對(duì)‘寫(xiě)真實(shí)’”、“寫(xiě)主流”等種種遮蔽現(xiàn)實(shí)的文藝戒律，使文藝作品充滿(mǎn)粉飾現(xiàn)實(shí)的廉價(jià)頌歌，甚至蹈空凌虛、在人民的痛苦面前閉上眼睛，加劇了極左政治的危害，也使文藝的黨性與人民性、真實(shí)性處于空前的緊張之中。以至于1960年代初，陳毅要兩次批評(píng)這種“新的團(tuán)圓主義”，并提出“悲劇還是要提倡”，“我們有很多同志天天在那兒造悲劇，天天在那兒演悲劇。我們?yōu)槭裁床豢梢詫?xiě)悲劇呢？”１１４

　　作為一個(gè)政治要求，“革命浪漫主義”被解釋為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的根本性質(zhì)。在當(dāng)時(shí)眾多論者中，茅盾對(duì)此有所注意：“作家和藝術(shù)家要想革命浪漫主義地反映這個(gè)革命浪漫主義時(shí)代，他光有革命浪漫主義的熱情是不夠的，他必須有高度的思想水平，有堅(jiān)強(qiáng)的工人階級(jí)立場(chǎng)，有工人階級(jí)征服任何困難的氣魄和看得遠(yuǎn)、看得透的闊大的胸襟�！保保保怠靶旅裰髦髁x文化”可以為幾個(gè)革命階級(jí)所共享，“革命文藝”重在政治要求而階級(jí)性格不明晰，但共產(chǎn)主義只屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)。1958年5月八大二次會(huì)議后，文藝界召開(kāi)了座談會(huì)，討論如何建設(shè)共產(chǎn)主義文藝問(wèn)題，并印發(fā)了《馬恩列斯論共產(chǎn)主義文藝》、《毛澤東同志談普及和提高》等書(shū)。周揚(yáng)在發(fā)言中盛贊當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的民歌、工廠史、公社史、革命回憶錄等，而這些，正是1920年代蘇俄“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的實(shí)踐和瞿秋白當(dāng)年提出的設(shè)想。同年9月27日，中國(guó)文聯(lián)主席團(tuán)擴(kuò)大會(huì)議號(hào)召全國(guó)文藝家增強(qiáng)文藝的共產(chǎn)主義思想性，以共產(chǎn)主義精神教育群眾。此后全國(guó)一度出現(xiàn)“人人會(huì)寫(xiě)詩(shī)，人人會(huì)畫(huà)畫(huà)，人人會(huì)唱歌”，“一個(gè)縣出一個(gè)郭沫若，出一個(gè)梅蘭芳”的文藝大躍進(jìn)，規(guī)模比“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的實(shí)驗(yàn)要大得多。但是正像“大躍進(jìn)”以“大破壞”而告結(jié)束一樣，“革命的浪漫主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”的“典型化”原則結(jié)合起來(lái)，不是用來(lái)擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)與理想的距離，而是用以取消現(xiàn)實(shí)與理想的距離，為既存的秩序辯護(hù)，完全否棄了浪漫主義的理想性、批判性的真精神。比如被譽(yù)為“兩結(jié)合”典范的大躍進(jìn)民歌，就背離了古民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的真實(shí)性、批判性的民間精神，成為只有浪漫沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的空想之歌，最后連始作俑者毛澤東自己也覺(jué)得“還是舊的民歌好”。１１６

