我為什么要說文學不是空中樓閣？那是因為我讀川端康成，以及日本其他作家，發(fā)現(xiàn)他們那么注重細節(jié)；
當我去日本后，我才知道，整個日本是那么講究細節(jié)，它的文學也必然是從它的歷史和生活中點點滴滴產(chǎn)生出來的。文學不可能是憑空出來的，而必須像草一樣，擁有自己的泥土；
什么樣的現(xiàn)實，就會產(chǎn)生什么樣的文學。現(xiàn)實主義文學作品是如此，現(xiàn)代主義文學作品也是如此。在現(xiàn)代主義文學中，一些虛幻作品也好，荒誕作品也好，無論怎么寫，都力圖表現(xiàn)一種現(xiàn)實的依據(jù)。

　　一、日本作家教會了我寫細部

　　“文學不是空中樓閣”，這是一句很簡單的話，但確實包含了我二十多年的寫作經(jīng)驗。

　　二十年前，我讀到的第一個作家是日本的川端康成。1980年時我在寧波進修拔牙的時候，讀到了他的第一個短篇小說《伊豆的舞女》，后來就非常迷戀他的小說，然后就讀了那個年代幾乎能讀到的他的所有小說。川端康成給我最深的印象就是他對細部的把握非常準確而且豐富，尤其是他對某些少女的皮膚的描寫極其準確，那時我還沒有結(jié)婚，因此極為震驚于他的描寫。我讀過一篇他在夏威夷的演講，演講完沒兩天他就自殺了。那篇演講的題目叫《美的存在與發(fā)現(xiàn)》，講他坐在夏威夷的一個旋轉(zhuǎn)餐廳吃早餐，早餐還沒有開始，那些杯子都是倒放在架子上的。陽光在那些杯子上慢慢移動，先是到了一個杯子的角，然后到了整個杯子，然后兩三個、四五個……他的這個描寫讓我驚訝于一個作家能夠如此細膩地去描寫那么一個幾乎靜態(tài)的視覺感受。因為陽光的移動在某種程度上是看不見的，當你眨一下眼的時候它可能已經(jīng)移過去好多，而當你盯著它的時候又幾乎是看不見它的移動的。他寫得非常美妙。川端康成應該說是我的文學啟蒙老師之一。讀他的許多作品，感受最深的就是他對細部的把握。所以，盡管后來我的創(chuàng)作離我的啟蒙老師越來越遠，但是我也仍感謝他在寫作之初教會我如何寫細節(jié)，以后不管寫得如何粗獷，我都不會忘記要去寫細部。

　　我印象很深的還有他寫的短篇小說《竹葉舟》。寫一個待嫁的姑娘，未婚夫去中國東北當兵，有一天，她在路上收到了一封陸軍部寄來的信，告訴她未婚夫陣亡了。川端的寫法非常溫和，他沒有一句寫那個女孩的悲傷，沒有寫她流淚或者什么，只是寫她看完這封信后，捧著信非常盲目地走著，然后走到一戶正在蓋著新房子的人家前面，她站住了，這時候，川端才寫了那個女孩子的心理，一句話——是哪一對新人住到這個房子里去。這種寫法是非常日本的風格，非常有力量，我當時讀了就非常震驚。

　　后來我還讀了日本其他作家的作品，比如三島由紀夫。我24歲時還讀到日本女作家樋口一葉的中篇小說《青梅竹馬》，至今為止還認為它是我讀到的最美的愛情小說。她寫的是一個十多歲的小女孩的愛情，那種若即若離的感覺非常美。當然我現(xiàn)在的作品是越寫越不美了，離我的啟蒙老師越來越遠。日本作家的共同之處，就是這樣一種基調(diào)，還有對細部的描述是那么細致入微，深入人心。

