楊燕迪:莫扎特音樂的當(dāng)代人文價(jià)值
發(fā)布時(shí)間:2020-06-03 來源: 散文精選 點(diǎn)擊:
說到底,莫扎特畢竟是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的兒子。他的某些精神特質(zhì)與“現(xiàn)代人”有緣,但“現(xiàn)代人”卻不再具備莫扎特般的寬容、睿智、超脫和達(dá)觀。故此,我們看到,莫扎特的音樂具有奇異的多維時(shí)間性。他的音樂語言和音樂風(fēng)格是18世紀(jì)的精粹結(jié)晶,但他通過音樂作品表達(dá)出來的心靈感受和人生態(tài)度,卻不僅具有特別的現(xiàn)代感,而且還超越古今,直接指向了永恒。
一、如何理解莫扎特
2006年是全球性的“莫扎特年”。世界各地的樂人和樂迷,紛紛舉行和參與了各類活動(dòng),隆重紀(jì)念莫扎特——這位偉大的音樂家降生于世,已經(jīng)整整二百五十周年。
這位18世紀(jì)的奧地利人(1756-1791),跨越如此巨大的時(shí)空,在21世紀(jì)的當(dāng)下,通過其音樂的鳴響,仍然撥動(dòng)著我們的心弦。這其中究竟蘊(yùn)含了什么樣的深意?
可以說,這是莫扎特具有“當(dāng)代性”的證明。每當(dāng)他的音樂響起,我們總是感到,這音樂一點(diǎn)也沒有“過時(shí)”,而且,這音樂似乎根本不會(huì)“過時(shí)”,甚至,它好像就是專為我們當(dāng)代人而作。毋庸置疑,莫扎特的音樂屬于“經(jīng)典”。而所謂“經(jīng)典”,就是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn),擺脫了具體時(shí)空限制,并能夠針對(duì)一切時(shí)代訴說的精神產(chǎn)品。在這層意義上,一切經(jīng)典都是當(dāng)代的,因?yàn)榻?jīng)典觸及了人性的根本命題。
莫扎特的音樂究竟在什么意義上、以什么角度觸及了人性的根本,乃至我們覺得他的音樂直接針對(duì)我們說話?之所以如此設(shè)問,是因?yàn)槲蚁嘈,這種“人文性”的切入角度,其實(shí)應(yīng)該是聆聽音樂和理解音樂的真諦所在。“人文”一詞,近來在漢語世界中出現(xiàn)的頻率很高。我自己很喜歡這個(gè)與人的生命、人的性靈、人的精神和人的理想密切相關(guān)的概念!皣(yán)肅音樂”作為藝術(shù)之一,本是“人文”的一份子,并具有別的藝術(shù)無法替代的獨(dú)特“人文”價(jià)值。
當(dāng)然,談?wù)撃乜梢杂懈鞣N不同角度。我們可以談?wù)撍纳裢?jīng)歷,他的短暫人生,他的音樂技藝,他的歷史境遇,他的文化背景,等等。上世紀(jì)八十年代中葉,美國好萊塢根據(jù)英國劇作家謝佛的話劇劇本拍攝了一部很出名的電影《阿馬丟烏斯》(按:此片在國內(nèi)一般被稱為《莫扎特傳》),通過莫扎特遭作曲家同行薩列里陷害致死的虛構(gòu)傳說,探討天才、庸才、嫉妒、榮譽(yù)和信仰的復(fù)雜命題。當(dāng)然,在這部電影中,莫扎特的人格遭到歪曲和貶損,讓很多熱愛莫扎特的音樂家感到不快甚至憤怒。的確,多少年來,有關(guān)莫扎特的話題何止千萬。然而,我們今天所談?wù)摰,是一個(gè)在我看來應(yīng)該居于中心的論題——即討論莫扎特音樂的人文性,或者說,從人文價(jià)值的角度重新審視莫扎特。我們所關(guān)切的是,莫扎特的音樂如何提供了對(duì)人性的特殊洞察和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。
討論莫扎特的音樂,一個(gè)很方便的參照點(diǎn)是將他與貝多芬(1770-1827)放在一起比較。這兩位作曲家彼此認(rèn)識(shí),同屬維也納古典樂派。貝多芬非常仰慕莫扎特,而且在很多方面直接繼承和發(fā)展了莫扎特的藝術(shù)。然而,在不少音樂愛好者甚至專業(yè)音樂家看來,莫扎特與貝多芬相比,不僅多少顯得稚嫩,而且甚至有些簡單。形容莫扎特音樂的辭藻,多半是“典雅、美麗、明朗、歡快、流暢、動(dòng)聽……”之類。不難解釋為何如此。熟悉了貝多芬音樂的深沉、厚重、悲愴、濃烈——特別是貝多芬創(chuàng)作中期的所謂“英雄性”——之后,莫扎特確實(shí)顯得有點(diǎn)“單薄”,好像優(yōu)雅有余,但“沖擊力”不足。對(duì)于“現(xiàn)代人”而言,貝多芬的抗?fàn)帤赓|(zhì)和主觀精神好像具有更強(qiáng)的感召力。莫扎特的工麗筆法與精巧編織,令人聯(lián)想起的似乎更多是“前現(xiàn)代”的貴族宮廷社會(huì)圖景——噴香水的假發(fā)套,帶鑲邊的銀絲襪,行鞠躬禮,跳小步舞。
果真如此嗎?