　　第二次是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”中的“樣板戲”理論和實(shí)踐。

　　1949年以后的文學(xué)史是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)文藝思想和作品一次比一次嚴(yán)厲的批判史，文藝家們從未停止過(guò)下鄉(xiāng)勞動(dòng)、思想改造，有的甚至被捕入獄、家破人亡。但在日益激進(jìn)的社會(huì)改造方案中，不但是舊時(shí)代出身的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子越來(lái)越被視敵人，即使是經(jīng)過(guò)延安洗禮的革命文藝家和新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的工農(nóng)作家、“小人物”等似乎也已逐步“變修”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化還是沒(méi)有占據(jù)統(tǒng)治地位。1964年毛澤東說(shuō)：工農(nóng)兵方向提倡了很多年了，大家口頭上也都這么講，可實(shí)際反對(duì)，演起戲來(lái)，還是帝王將相。不下農(nóng)村，不到工廠，寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)歌，畫(huà)畫(huà)，也是這樣。我們的黨是工農(nóng)的黨，政權(quán)是工農(nóng)的政權(quán)，軍隊(duì)是工農(nóng)的軍隊(duì)，作為上層建筑一部分的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)該反映工農(nóng)，舊的意識(shí)形態(tài)可頑固了，舊的東西攆不走，死也不肯讓位，就要用趕的辦法。他判斷：“整個(gè)文化系統(tǒng)不在我們手里。究竟有多少是在我們手里？我看至少一半不在我們手里，整個(gè)文化部都垮了�！痹谒�多次修改、審定的《林彪同志委托江青同志召集的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中，毛澤東推翻了《新民主義論》對(duì)左翼文學(xué)的熱情評(píng)價(jià)，斷定1949年以后的文藝界“被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線(xiàn)專(zhuān)了政，這條黑線(xiàn)就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所為三十年代的文藝的結(jié)合�！币淮未蔚倪\(yùn)動(dòng)為什么還沒(méi)有“搞掉這條黑線(xiàn)”呢？《紀(jì)要》第五條說(shuō)：“文化革命要有破有立，我們要標(biāo)新立異，我們的標(biāo)新立異是標(biāo)社會(huì)主義之新，立無(wú)產(chǎn)階級(jí)之異，要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)。我們有了這樣的樣板，才能鞏固占領(lǐng)陣地，才能打掉反動(dòng)派的棍子。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　”總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，毛澤東意識(shí)到僅僅批判是不夠的，“問(wèn)題還是我們用什么代替它�！保保保访珴蓶|“登高一呼”，１１８江青具體組織，無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義文藝的“樣板戲”因此誕生。

　　無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝為什么要選擇戲曲？首先，戲曲是中國(guó)工農(nóng)大眾的文藝形式。毛澤東的革命文藝生涯都與戲曲難分難解。30年代蘇區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)，主要就是戲劇運(yùn)動(dòng)；
延安時(shí)代中宣部的通知指出：“在目前時(shí)期，由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境與農(nóng)村環(huán)境，文藝工作各部門(mén)中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發(fā)展的必要和可能�！保保保褂捎诿珴蓶|重在利用舊形式“推陳出新”在內(nèi)容上配合現(xiàn)實(shí)政治，所以無(wú)論是延安時(shí)代的《逼上梁山》還是1960年的豫劇《破洪州》，獲得毛澤東贊賞的主要還是舊戲新編。然而，到“文革”前夕，毛澤東越來(lái)越不滿(mǎn)意這種“舊瓶裝酒”的做法，開(kāi)始考慮對(duì)舊戲?qū)嵭袕男问降絻?nèi)容的革命。而恰恰是在1960年代初，政治環(huán)境因餓殍遍野而相對(duì)寬松，基于批判修正主義、抵制西方資產(chǎn)階級(jí)文化的影響的動(dòng)機(jī)，毛澤東對(duì)文化遺產(chǎn)作了正面評(píng)價(jià)，周恩來(lái)、鄧小平都提倡寫(xiě)歷史劇，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批才子佳人、帝王將相的古裝戲。時(shí)過(guò)境遷，毛澤東為此非常憤怒，1963年的批示中，他特別說(shuō)“至于戲劇部門(mén)，問(wèn)題就更大了”；
《紀(jì)要》則說(shuō)“京劇迷個(gè)最頑固的堡壘”。與《講話(huà)》利用舊形式相比，《紀(jì)要》突出的創(chuàng)造新的文藝以對(duì)抗舊的文藝。其次，戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與政治秩序有內(nèi)在的契合。正如陳晉指出的：“戲曲形式一方面同現(xiàn)代生活有‘先天的斷路’，但其觀念形態(tài)又與‘文革’時(shí)期的文藝?yán)碚擉w系有著‘先天的和諧’。例如，戲曲表演的‘程式化’與‘文革’文藝創(chuàng)造的‘模式化’，戲曲人物的‘臉譜化’與‘文革’文藝形象的‘概念化’，戲曲唱臺(tái)詞的‘板眼化’與‘文革’文藝的‘公式化”’。簡(jiǎn)言之，戲曲藝術(shù)的古典主義藝術(shù)方法本身就有‘一元化’、‘樣板化’的內(nèi)在規(guī)定，很容易被用來(lái)為‘文化革命’一統(tǒng)無(wú)下的政治目的服務(wù)�！保保玻啊都o(jì)要》在宣傳了京劇革命后，也概括地說(shuō)到工農(nóng)兵在文化戰(zhàn)線(xiàn)上廣泛的“群眾活動(dòng)”，如“哲學(xué)文章”、“墻報(bào)、黑板報(bào)上的大量詩(shī)歌”，但這些顯然都是“京劇革命”的陪襯。