　　雖然我最早讀到的外國文學是日本文學，可直到2006年8月我才有機會去日本。那是應日本國際交流基金會的邀請，到東京、北海道、京都、奈良、大阪。到日本的半個月之后，我有一個強烈念頭就是寫一篇散文，題目就叫《在日本的細節(jié)里旅行》。我發(fā)現(xiàn)，在日本，細節(jié)之精致，幾乎在每個地方都推到了極致。比如在東京；
東京是一個非�，F(xiàn)代的大城市，都是摩天大樓，但有一點，東京的每一塊空地上幾乎都是一片樹林，樹林給我的感覺就是日本人對細節(jié)的把握，當你在一個全是摩天大樓的地方，突然的一片樹林就會讓你覺得非常安靜，而且你可以進去走一圈，再回酒店。在一個很喧鬧的大城市，隨時都能感覺到安靜的存在，這就是對細部的把握。后來我去了札幌，他們告訴我札幌是日本最沒有意思的城市。的確，從建筑等各方面來說，札幌是一個比較滯后發(fā)展的城市，可是它還是一個非常有意思的城市。那天北海道大學的人要帶我去新宿以北一個小的酒吧，酒吧的名字非常好，叫“圍爐里”，里面有一個老板娘，墻上貼的都是老板娘年輕時競選“北海道小姐”的照片。老板娘已經(jīng)七十多歲了，絲毫看不出她年輕時的影子。老板娘非常開朗，是一個可以滔滔不絕說下流話的人，我終于明白了北海道的教授為什么要到她那里去。大學里是不準說下流話的，而到她那里至少可以聽，可以滿足他們另一方面的愿望，因為人都有各種欲望。所以我以前說過：虛構(gòu)的文學作品能給我們帶來什么？在現(xiàn)實生活中，我們有很多情感、很多欲望不能表達，我們可以在一個虛構(gòu)的世界中找到所對應的。你可以為那個人物哭，為他笑，為他高興，為他悲傷，實際上你已經(jīng)表達了現(xiàn)實生活中所不能表達的。

　　后來我又到了京都，京都的那個晚上真是太美妙了。我們?nèi)ヒ娨粋�和尚，在他們那片寺廟轉(zhuǎn)。他們把燈光打在水上，水里沒有魚，但各種燈光圖案精美。燈光又打在樹林上，竹林搖曳，有各種鬼影的感覺。因為時間太短，三四十個寺廟，我只走了五個，我就仔細看，它的臺階每個都不一樣，精美到如此地步。后來和尚又帶我們走了一條“石坪小路”，小路安靜得“不像人間”。這條路，除了和尚和附近居民知道，游客是不知道的。那天晚上我們在那里走，看到每個人家前面的布置和別人家的都不一樣。當我們走出“石坪小路”時，牌坊的那一端，就是一個世俗的世界，車水馬龍、燈紅酒綠，那種強烈的反差給我留下非常深刻的印象。

　　我為什么要說文學不是空中樓閣？那是因為我讀川端康成，以及日本其他作家，發(fā)現(xiàn)他們那么注重細節(jié)；
當我去日本后，我才知道，整個日本是那么講究細節(jié)，它的文學也必然是從它的歷史和生活中點點滴滴產(chǎn)生出來的。

　　二、有什么樣的現(xiàn)實，就會產(chǎn)生什么樣的文學

　　我的第二個文學啟蒙老師是卡夫卡；
我再講一個卡夫卡的故事。以前我們對卡夫卡有一種誤解，說卡夫卡的小說不是人間的；
我覺得他們理解錯了。為什么？我很遺憾沒有去過布拉格，那是歐洲的中心。有朋友去過布拉格，回來以后，他們都說到了那里才知道為什么會產(chǎn)生卡夫卡。

　　2003年在美國，北島給我講過一個布拉格的故事，聽完以后，就覺得那是一個卡夫卡的故事。北島去布拉格參加一個文學節(jié)，文學節(jié)主席的包一天被人偷了，小偷是大搖大擺走進主席辦公室的，在辦公室翻來翻去，所有抽屜都找過了，沒有錢，就把辦公桌上的包拿走了。當主席辦完活動請幾個外國作家去辦公室喝一杯的時候，發(fā)現(xiàn)包沒有了。因為包里是一些文件，主席就說，小偷看到包里沒有錢，肯定會回來發(fā)脾氣的。果然，過了一小時，小偷拿著包回來了，質(zhì)問他包里為什么沒有錢！這時他們五六個人就把小偷擰到警察局。那時候已經(jīng)下午五六點鐘，天都快黑了。到警察局，四個警察在樓道里打撲克，很不耐煩地問他什么事，好不容易一圈牌打完，先對小偷做筆錄，已經(jīng)快八九點了，就把小偷放了。剩下的五人繼續(xù)筆錄；
警察說按照捷克法律，必須用捷克語做筆錄，于是，必須找翻譯。那時候已經(jīng)快深夜十一點了，翻譯到的時候快十二點，筆錄全部錄完了已經(jīng)天亮了。從警察局出來時，小偷已經(jīng)在做美夢了。這個故事發(fā)生在2003年，2003年的布拉格依舊會出現(xiàn)這樣的故事，可以想像卡夫卡為什么會出現(xiàn)了。他生活在這么荒謬的環(huán)境中，才會有他那樣的小說。