一位以出色續(xù)完馬勒第十交響曲殘篇聞名的英國音樂家戴里克·柯克在其《音樂語言》中,勇敢地坦陳自己誤解莫扎特音樂的經(jīng)驗(yàn)——孩童時(shí)代,僅僅感到莫扎特音樂動(dòng)聽悅耳;
到青春時(shí)期,開始聽出莫扎特優(yōu)美而典雅,但并不怎么深刻;
直至成年,方才醒悟莫扎特的音樂不僅僅是優(yōu)雅瑰麗,而且其中貫穿深刻而扣人心弦的內(nèi)涵?驴俗鳛橐粋(gè)深諳音樂理路的“圈內(nèi)人”,他這番坦白確實(shí)耐人尋味。一個(gè)資深行家姑且如此,普通人在一開始“小看”莫扎特,應(yīng)該說情有可原。
一般而論,莫扎特很容易遭到兩副“有色眼鏡”的歪曲。一副是“洛可可”式的——莫扎特被降格為一個(gè)輕飄飄、喜好花飾的宮廷作曲家,他的節(jié)制平衡被當(dāng)作溫文爾雅,他的簡樸純凈被視為“孩童般的天真”。另一副則是“浪漫主義”式的——在聽?wèi)T了規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、音響渾厚的浪漫主義交響洪流后,莫扎特的音樂似乎過于“清淡”,讓人覺得“不太過癮”。直至今日,我們的聽覺習(xí)慣其實(shí)受19世紀(jì)后半葉喜好“高”、“大”、“強(qiáng)”的趣味影響仍然很深。在這種聽覺慣勢中,貝多芬顯然更具優(yōu)勢,而莫扎特則處于不利地位。
二、進(jìn)入莫扎特:悅耳歌唱與形式創(chuàng)造
應(yīng)該承認(rèn),莫扎特遭到誤解,其中存在某種必然。其音樂風(fēng)格最突出的一個(gè)特點(diǎn),就是自始至終保持著一種無與倫比的流暢性。這顯然源自他天生對(duì)音樂有如神助的親和感。眾所周知,他是古往今來最不可思議的神童。關(guān)于他在樂器演奏上的無師自通,以及他6歲作曲、9歲譜交響樂、12歲寫歌劇等等驚人傳奇,常人往往津津樂道。但從藝術(shù)角度(而不是雜技角度)看,莫扎特最令人贊嘆之處,并不是他的實(shí)際操作技藝,而是他的綜合心智才能。音樂儼然是他的自然母語,他隨心所欲地兼容并蓄,各路流派、各家風(fēng)范,全都不在話下,照單全收。但奇妙的是,盡管風(fēng)格元素繁雜,但在莫扎特的筆下,思路淤積或生硬笨拙的情況卻從未發(fā)生。這種隨意自如、信手拈來的柔韌特性,使莫扎特明顯區(qū)別于他的前輩,如海頓——海頓的音樂總是出其不意,令人驚訝;
也使莫扎特有別于他的后輩,如貝多芬——貝多芬的音樂常常并不“順耳”,恰恰要通過困難的掙扎達(dá)到崇高。
例如很多琴童都彈過的莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.332末樂章。這是一個(gè)顯然帶有強(qiáng)烈意大利南國風(fēng)味的熱鬧場景。喜劇的開場、街頭的小調(diào)、小丑的調(diào)侃、嘹亮的號(hào)角、靈巧的走句,以及突如其來的陰郁沉思——這些似乎互不相干的雜亂圖景,經(jīng)莫扎特妙手調(diào)理,居然水到渠成般自然流暢,著實(shí)讓人匪夷所思。事實(shí)上,尋找莫扎特音樂流暢性的證據(jù),確乎“得來全不費(fèi)功夫”,在他的作品中比比皆是,而且從他一開始寫作音樂就是如此,一直貫穿到他生命的最后。