　　“樣板戲”體現(xiàn)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”的基本原則主要有兩條。第一，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的根本任務(wù)是“塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型”。江青把這一點(diǎn)挑明：“我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國(guó)15年來(lái)的生活，要在戲曲舞臺(tái)上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來(lái)。”１２１更具體的解釋則是：“搞京劇革命，就是要著重塑造好無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的藝術(shù)形象，使工農(nóng)兵成為舞臺(tái)的主人，把千百年來(lái)被地主階級(jí)顛倒了的歷史再顛倒過(guò)來(lái)，恢復(fù)歷史的本來(lái)面目。無(wú)產(chǎn)階級(jí)明確提出，塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型的是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)，這就從根本上劃清了我們的文藝運(yùn)動(dòng)同歷史上一切剝削階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的界限�！保保玻驳诙�，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”創(chuàng)作原則是“三突出”：在所有人物中突出正面人物；
在正面人物中突出英雄人物；
在英雄人物中突出主要英雄人物。不但戲劇、電影、小說(shuō)，即使是那些根本不寫(xiě)人物的詩(shī)歌、山水畫(huà)等等也要尊奉。層次清晰，立場(chǎng)鮮明，在社會(huì)政治生活中的主人公也應(yīng)當(dāng)是舞臺(tái)上的主角，藝術(shù)舞臺(tái)再現(xiàn)、也再生產(chǎn)了當(dāng)代中國(guó)的政治結(jié)構(gòu)。確實(shí)，“文革”從樣板戲開(kāi)始，不只是一種迂回策略，也是整個(gè)“文革”的點(diǎn)睛之筆。1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演大會(huì)后不久，康生曾說(shuō)：京劇的改革，我們說(shuō)革命化，它不單是個(gè)京劇問(wèn)題，而是整個(gè)的文化革命的問(wèn)題。１２３毛澤東的設(shè)想是，先搞出幾個(gè)好的劇目出來(lái)，到處去唱，逐漸成為新的傳統(tǒng)劇目，占領(lǐng)戲劇舞臺(tái)，造成文藝上的真正革命�！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)有了自己的樣板作品，有了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有了自己的文藝隊(duì)伍，這就為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開(kāi)辟了廣闊的道路。１２４

　　問(wèn)題在于，樣板戲的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)是可疑的。首先，即使在社會(huì)主義制度建立以后，中國(guó)也仍然是農(nóng)民為主體的國(guó)家，無(wú)論怎樣的政治調(diào)控和精心設(shè)計(jì)，“樣板戲”都與此前延安文化、大躍進(jìn)民歌一樣難脫農(nóng)民本性。其中，惟一表現(xiàn)工人生活的是《海港》，但它顯然不具代表性，毛對(duì)它的評(píng)論也不太熱情：“《海港》太平，矛盾不突出，玻璃纖維吃了能有生命危險(xiǎn)，人們都不知道？那個(gè)女演員太過(guò)分了�！泵珴蓶|評(píng)價(jià)最高的反映農(nóng)村生活的《龍江頌》：這個(gè)戲不錯(cuò)，五億農(nóng)民有戲看了。幾個(gè)樣板戲中，能流行的，大概要算《龍江頌》了。他還讓演女主角的李炳淑告訴創(chuàng)作人員，說(shuō)他感謝他們?yōu)槲鍍|農(nóng)民創(chuàng)作了一出好戲。他還提出具體修改意見(jiàn)：“不要以交公糧結(jié)束，可以武打結(jié)束，有了壞人，不要那么簡(jiǎn)單地被揪出，可以讓他跑，跑到后山煽動(dòng)組織隊(duì)伍�！薄白詈笠粓�(chǎng)要改好，然后黃國(guó)忠?guī)б恢ш?duì)伍打過(guò)來(lái)，把他抓住�！保保玻等绻�《龍江頌》確是樣板戲中最好的，那么這正說(shuō)明只有農(nóng)村農(nóng)民才是中國(guó)文藝最擅長(zhǎng)的題材，而毛之如此厚愛(ài)《龍江頌》，也說(shuō)明即使在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”文化革命的高潮中，他心中惦記的，也還是農(nóng)民。其次，所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的里程碑”，并不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作，當(dāng)然也不是農(nóng)民的創(chuàng)作。以《沙家浜》為例，其主要編劇汪曾祺不但畢業(yè)于舊中國(guó)的西南聯(lián)大，而且在1957年被劃為右派，按當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，他無(wú)論如何也算不上工農(nóng)兵，但江青卻不斷要他參加創(chuàng)作�！敖�青比較欣賞他，到上海去，她問(wèn)：‘作者干嗎的？’對(duì)作者到了哪一層不在意，是什么分子也不看重，誰(shuí)有才氣就敢用誰(shuí)，見(jiàn)了有才的人很客氣�！保保玻栋舜髽影鍛蚧�本上是江青組織專(zhuān)業(yè)文藝家千錘百煉、精益求精地打磨出來(lái)的。再次，列寧早就說(shuō)過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須接受一切文化遺產(chǎn)，而由“樣板戲”開(kāi)始的“文革”卻同時(shí)向“封”（中國(guó)傳統(tǒng)文化）、“資”（西方近代文化）“修”（蘇聯(lián)革命文化）宣戰(zhàn)，所有的文化資源都成了革命對(duì)象，變本加厲地實(shí)踐了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的理論，其結(jié)果只能是“無(wú)文化”——1975年7月毛澤東承認(rèn)：“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯(cuò)就挨批。百花齊放都有了。別人不能提意見(jiàn)，不好�！薄芭聦�(xiě)文章，怕寫(xiě)戲。沒(méi)有小說(shuō)，沒(méi)有詩(shī)歌�！薄叭鄙僭�(shī)歌，缺少小說(shuō)，缺少散文，缺少文藝評(píng)論�！保保玻愤@是必然的。20世紀(jì)早期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)面對(duì)的是傳統(tǒng)宗法文化和政府的壓迫，而“文革”卻是權(quán)力意志操控的文化暴力。正像黑格爾和馬克思都說(shuō)過(guò)的，歷史事件兩次出現(xiàn)，第一次是悲劇，第二次是喜劇。無(wú)產(chǎn)階級(jí)大革命不但未能建設(shè)嶄新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，而且因其徹底的挫敗而終結(jié)了中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化。