　　我還想說說巴西的事。我在去德國的飛機上看到報紙說巴西里約熱內(nèi)盧等地在上演“警匪大戰(zhàn)”。當年經(jīng)濟的高速發(fā)展，使巴西的大量人口涌入城市，所有城市都成為超級城市。經(jīng)濟出現(xiàn)衰退后，這些人都失去工作，但他們不會回到農(nóng)村，就導致巴西的秩序非�？膳�。汪暉去巴西，進飯店就有人告訴他，哪里都不能去，除了一些旅游景點。錢不能帶多，只能帶一些救命錢，如果有人用槍指著你腦門時，這些錢就可以救你一命。央視的劉建宏曾經(jīng)跟我講過巴西球星卡洛斯的故事：卡洛斯開著跑車在路上跑，巴西一家電視臺正好在現(xiàn)場直播足球賽，于是連線卡洛斯問他愿不愿意講幾句話�？�洛斯說可以，等我把跑車停下來吧。當他下車剛開始說話，一桿槍就頂著他的腦門，整個鏡頭在巴西被現(xiàn)場直播�？�洛斯還不慌張，對著鏡頭說，現(xiàn)在有把槍頂著我的腦門，等我把錢付了再繼續(xù)接受采訪吧。

　　所以，拉美文學里總是充滿著混亂，而且這種混亂已經(jīng)變成一種美了。什么叫混亂變?yōu)槊滥�？就是人們已�?jīng)習慣了這種混亂，混亂成為非常正常的現(xiàn)象，就變成一種美了�！栋倌旯陋殹凤@然是一個荒誕的故事，但是出版后兩個月內(nèi)，只有1000萬人口的哥倫比亞就賣了100萬冊。所有人都認為馬爾克斯的故事是那么的真實，因為他們的祖祖輩輩都是從一個荒誕和混亂的社會里過來的，他們認為這就是現(xiàn)實，而不僅僅吃飯啊走路啊才是現(xiàn)實。所以，文學不是空中樓閣。

　　三、《兄弟》源于我們的生活環(huán)境

　　現(xiàn)在我談談我自己，談一下《兄弟》。人們告訴我，《兄弟》被批評得很多，復旦開了一個座談會，終于有幾個說好話的人出來了，我已經(jīng)等了幾個月了。

　　為什么要寫《兄弟》這樣一個故事？因為我在這樣的環(huán)境里已經(jīng)生活了很多年。不說過去，就是現(xiàn)在，我們都可以看見芙蓉姐姐這樣的人已經(jīng)有出場費了，國學美女也應運而生了，號稱要勾引孔子以發(fā)揚國學！清華負責EMBA的教授告訴我，他的學生里，起碼有百分之六七十都是“李光頭”，這些億萬富翁都是去鍍金的，也就是擴展人脈關系。

　　我再講一個有關結(jié)婚離婚的故事，看看我們的生活環(huán)境。

　　這個故事，是《兄弟》出版后，有人看了中央臺的《新聞調(diào)查》貼到網(wǎng)上的。某開發(fā)區(qū)的土地分配，不僅按人口，還按婚姻狀況。由于這個原因，一個兩百多人的小村莊，就出現(xiàn)了這樣的怪事：一個七十多歲的老太太兩個月內(nèi)三次被三個二十多歲的年輕小伙背到婚姻登記所結(jié)婚，又三次被背去離婚。還有一對夫妻，已經(jīng)拿到錢了，如果拿錢后再離婚，又可以拿到一筆錢，于是他們就離婚。丈夫在假離婚后就不肯復婚，因為早就想一腳把妻子踹了，那個女的很傷心。

　　我可以理解為什么拉美的讀者對荒誕故事那么容易認同，因為從他們的祖輩父輩開始就在這樣的生活環(huán)境里生活了。而我們的荒誕生活也出現(xiàn)了，如果這種現(xiàn)狀延續(xù)五十年一百年，也許中國文學的主流就是荒誕作品了。