與這種音樂進(jìn)行的流暢性緊密相關(guān),并且從某種意義上強(qiáng)化了這種流暢感的是,莫扎特音樂中那種無人望其項(xiàng)背的歌唱性。歌唱,那是人聲賜給音樂的無價(jià)之寶,看似平常,其實(shí)珍貴。特別的是,歌唱性在莫扎特手中,獲得了某種精神性的升華,平添了天籟般的溫暖與甘美。在所有德奧籍大作曲家中,他最熟悉意大利式的旋律表達(dá),一輩子不脫離人聲的寫作,歌劇是他用力最深的體裁領(lǐng)域,自然的歌唱于是成為他的音樂本能。進(jìn)而,他將這種原本內(nèi)置于肉身的人聲歌唱全面移植到樂器上,從而使無詞的器樂變成了脫離肉身的純粹歌唱,音域更加寬廣,變化更加自如,表達(dá)更加豐富。聆聽一下并不十分出名的《木管小夜曲》K.361的第三樂章,當(dāng)雙簧管的主旋律在其他姊妹木管的簇?fù)硐,在一個(gè)甜美的高音上飄然降臨時(shí),我們會(huì)恍惚覺得,這音樂真是“天女下凡”這個(gè)美妙成語的聲音轉(zhuǎn)譯。再看看他著名的《單簧管五重奏》K.581的第一樂章副部主題,單簧管上如泣如訴的旋律走句,令人不可思議的曲折婉轉(zhuǎn),這種只能出自莫扎特筆下的器樂歌唱,“不是人聲,勝似人聲”。
然而,“流暢性”與“歌唱性”僅是莫扎特藝術(shù)的迷人外表,并不是最深的內(nèi)核。很多人就此誤以為莫扎特創(chuàng)作時(shí)從來不假思索,無需理性幫助,因而也就談不上高遠(yuǎn)和深邃。自負(fù)的瓦格納曾以輕蔑的口吻說,莫扎特一輩子不脫稚氣,與藝術(shù)的偉大使命無緣。殊不知,這樣認(rèn)識(shí)莫扎特,莫扎特藝術(shù)中那種貌似渾然天成、其實(shí)內(nèi)藏“機(jī)關(guān)”的奧秘,就在無意間被遮蔽。
熟悉莫扎特的懂行鑒賞家,會(huì)稱贊莫扎特的成熟作品,結(jié)構(gòu)嚴(yán)整而不落于拘謹(jǐn),樂思充盈而不流于泛濫,條理明晰而不囿于常規(guī)。尤其是莫扎特在維也納度過的生命最后十年,他擺脫早期的外在華麗,逐漸獲得了創(chuàng)作技術(shù)和心理體驗(yàn)的雙重成熟。早年的神童成長為一個(gè)智慧的大師。這個(gè)神秘而內(nèi)在的精神成長過程,實(shí)際上是莫扎特生平中最值得后人玩味的東西。古往今來,多少藝術(shù)界的神童沒能擺脫早年的外表光環(huán),心智發(fā)展至青年時(shí)代就停滯不前,終于落得平平庸庸,碌碌無為。而莫扎特卻在保留他所有少年天才的前提下,又將這些天才的種子不斷錘煉,不斷提純,從而在藝術(shù)上一路攀升,達(dá)到了爐火純青的自由、完美境地。
例如,莫扎特器樂作品中被公認(rèn)最有代表性的鋼琴協(xié)奏曲。在他所有二十七部鋼琴協(xié)奏曲中,除了早期八首習(xí)作之外,從《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.271開始,隨后的鋼琴協(xié)奏曲幾乎部部是“精品”,其中有近十部屬于無與倫比的“極品”乃至“神品”之列。如此高質(zhì)量兼高產(chǎn)量,是先天稟賦、后天經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代條件和環(huán)境氛圍合力協(xié)作的結(jié)果。在這些真正“雅俗共賞”的典范之作中,莫扎特達(dá)到了罕有的創(chuàng)新與繼承、主觀與客觀、內(nèi)容與形式、獨(dú)奏與樂隊(duì)、色彩與結(jié)構(gòu)、以及細(xì)節(jié)與整體之間的全面平衡。莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是這種體裁的巔峰,后人幾乎無法超越,即便是貝多芬也僅僅是在規(guī)模上超出。僅提一個(gè)技術(shù)要點(diǎn),比如木管樂器與獨(dú)奏家之間的對(duì)答和交織,后來沒有任何人達(dá)到過莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中那樣多變、精妙、自如與豐富的境地。