　　“文革”災(zāi)難從反面推動(dòng)了中國(guó)的改革。無(wú)論是“社會(huì)主義初級(jí)階段”、“中國(guó)特色社會(huì)主義”還是“小康社會(huì)”、“和諧社會(huì)”，指稱(chēng)的都是當(dāng)代中國(guó)并非先驅(qū)者所理想的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)或社會(huì)主義社會(huì)，其文化也不是什么無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化。在鄧小平提出的“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向中，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”和“革命”都不是其主題詞；
而在“三個(gè)代表”重要思想中，用來(lái)修飾限制文化的則是不具階級(jí)屬性的“先進(jìn)”二字。美國(guó)學(xué)者邁斯納認(rèn)為：當(dāng)代中國(guó)的“‘社會(huì)主義’實(shí)際上已經(jīng)同現(xiàn)代化和生產(chǎn)力的高速發(fā)展等同起來(lái)。誠(chéng)然，生產(chǎn)力的發(fā)展水平常常被視為衡量社會(huì)主義社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，如同一本主要的經(jīng)濟(jì)雜志所提出的總是：‘如果社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度長(zhǎng)期低于資本主義經(jīng)濟(jì)，那么社會(huì)主義的優(yōu)越性表現(xiàn)在那里？’但人們也許要問(wèn)：如果社會(huì)主義的目的是要‘發(fā)展生產(chǎn)力’，那么社會(huì)主義同資本主義的區(qū)別又表現(xiàn)在何處呢？”１２８在1990年代轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制、參與全球化、與國(guó)際接軌之后，姓“社”姓“資”之爭(zhēng)不再是嚴(yán)肅的問(wèn)題，這意味著持續(xù)了大半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化將成為歷史。

　　現(xiàn)在看來(lái)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和政治民主的實(shí)現(xiàn)不但極大地豐富工農(nóng)的文化生活，也完全可能改變社會(huì)結(jié)構(gòu)，最終使農(nóng)民成為人口中的少數(shù)，因此，盡管在當(dāng)代多元競(jìng)爭(zhēng)的文化領(lǐng)域，工農(nóng)形象仍很鮮明，鄉(xiāng)土文藝依然芬芳，但它們都不再具文化創(chuàng)世和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的意義，似乎將來(lái)也不存在工農(nóng)文化興盛的可能性。當(dāng)然，即使在一個(gè)以發(fā)展而不是以革命為主題的歷史環(huán)境下，革命文藝的某些特質(zhì)，比如平等訴求、反抗精神等等，在其抽象意義上也是的巨大感召力的。如何在新的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)中轉(zhuǎn)化、發(fā)展革命文藝的批判鋒芒及其文化理想，是當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)思想的重要課題。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　１雷蒙•威廉斯：《文化與社會(huì)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第338—339頁(yè)。荷蘭學(xué)者佛克瑪、易布思也指出：“在馬克思關(guān)于文學(xué)的見(jiàn)解，特別是他早期的論述中，常常很難找到他的唯物史觀的影響，尤其是他早期的有關(guān)論述，更多地表現(xiàn)出他是一個(gè)19世紀(jì)40年代精通古典文學(xué)的有教養(yǎng)的德國(guó)青年，而不像是全面反傳統(tǒng)的革命者�！保ǚ鹂爽�、易布思：《20世紀(jì)文學(xué)理論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1988年，第92頁(yè)。）