　　還可以找到更多國家的作家其寫作與社會環(huán)境的相互關系，來說明：文學不可能是憑空出來的，而必須像草一樣，擁有自己的泥土；
什么樣的現(xiàn)實，就會產(chǎn)生什么樣的文學。

　　四、文學究竟怎樣表達現(xiàn)實？

　　接下來，我講一講文學是怎樣表達現(xiàn)實的。

　　內(nèi)蒙的公路上有兩輛卡車相撞，這種現(xiàn)實事件是進入不了文學的，但是由于記者多寫了一句，說卡車相撞產(chǎn)生的巨大響聲讓兩邊樹上的麻雀震落在地，滿地全是麻雀，包括昏迷的和死亡的。有了這句話，文學現(xiàn)實就產(chǎn)生了。還有，有人跳樓摔死，后來新聞記者又多寫了一句，說巨大的沖力使他的牛仔褲都崩裂了。這時，新聞就變成了文學，這段描寫把自殺過程中的慘烈表現(xiàn)出來了。如果只寫自殺，讀者很容易就忘記了，有了這樣的描寫，就可以使自殺場景在讀者心中持續(xù)下去�，F(xiàn)實產(chǎn)生以后，后面又發(fā)生了什么？這就是文學要表達的現(xiàn)實。當然，文學現(xiàn)實會有無數(shù)種表達方式。

　　我們剛剛起步文學創(chuàng)作時，主要是接受20世紀現(xiàn)代主義的影響，然后接觸19世紀的小說。偉大作家在表達現(xiàn)實場景時會有自己的方式。在《紅與黑》中，司湯達在寫到于連勾引伯爵夫人時，就把勾引寫得像一場戰(zhàn)爭。在伯爵的花園里，夫人和家庭教師坐在一起，如果是兩個人的勾引，我想也容易寫，但是力度會不足。司湯達畢竟是偉大作家，他在寫這場勾引時，把伯爵拉了進來。司湯達用很大一個篇章描寫于連如何緊張，不斷用腳在下面試探，伯爵夫人也非常緊張，因為那是冒險，而伯爵本人在不斷說話，他非常納悶面前的兩人為何都答非所問。司湯達把整個場面寫得那么激烈，不亞于一場戰(zhàn)爭。這就是文學。一方面，文學是新聞報道之后的東西，另一方面，文學有一種無限擴大的功能。

　　現(xiàn)實主義文學作品是如此，現(xiàn)代主義文學作品就更是如此。在現(xiàn)代主義文學中，一些虛幻作品也好，荒誕作品也好，無論怎么寫，都力圖表現(xiàn)一種現(xiàn)實的依據(jù)。博爾赫斯有篇散文叫《兩個博爾赫斯》，寫兩個博爾赫斯在小旅館見面，年輕的博爾赫斯六十多歲，去服務員那里拿鑰匙時，服務員愣了一下，說你不是上去了嗎？他也愣了一下，拿鑰匙開門進去時，看到八十歲的博爾赫斯躺在那里，然后坐起來。整段描寫非常精彩，但最精彩的還不是這個。博爾赫斯非常了不起，他寫兩人的聲音，當老博爾赫斯坐起說話時，(點擊此處閱讀下一頁)

　　年輕的博爾赫斯感覺到，自己好像在聽自己從錄音帶里傳出來的聲音。這是典型的現(xiàn)代主義寫法，就是讓讀者在文學中讀到真實的東西。博爾赫斯還有一篇小說，寫行刑隊朝一人開槍，用了四倍的子彈才把他打到。但四倍的基數(shù)是多少，他不說，博爾赫斯故意模糊了這個基數(shù)，就把它的限度擴大了，這是博爾赫斯的另一種才華。

　　我很喜歡的法國女作家尤瑟納爾在上世紀80年代寫了《東方奇觀》，其中有一個中國的故事，講一個人的頭被砍下來后，又被擱回去，當他坐著船從海上回來的時候，海鷗在兩旁飛，這時，他的脖子看上去仿佛圍著一條奇怪的紅圍巾。這句話使我感到戰(zhàn)栗；
尤瑟納爾把這一細節(jié)寫得很棒。