令人驚奇的是,所有上述的形式創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)平衡,在莫扎特的手下全無人工斧鑿的痕跡,一切似乎都是自然天成,順勢而就。甚至是“復(fù)對(duì)位”的高超手法與半音和聲的復(fù)雜效果,在莫扎特的筆下,也總是呈現(xiàn)出“舉重若輕”般的干凈和透明。有人誤以為那只是信筆所致,其實(shí)是莫扎特將所有的計(jì)算加工和巧技運(yùn)籌都隱藏了起來。在這一方面,莫扎特顯然比貝多芬技高一籌(當(dāng)然,兩人的審美旨趣本來就有質(zhì)的不同)。貝多芬在諸如《莊嚴(yán)彌撒曲》和《大賦格》等作品中,為了自己的崇高理念,置表演者和聽眾于不顧,音樂于是在困澀中艱難前行;
而莫扎特的《C大調(diào)第四十一交響曲》“朱庇特”末樂章,則以純熟的高超技藝,自信而大氣地展示著讓人耳目不暇的對(duì)位編織。再領(lǐng)教一下《F大調(diào)第十九鋼琴協(xié)奏曲》K.459末樂章所展現(xiàn)出的智力凱旋(純粹喜歌劇的嬉鬧與嚴(yán)肅賦格式復(fù)調(diào)的奇妙結(jié)合),我們就會(huì)明白,莫扎特音樂中存在著多么精深周密、但卻藏而不露的藝術(shù)匠心。
三、深入莫扎特:復(fù)雜性格與包容態(tài)度
品味出莫扎特的音樂在流暢悅耳的背后,還有深厚的形式造詣與高超的寫作技藝,理解莫扎特也就提升了一個(gè)層次。從某種角度看,莫扎特音樂的自如歌唱直接針對(duì)我們的聽覺感官需要,而他的形式創(chuàng)意與巧妙構(gòu)思則滿足了我們頭腦的理性好奇。但是,通過這兩個(gè)層面體認(rèn)莫扎特的音樂,是否已經(jīng)足夠?除了感性的愉悅和理性的滿足,我們對(duì)音樂乃至對(duì)藝術(shù),似乎還有更多的要求——我們希望,通過音樂,應(yīng)該要有心靈的感悟,要對(duì)人性與世界有更深的參透。莫扎特的音樂,當(dāng)然不在例外。
于是,我們需要向更深的層面開掘,去觸及莫扎特音樂的真正核心——它的人性內(nèi)涵和人文向度。
當(dāng)然,這是一個(gè)很難說清楚的話題。但不妨分兩個(gè)方面來分析莫扎特音樂的人文向度,雖然這兩個(gè)方面是緊密相關(guān)的。我認(rèn)為,莫扎特音樂的第一個(gè)深層人文向度是性格的復(fù)雜性和情緒的多維性。前面已經(jīng)談到,莫扎特成熟時(shí)期的音樂絕不能用“簡單”或“歡快”來形容。恰恰相反,莫扎特的音樂往往展現(xiàn)出驚人的復(fù)雜與多維的性格特征。這里的所謂復(fù)雜與多維,并不是指莫扎特音樂的結(jié)構(gòu)思維和寫作技巧,而是指莫扎特音樂的心理感覺和性格內(nèi)涵。莫扎特音樂的譜面文本大多極為簡潔明了,但這些看上去非!昂唵巍钡囊舴,一旦被真正懂行的表演家精心演繹,往往就會(huì)帶有豐富、多變而意味深長的表情特質(zhì)。德國鋼琴家施納貝爾曾說,“莫扎特的音樂,對(duì)孩童太容易,對(duì)音樂家太困難!边@句非常著名的悖論反話,說的正是這個(gè)意思。其實(shí),莫扎特的音樂色彩以灰色為主,雖然偏亮,但陰影時(shí)常出現(xiàn),層次變化極多。這其實(shí)正代表了他對(duì)人生的總體看法和態(tài)度:人情世態(tài)炎涼,冷暖自知,但也無需苛求,不妨坦然面對(duì)。
在他后期的器樂樂章或歌劇唱段中,我們可以聽到頻繁的大小調(diào)色彩交替、敏感的半音和聲變化和豐富的內(nèi)聲部進(jìn)行,音樂表現(xiàn)的情感和心理維度由此充滿了難以言傳的復(fù)雜性和敏感性。一支看似光明的旋律音調(diào),只在瞬間就可能被一個(gè)小和弦引向悲情的方向,誰知作曲家筆鋒一轉(zhuǎn),很快又把聽眾拉回到歡樂之中,但這里的歡樂已不再“單純”,而是有些異樣,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