　�。惨�自喬•米•弗里德連杰爾：《馬克思恩格斯和文學(xué)問(wèn)題》，上海：上海譯文出版社，1984年，第590頁(yè)。

　　３弗朗茨•梅林：《藝術(shù)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)》，《論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第266—267頁(yè)。

　�。纯�爾•蘭道爾：《歐洲社會(huì)主義思想與運(yùn)動(dòng)史》下，北京：商務(wù)印書(shū)館，1994年，第651—652頁(yè)。

　�。狄�自張玉書(shū)等：《弗朗茨•梅林和他的文學(xué)批評(píng)》，《論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第3頁(yè)。

　　６ “無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的上述言論觀點(diǎn)，分別引自白嗣宏編選：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派資料選編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第28、1、72、1、113頁(yè)。1921年美國(guó)一份《邁向無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》的宣言也提出：“當(dāng)每一條美國(guó)大街上響起歌聲和音樂(lè)的時(shí)候，當(dāng)每一座工廠里都有一個(gè)工人劇團(tuán)的時(shí)候，當(dāng)技工在余暇時(shí)繪畫(huà)而農(nóng)夫?qū)懽魇�四行�?shī)的時(shí)候，更加偉大的藝術(shù)就會(huì)產(chǎn)生而且只有此時(shí)才會(huì)產(chǎn)生。”（引自雷納•韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第6卷，上海：上海譯文出版社，2005年，第157頁(yè)。）

　�。穮⒁�(jiàn)蘇共中央馬克思列寧主義研究院編：《蘇共領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)文化革命》，上海：上海人民出版社，1973年，第48頁(yè)。

　　８引自亞•雅可夫列夫：《講話(huà)摘要》，白嗣宏編：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派資料選編》，第187—188頁(yè)。

　�。沽袑帲骸秾幙仙傩�，但要好些》，《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第784頁(yè)。

　�。保傲袑帲骸蛾P(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化》，《列寧全集》第39卷，北京：人民出版社，1986年，第332頁(yè)。

　　１１托洛茨基：《文學(xué)與革命》，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1992年，第173、178—179、176頁(yè)。

　�。保蔡K共中央馬克思列寧主義研究院編：《蘇共領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)文化革命》第283頁(yè)。

　�。保骋�自斯•舍舒科夫：《蘇聯(lián)20年代文學(xué)斗爭(zhēng)史實(shí)》，上海：上海譯文出版社，1994年，第227頁(yè)。

　�。保疵┒埽骸墩摕o(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，《茅盾全集》第18卷《中國(guó)文論一集》，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第499—519頁(yè)。

　�。保禃缧履辏骸�1928：革命文學(xué)》，濟(jì)南：山東教育出版社，1998年，第51頁(yè)。

　�。保饿那锇祝骸抖磬l(xiāng)紀(jì)程》（1921年），《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第14頁(yè)。

　�。保扶那锇祝骸冻喽夹氖贰罚�1921年），《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第117頁(yè)。

　�。保个那锇祝骸抖磬l(xiāng)紀(jì)程》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第3—4頁(yè)。

　�。保滚那锇祝骸冻喽夹氖贰�，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第118頁(yè)。

　　２０瞿秋白：《多余的話(huà)》（1935年5月），《瞿秋白文集》政治理論編第7卷，北京：人民出版社，1991年，第705頁(yè)。

　�。玻宾那锇祝骸丁拔逅摹焙托碌奈幕�革命》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第22頁(yè)。

　�。玻馋那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題》（1931年10月25日），《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第464頁(yè)。

　�。玻呈Y光慈：《十月革命與俄羅斯文學(xué)》（1927年），《蔣光慈文集》第4卷，上海：上海文藝出版社，1988年，第68頁(yè)。

　　２４同上，第124—125頁(yè)。

　�。玻狄�自曠新年：《1928：革命文學(xué)》第75—76頁(yè)。

　�。玻饿那锇住㈠X(qián)杏邨等：《地泉》五人序》，《中國(guó)新文學(xué)大系列1927—1937》文學(xué)理論集一（上），上海：上海文藝出版社，1987年，第875—876、867—868頁(yè)。

　　２７瞿秋白：《滿(mǎn)洲的“毀滅”》（1931年12月17日），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第439-440頁(yè)。

　�。玻个那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯�(wèn)題》（1932年3月5日），《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第19—20頁(yè)。

　�。玻滚那锇祝骸稘M(mǎn)洲的“毀滅”》《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第440頁(yè)。

　�。常懊┒埽骸痘貞涗浺患�》，《茅盾全集》第34卷，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第553頁(yè)。