　　文學作品究竟應當怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實？馬爾克斯在《番石榴飄香》里有段經(jīng)典描述。他寫一個漂亮姑娘飛上天，幾天都不能飛上去，直到有一天，他在院子里看到女傭晾床單，那天風很大，床單都在向上飄，于是他明白了：啊，就讓漂亮姑娘坐床單飛上天！為什么？馬爾克斯要尋找飛上天的現(xiàn)實依據(jù)，他不能說她手臂一張就飛上天。后來，我讀了《搜神記》，感到中國的古典文學更牛！《搜神記》寫神仙從天上下來又回去，特別美妙：下雨的時候，神仙們下來了，刮風的時候，神仙們回去了。這是我們古典文學的偉大之處。后來的許多民間故事把這些因素省略掉，產(chǎn)生的效果大不一樣。下雨時神仙下來，刮風時神仙回去，這就是文學的真實。

　　在《活著》的序言里，我曾經(jīng)寫到：“我和現(xiàn)實處于緊張關系。”一個作家和現(xiàn)實的關系肯定始終是處于緊張的，只有通過這種緊張，他才能看到某些東西，盡管表達緊張的方式在不斷改變。所謂緊張關系要從多個角度來解釋，因為現(xiàn)實是一個非常寬廣的概念，很難以局部的解釋來完成。當我寫《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》的時候，我和現(xiàn)實就是一種緊張的關系。寫《活著》，我與現(xiàn)實依舊是緊張的，只不過是采取了更溫和的方式，但是未必減弱。到了《兄弟》，就又換了一種方式，但還是緊張的。

　　其實《兄弟》的構(gòu)思早就有了，我有幾個長篇都寫了一些。那時，格非向我推薦一本書《大師和瑪格麗特》，1996年時我寫了關于布爾加科夫和《大師和瑪格麗特》的文章，就開始不斷寫隨筆，《兄弟》就被擱下了。我覺得布爾加科夫是那個年代俄羅斯最偉大的作家之一，他的命運非常悲慘，莫斯科將近零下四十度的時候，他抱著被子在中央公園睡覺，實在沒有辦法活下去，他就給斯大林寫信，在那樣的處境下，這封信除了懇求斯大林，還表示了一個俄羅斯知識分子的自尊。他說：斯大林同志，我想請您安排一份工作，我想去莫斯科劇院做一名助理導演；
假如你認為我做助理導演不合格，我可以做場記；
假如你認為我做場記也不合格，我可以做一名拉大幕的工人；
假如你認為我拉大幕也不合格，那么我請求你以你認為最合適的方式處置我。結(jié)果有一天，斯大林打電話讓他去做助理導演。就是在這樣的環(huán)境下，布爾加科夫?qū)懥恕洞髱熀同敻覃愄亍�，用荒誕式幽默把自己的處境表現(xiàn)出來。一個苦難吃到頭的人才知道什么是幽默。他用荒誕的諷刺和荒誕的幽默來寫整篇小說。其實，《兄弟》也是一種狂歡式的喜劇，《兄弟》的下部就是用某種拉伯雷式的喜劇寫出來的。當然，《兄弟》上下部有所不同，上部非常悲慘，而下部非常放肆，上部是人性匱乏，下部是人性泛濫。我記得自己讀到過《巨人傳》里的一句話：你要是不被狗咬著，你就得跑在狗的后面。這是非常聰明的一句話。當時我就講，自己以后就要這樣寫小說；
《兄弟》正是以這種方式寫出來的。

　�。ㄕ�理：潘盛；
小標題為編者所加）

　　余華，1960年4月3日生于中國浙江杭州，3歲時隨父母遷至海鹽，在海鹽讀完小學和中學，曾經(jīng)從事過5年的牙醫(yī)工作，1983年開始寫作，至今已經(jīng)出版長篇小說4部，中短篇小說集6部，隨筆集3部，主要作品有《兄弟》、《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》等，其作品被翻譯成多種語言，在美國、法國、德國、意大利、荷蘭、瑞典、希臘、挪威、俄羅斯、巴西、日本、韓國、越南和印度出版。曾獲意大利GRINZANE CAVOUR文學獎（1998年），澳洲和愛爾蘭JamesJoyce Foundati on Award (2002年)，美國The Barnes & Noble Revi ew From Di scover Great NewWri ters (2004年)，法國文學和藝術騎士勛章CHEVALI ER DE L’ORDREDES ARTS ET DES LETTRES（2004年），首屆中華圖書特殊貢獻獎(2005年)。

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