帶了一絲灰暗。像《降B大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》K.595的第一樂章這樣的音樂,我們甚至都很難判定,音樂到底是大調(diào)還是小調(diào),情緒究竟是安慰還是悲愁,抑或是兩者兼而有之,還是兩者無法分離?《G小調(diào)第四十交響曲》K.550末樂章的副部主題,明明是晴空萬里的舒展旋律,但內(nèi)聲部突然出現(xiàn)一段不祥的半音下行,我們的心,也頓時(shí)隨之黯然。但是,陰影很快就會(huì)過去——這就是莫扎特的音樂,它是人生境況的真實(shí)寫照,甜酸苦辣,百味其中,但絕不是貝多芬式的大喜大悲。在西方的莫扎特研究中,人們常常用“ambiguity”(不確定性)一詞來定義莫扎特音樂的心理性格。其實(shí),在我看來,所謂的不確定,那是因?yàn)槿祟惖娜粘UZ言根本不能精確地描述音樂給我們帶來的生命感受。而莫扎特的音樂恰恰用精確的音樂塑造,捕捉到了我們生命中那些無法言狀的喜中有悲的心理境況,以及那些無法命名的淚中帶笑的情感狀態(tài)。
莫扎特的第二個(gè)深層人文向度,是他音樂中對(duì)人性幅度的寬廣包容性和觀察人性所獨(dú)有的超越角度。這方面的最佳例證,非他的歌劇莫屬。正是在歌劇領(lǐng)域中,莫扎特顯示了遠(yuǎn)比貝多芬更為寬廣和全面的包容性。莫扎特享有古往今來最偉大的音樂戲劇家的美譽(yù),其原因在于,他不但能以“入乎其中”的同情心態(tài)體察人物的喜怒哀樂和人世的悲歡離合,而且還能以“出乎其外”的超越眼光洞穿人情世故的內(nèi)在品質(zhì)。因此,莫扎特歌劇人物的音樂塑造,除了“栩栩如生”的生動(dòng)感之外,還具有令人回味的溫情感、反諷性乃至一絲淡淡的嘲弄意味。與莫扎特相比,貝多芬在音樂中體現(xiàn)人物日常生活、表達(dá)人類世俗情感的能力就有些捉襟見肘。貝多芬只擅長表達(dá)升華性的情感,只對(duì)人類最嚴(yán)肅、最重大、最深沉的心理領(lǐng)域發(fā)生興趣。他一生只寫過一部令他禪思竭慮的歌劇《費(fèi)岱里奧》。當(dāng)他在其中必須面對(duì)許多世俗的場景和喜劇的因素時(shí),他的手腳就不免顯得粗大笨拙。然而,對(duì)于莫扎特,描寫人世百態(tài),刻畫市井人物,那是他最勝任愉快的事情。似乎所有的人物都生活在他一個(gè)人身上,或者說他有能力化為一切不同的人物。無論是少年懷春的凱魯比諾,還是聰明到有點(diǎn)自負(fù)的男仆費(fèi)加羅,無論是風(fēng)流倜儻的花花公子唐喬凡尼,還是卑微而不起眼的捕鳥人帕帕蓋諾,莫扎特都能用包容而同情的眼光看待他們。如果說貝多芬的音樂往往給人以一種高高在上的視角俯瞰人生,則莫扎特的歌劇是更多以平視乃至全方位的視角洞察和透視人物。
莫扎特的歌劇除了描繪具有廣闊社會(huì)幅度的人物群像之外,還提供了某種秘而不宣的人生哲學(xué)與豁達(dá)超越的生命態(tài)度。在風(fēng)俗喜劇《費(fèi)加羅的婚姻》中,莫扎特嘲弄了社會(huì)等級(jí)的荒謬和人性的頑劣,但他通過伯爵夫人的高潔音調(diào),引導(dǎo)著眾人擺脫庸俗的日常喧鬧,在這個(gè)談不上完美的人世中,讓我們“聽”到人心向善的可能性。《唐喬凡尼》塑造了一個(gè)具有浪漫主義氣質(zhì)、甚至有些玩世不恭的個(gè)人英雄,雖然他最后遭到報(bào)應(yīng),但是他的個(gè)人魅力和對(duì)傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn),卻給后人留下不可磨滅的深刻印象。《女人心》深刻質(zhì)疑人類感情的可靠性,但在諷刺時(shí)又帶著無奈的理解和微妙的同情。而在集莫扎特音樂風(fēng)格之大成的《魔笛》中,所有人物,無論地位尊卑和智力高下,都有可能獲得智慧和美德,并企及人性的覺醒——這種博愛和平等的啟蒙精神不僅反映在故事情節(jié)和人物刻畫中,而且也用音樂的風(fēng)格和語言予以直接展現(xiàn)。在這些優(yōu)秀歌劇中,我們看到了如此豐富而多彩的人生圖畫,但使所有這一切染上特別色彩的,是莫扎特音樂中所顯露出來的那種包容一切、理解一切而又超越一切的客觀同情心態(tài)。