　�。常濒斞福骸段乃嚨拇蟊娀�》（1903年3月），《集外集拾遺》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第131頁(yè)。

　　３２《毛澤東自述》（1936年10月），人民出版社，1996年，第18—19頁(yè)。

　　３３引自陳晉：《毛澤東鄧小平江澤民與中國(guó)先進(jìn)文化》，廣州：廣東教育出版社，2003年，第91頁(yè)。

　　３４毛澤東：《新民主主義論》（1940年1月），《毛澤東選集》，北京：人民出版社，1971年，第658、652頁(yè)。

　�。常钓那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W(xué)家的不自由》（1932年7月），《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第61頁(yè)。

　　３６毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（1942年5月），《毛澤東論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1992年。下引此文，不再另注。

　�。常扶那锇祝骸恶R克思文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第131頁(yè)。

　　３８瞿秋白：《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第67頁(yè)。

　�。常滚那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第473頁(yè)。

　　４０瞿秋白：《亂彈•歐化文藝》（1932年5月5日），《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第492頁(yè)。

　�。矗宾那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第463頁(yè)。

　�。矗脖Ａ_•皮科維茲：《秋白和毛澤東——革命精神的文學(xué)家和文學(xué)氣質(zhì)的革命家》，蕭延中編：《在歷史的天平線(xiàn)上》，北京：中國(guó)工人出版社，1997年，第333頁(yè)。

　�。矗场逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，北京：人民出版社，1994年，第55—56頁(yè)。

　�。矗呆斞福骸段乃嚺c政治的歧途》（1932年1月29日），《集外集》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第101頁(yè)。

　�。矗蹬�漢在1998年3月為林賢治《人間魯迅》一書(shū)再版研討會(huì)上的發(fā)言（《讀書(shū)》1998年第9期第98頁(yè)）；
周海嬰：《魯迅與我七十年》，海品：南海出版社，2001年，第370—371頁(yè)；
并參見(jiàn)袁小倫：《兩樁公案和一種常識(shí)》，長(zhǎng)沙：《書(shū)屋》2004年第4期。

　　４６恩格斯：《致瑪•哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版，1995年，第684頁(yè)。

　�。矗范鞲袼梗骸兜聡�(guó)的革命與反革命》，《馬克思恩格斯全集》第8卷，北京：人民出版社，1965年，第16頁(yè)。

　　４８白嗣宏編：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派資料選編》，第1頁(yè)。

　�。矗箒�•波格丹諾夫：《宗教藝術(shù)與馬克思主義》，白嗣宏編：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派資料選編》，第55—56頁(yè)。

　�。担皡⒁�(jiàn)M.C.卡岡：《馬克思主義美學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第93—94頁(yè)。

　�。担北R那察爾斯基：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)信札》、《論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》，《藝術(shù)及其最新形式》，天津：百花文藝出版社，1998年，第167、589頁(yè)。

　�。担擦袑帲骸段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》，《列寧全集》第18卷，北京：人民出版社，1988年，第362頁(yè)。

　�。担初U•索•梅拉赫：《列寧與俄國(guó)文學(xué)問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第209—210頁(yè)。

　　５４《無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家團(tuán)體“十月”的思想綱領(lǐng)及藝術(shù)綱領(lǐng)》，張秋華等編選：《“拉普”資料匯編》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年，第3頁(yè)。

　�。担禎擅瘢ㄉ驖擅瘢�：《文學(xué)與革命文學(xué)》（1924年11月6日），《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料》第1冊(cè)，上海：上海教育出版社，1979年，第405頁(yè).

　�。担独畛趵妫骸对跄軜拥亟ㄔO(shè)革命文學(xué)》（1928年2月），《中國(guó)文論選》近代卷上，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第585頁(yè)。

　　５７馮乃超：《藝術(shù)概論》（1930年4月），《馮乃超文集》下卷，廣州：中山大學(xué)出版社，1991年，第178—184頁(yè)。

　�。担稿X(qián)競(jìng)：《中國(guó)馬克思主義美學(xué)思想的發(fā)展歷程》，北京：中央編譯出版社，1999年，第87頁(yè)。

　�。担滚那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W(xué)家的不自由》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第59頁(yè)。

　　６０瞿秋白：《非政治主義》（1932年11月），《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第541頁(yè)。