四、莫扎特的多維時(shí)間性
或許,莫扎特音樂中的性格復(fù)雜性和情感包容性,使莫扎特與每個(gè)時(shí)代都會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián),因?yàn)槊總(gè)時(shí)代都能在莫扎特身上找到所需要的元素。但是,莫扎特音樂中那種對(duì)人性弱點(diǎn)的透視和理解,以及對(duì)人生命題略帶悲觀的疑慮眼光,似乎特別能夠喚起我們現(xiàn)代人的共鳴。分析到最后,甚至可以認(rèn)為,莫扎特音樂的內(nèi)在性質(zhì)其實(shí)比貝多芬更加“現(xiàn)代”。他的音樂從來不像貝多芬那樣“勢不可擋”,其骨子里很多時(shí)候充滿了無奈和陰影。總體而論,莫扎特對(duì)待人性的態(tài)度比貝多芬更加微妙、更加多變,也更加復(fù)雜。20世紀(jì)以來的人類,經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦慘劇,經(jīng)歷了核彈威脅的恐怖和冷戰(zhàn)對(duì)峙的不測,我們?cè)诳创澜绾蜕顣r(shí),早已不再像19世紀(jì)那樣樂觀和天真。于是,我們現(xiàn)代人和莫扎特之間,達(dá)成了某種特別的默契。但另一方面,莫扎特即便是對(duì)生活產(chǎn)生嚴(yán)重的懷疑,他也從來不會(huì)放棄憧憬,不會(huì)陷入絕望,不會(huì)走向暴怒。說到底,莫扎特畢竟是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的兒子。他的某些精神特質(zhì)與“現(xiàn)代人”有緣,但“現(xiàn)代人”卻不再具備莫扎特般的寬容、睿智、超脫和達(dá)觀。故此,我們看到,莫扎特的音樂具有奇異的多維時(shí)間性。他的音樂語言和音樂風(fēng)格是18世紀(jì)的精粹結(jié)晶,但他通過音樂作品表達(dá)出來的心靈感受和人生態(tài)度,卻不僅具有特別的現(xiàn)代感,而且還超越古今,直接指向了永恒。
楊燕迪,1963年生。上海音樂學(xué)院副院長,音樂學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。中國音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,全國西方音樂學(xué)會(huì)會(huì)長,全國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長,上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科“音樂文化史”特色學(xué)科帶頭人,上海市高校音樂人類學(xué)E-研究院特聘研究員,上海市政協(xié)委員。先后于1983年、1986年和1994年獲得學(xué)士、碩士(導(dǎo)師譚冰若教授)和博士學(xué)位(導(dǎo)師錢仁康教授)。曾留學(xué)英國,并在美國和德國進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。發(fā)表著譯近200萬字。曾獲得國家、文化部和上海市的多種榮譽(yù)稱號(hào)與學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)。(文匯報(bào))
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