　�。叮宾那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，第472頁(yè)。

　�。叮裁珴蓶|：《給周揚(yáng)的信》（1944年4月2日），《毛澤東論文藝》第144頁(yè)。

　�。叮出那锇祝骸吨袊�(guó)革命史之新篇》（1926年1月16日），《瞿秋白選集》，北京：人民出版社，1985年，第134頁(yè)。

　　６４劉少奇：《論黨》，《劉少奇選集》上，北京：人民出版社，1981年，331頁(yè)。

　�。叮钓那锇祝骸吨袊�(guó)共產(chǎn)黨第六次代表大會(huì)政治政治案》，《瞿秋白選集》第431頁(yè)。

　�。叮饿那锇祝骸吨袊�(guó)革命史之新篇》，《瞿秋白選集》第134頁(yè)。

　�。叮钒５录�•斯諾：《西行漫記》，三聯(lián)書(shū)店，1979年，第269頁(yè)。

　�。叮个那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W(xué)家的不自由》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第65頁(yè)。

　�。叮埂逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，北京：人民出版社，1994年，第6頁(yè)。

　�。罚鞍５录�•斯諾：《西行漫記》，第104、125頁(yè)。

　�。罚敝軗P(yáng)：《新人民的文藝》，《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第520頁(yè)。

　�。罚颤c(diǎn)點(diǎn)：《點(diǎn)點(diǎn)記憶》，北京：《當(dāng)代》1998年第4期，第35頁(yè)。

　　７３陳晉：《文人毛澤東》，上海：上海人民出版社，1997年，第554頁(yè)。

　�。罚粗芏鱽�(lái)：《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話(huà)》（1961年6月19日），《周恩來(lái)論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第81頁(yè)。

　�。罚狄�自瞿秋白：《文藝的自由與文學(xué)家的不自由》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第56頁(yè)。

　　７６朱光潛：《文藝心理學(xué)》（1936年），《朱光潛全集》第1卷，第306頁(yè)，合肥：安徽教育出版社，1987年。

　�。罚窂埖婪�：《我們所需要的文藝政策》，重慶：《文藝先鋒》1卷1期，1942年1月。關(guān)于“民族主義文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，參見(jiàn)倪偉；
《“民族”的想象與國(guó)家統(tǒng)制——1919—1949年南京政府的文藝政策及文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海教育出版社，2004年，第97—98頁(yè)。

　�。罚钢邢模ㄠ囍邢模�：《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》（1923年12月），《中國(guó)文論選》現(xiàn)代卷（上），南京：江蘇文藝出版社，1996年，第355頁(yè)。

　�。罚滚那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯�(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第12頁(yè)。

　�。福蚌那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯�(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第17頁(yè)。

　�。福眳⒁�(jiàn)黎之：《文壇風(fēng)云錄》，鄭州：河南人民出版社，1998年，第144頁(yè)。

　�。福蚕蛄直�：《論“民族形式”的中心源泉》（1940年3月4日），《中國(guó)文論選》現(xiàn)代卷下冊(cè)，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第76—79頁(yè)。

　�。福澈�風(fēng)：《論民族形式問(wèn)題》（1940年），《胡風(fēng)評(píng)論集》中冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第261、242、232頁(yè)。

　�。福疵珴蓶|：《新民主主義論》，《毛澤東選集》1卷本，第660頁(yè)。

　�。福岛�風(fēng)：《論民族形式問(wèn)題》，《胡風(fēng)評(píng)論集》中冊(cè)，第235—236頁(yè)。

　�。福饿那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯�(wèn)題》，《瞿秋白文集》文學(xué)第3卷，第18頁(yè)。

　�。福芬�自牛漢在1998年3月為林賢治《人間魯迅》一書(shū)再版研討會(huì)的發(fā)言，北京：《讀書(shū)》1998年第9期第98頁(yè)。

　　８８毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》（1956年8月24日），《毛澤東論文藝》第91頁(yè)。

　�。福挂�自陳晉等：《毛澤東鄧小平江澤民與中國(guó)先進(jìn)文化》第43頁(yè)。

　�。梗耙�自陳晉等：《毛澤東鄧小平江澤民與中國(guó)先進(jìn)文化》第38頁(yè)。

　�。梗北竟�(jié)毛澤東有關(guān)藝術(shù)形式的論點(diǎn)，均引自陳晉：《文人毛澤東》第297、186、539頁(yè)。

　�。梗灿嘘P(guān)毛澤東與農(nóng)民文化的關(guān)系，參見(jiàn)單世聯(lián)：《1956年與毛澤東文化思想的結(jié)構(gòu)》，北京：《博覽群書(shū)》2004年第6期。

　�。梗场逗鷨棠净貞浢珴蓶|》第269頁(yè)。

　�。梗囱蚰林�：《我所知道的瞿秋白》，《憶秋白》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第94-95、76-77頁(yè)。

　�。梗刀×幔骸段宜�認(rèn)識(shí)的瞿秋白同志》，《憶秋白》第136頁(yè)。

　　９６瞿秋白：《多余的話(huà)》，《瞿秋白文集》政治理論編第7卷，第717頁(yè)。

　�。梗范×幔骸堆影参乃囎�談會(huì)的前前后后》，《丁玲文集》第5卷，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第264、272—273頁(yè)。

　�。梗戈悤x：《文人毛澤東》第460—461頁(yè)。

　�。梗挂�自弗朗茨•梅林：《社會(huì)主義抒情詩(shī)》，《論文學(xué)》第231頁(yè)。

　�。保埃案ダ蚀�•梅林：《社會(huì)主義抒情詩(shī)》，《論文學(xué)》第215頁(yè)。

　�。保埃蓖新宕幕�：《文學(xué)與革命》第204頁(yè)。

　　１０２瞿秋白：《斯大林和文學(xué)》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第2卷，第261—262頁(yè)。參見(jiàn)李輝凡：《“拉普”初探》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所蘇聯(lián)文學(xué)研究室編：《蘇聯(lián)文學(xué)史論文集》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1982年，第35—36頁(yè)。

　�。保埃酬愒疲骸蛾P(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問(wèn)題》（1943年3月29日），中央書(shū)記處研究室文化組編：《黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，北京：文化藝術(shù)出版社，1982年，第192—198頁(yè)。

　�。保埃磪⒁�(jiàn)伊利亞•愛(ài)倫堡：《人 歲月 生活》下，�？冢汉Ｄ铣霭嫔纾�1999年，第338頁(yè)。

　�。保埃抵芏鱽�(lái)：《在全國(guó)第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)閉幕典禮上的講話(huà)》（1952年11月14日）、《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》（1959年5月3日）、《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話(huà)》，《周恩來(lái)論文藝》第40—44、69—72、83—86、95—98頁(yè)。

　�。保埃饿那锇祝骸段乃嚨淖杂珊臀膶W(xué)家的不自由》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，第68頁(yè)。

　�。保埃访珴蓶|：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》（1942年5月28日），《毛澤東文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第428頁(yè)。

　�。保埃钢旃鉂摚骸蹲杂芍髁x與文藝》（1948年8月），《朱光潛全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第481—482頁(yè)。

　�。保埃怪軗P(yáng)：《新的人民的文藝》（1949年7月），《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第513頁(yè)。

　�。保保瓣悤x：《文人毛澤東》第456、461頁(yè)。

　�。保保薄逗鷨棠净貞浢珴蓶|》第57頁(yè)。

　�。保保灿谘裕骸陡锩�現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的討論》，北京：《文學(xué)評(píng)論》1959年第2期。

　　１１３周揚(yáng)：《新民歌開(kāi)辟了詩(shī)歌的新道路》，文藝報(bào)編輯部編：《論革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》，北京：作家出版社，1958年，第6頁(yè)。

　�。保保搓愐悖骸对趹蚯�編導(dǎo)工作座談會(huì)上的講話(huà)》（1961年3月22日）、《在全國(guó)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上的講話(huà)》（1962年3月6日），中央書(shū)記處研究室文化組編：《黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》第153—154頁(yè)。

　�。保保得┒埽骸蛾P(guān)于革命浪漫主義》，文藝報(bào)編輯部編：《論革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合》，第36頁(yè)。

　�。保保吨軗P(yáng)：《〈紅旗歌謠〉評(píng)價(jià)問(wèn)題》，北京：《民間文學(xué)論壇》1982年創(chuàng)刊號(hào)。

　�。保保逢悤x：《文人毛澤東》第544、571、545頁(yè)。

　�。保保钢芏鱽�(lái)：《在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)座談會(huì)上的講話(huà)》（1964年6月23日），《周恩來(lái)論文藝》，第196頁(yè)。

　�。保保埂吨泄仓醒胄麄鞑筷P(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，中央檔案館編：《中共中央文件選集》第14冊(cè)，北京：中共中央黨校出版社，1992年，第108頁(yè)。

　�。保玻瓣悤x：《文人毛澤東》第609頁(yè)。

　　１２１江青：《談京劇革命》，北京：《紅旗》1967年第6期。

　�。保玻渤鯙懀骸毒﹦「锩�十年》，《革命樣板戲評(píng)論集》，上海：上海人民出版社，1976年，第17頁(yè)。

　　１２３陳晉：《文人毛澤東》第603頁(yè)。

　�。保玻闯鯙懀骸毒﹦「锩�十年》，《革命樣板戲評(píng)論集》第20頁(yè)。

　�。保玻店悤x：《文人毛澤東》第612—613頁(yè)。

　　１２６陳徒手：《人有病，天知否—— 1949年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第333頁(yè)。

　　１２７《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》第13冊(cè)，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1998年，第443頁(yè)。

　�。保玻改�里斯•邁斯納：《毛澤東與馬克思主義烏托邦主義》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1991年，第240頁(yè)。

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