從傳統(tǒng)的、美學(xué)的意義來理解，“表現(xiàn)”這個詞表示“創(chuàng)造符號——那些‘代表’或‘替代另一個 東西’——的過程。”美學(xué)表現(xiàn)最關(guān)注的問題，至少在西方是如此，永遠(yuǎn)是模擬性或相似性的問題；
人們通常以為，虛擬的符號應(yīng)該與它們所代表的“現(xiàn)實”相似。從這一基本定義不難看出，表現(xiàn)的矛盾是由一個對立結(jié)構(gòu)造成的。在這個對立結(jié)構(gòu)中，一方被設(shè)定為另一方的拷貝、復(fù)制品、一個被具體化了的“替代物。”這個對立結(jié)構(gòu)仍然是關(guān)于表現(xiàn)的富有爭議的辯論焦點。這是因為，兩個事物的同時出現(xiàn)，雖然在邏輯上兩者之間存在著差別，但不可避免的結(jié)果卻導(dǎo)致一個劃分地位高低和價值評估的過程。因此，表現(xiàn)常常表達了隸屬于對立雙方的諸如缺席與出席、首要與從屬、原生與派生、真實與假冒等等一系列內(nèi)在矛盾的道德對立。因此，盡管在討論表現(xiàn)問題時可以考慮不同的表現(xiàn)方式——文學(xué)、藝術(shù)、音樂、或建筑——而且也可以通過不同的表現(xiàn)理論去探討作者、媒介以及讀者和觀眾反映等問題，但是卻無法避免遲早會向表現(xiàn)定義中的二元結(jié)構(gòu)所包含的價值含義妥協(xié)。因為表現(xiàn)可以，至少從它的傳統(tǒng)用法來說，被簡單化地理解成模擬再現(xiàn)——即一種旨在模仿，力求與所表現(xiàn)的對象相似的派生式再生產(chǎn)，所以表現(xiàn)受到了來自各方面 的批判。

比如說，在二十世紀(jì)，俄國形式主義藝術(shù)理論認(rèn)定對現(xiàn)實的陌生化（而不是反映現(xiàn)實），英美新批評注重語言的模糊性（而不是強調(diào)文學(xué)作品的歷史背景），以及德里達的解構(gòu)主義試圖強調(diào)暫時性和含義本身的不可縮減性，這些都是先鋒派對表現(xiàn)傳統(tǒng)意義的顛覆。

　　這些對社會性別有什么影響呢？和表現(xiàn)一樣，社會性別在持傳統(tǒng)異性愛觀點的人看來，也是一種涉及區(qū)別男女的二元結(jié)構(gòu)。在這里，區(qū)別已經(jīng)習(xí)慣性地被當(dāng)作一個評估等級高低的過程。最臭名昭著的例子就是弗洛伊德在解釋女性的性意識時提出的“陰莖嫉妒”說。按照弗洛伊德著作的框架，擁有某個器官——陰莖，不僅表示男孩與女孩之間的區(qū)別，它還成為女孩與男孩相比所缺少的和不如男孩的地方，而男孩則是評判的標(biāo)準(zhǔn)。與有關(guān)表現(xiàn)的爭議一樣，社會性別提出的最典型問題就是在二元結(jié)構(gòu)中，有一方通常被當(dāng)作真正的起源和標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，另一方就難免有多種欠缺。區(qū)分兩者的過程再一次成為決定價值高低的過程。

　　表現(xiàn)這一“普遍的”做法和社會性別這一“特殊的”系統(tǒng)兩者之間的交叉是一個難點。這種困難的實質(zhì)最清楚地反映在婦女與表現(xiàn)的關(guān)系問題上。如果說表現(xiàn)的傳統(tǒng)定義就是創(chuàng)造一些可以替代另一些東西的東西，婦女和男人應(yīng)該是平等的，因為在表現(xiàn)的過程中，所有人都應(yīng)該遵守相同的規(guī)則。但是，事實卻正好相反：婦女不僅常常受到阻礙，不能象男人那樣積極參與和從事創(chuàng)造性工作（成為藝術(shù)家、作家、作曲家、社會改革倡導(dǎo)人、政治領(lǐng)導(dǎo)崗位競選人，等等），而且在男人的表現(xiàn)活動中，女人常常被當(dāng)作表達男人們希望傳達的意思的象征——女仙人和女災(zāi)星是兩個極端的例子。換句話說，女人一直被物化為表現(xiàn) 的手段，在男人創(chuàng)造的世界里充當(dāng)負(fù)有具體道德或藝術(shù)含義的符號。比如，人類學(xué)家克勞德·列維·斯特勞 斯(Claude－Lévi－Strauss)在他對部落親屬關(guān)系的研究中，就大膽地指出，婦女在部落社會中所起的作用，就是擔(dān)當(dāng)不同部落群體間相互交流的手段，建立和確保男人們之間的關(guān)系。女人因此在多重意義上成為表示男人之間界限的標(biāo)志：她們的生理區(qū)別被用來證明男人的“正常性”而她們（在部落間）的文化交流性則成為維護男性社交和團結(jié)的工具。在這種“女人之間的交往”中，女人在表現(xiàn)中的作用不僅與男人不平等，而且在價值上也有差異。作為男人向他們自己也向世界展現(xiàn)其自我的工具，女人們只能在整體上保持被動的角色。

　　女性在表現(xiàn)中的奇特的雙重性質(zhì)導(dǎo)致弗洛伊德提出這樣的問題，“女人們究竟要什么？”盡管弗洛伊德和他的追隨者們對性問題給予了極為具體的關(guān)注，但他們解釋的只是男人的性，而對女人的欲望則所知甚少，對女人作為積極的創(chuàng)造者而不是消極被動的象征符號這一點幾乎一無所知。為了承認(rèn)因早先一貫被排斥在外而變得復(fù)雜起來的女性本身的欲望問題，雅克·拉康運用了“享樂”（jouissance）這個詞來命名女性的快感和主觀性這個超出傳統(tǒng)知識和想象力范圍的領(lǐng)域。但是拉康在將女人上升到不可再表現(xiàn)的境界時，雖然用心良好，卻又重復(fù)了那個熟悉的男性故用伎倆，把女人當(dāng)作（表現(xiàn)內(nèi)部的）象征符號，表示過量的、異國情調(diào)的、甚至是神秘主義的（無法表現(xiàn)的內(nèi)容）。

　　現(xiàn)在，我們有必要介紹表現(xiàn)的第二個定義。這個定義并沒有脫離我們剛才討論的二元結(jié)構(gòu)，但是它的“代表”意義從美學(xué)轉(zhuǎn)到了行政立法和政治意義上面。表現(xiàn)在這里指的是作為立法機構(gòu)和政治的代表，代理人或發(fā)言人，發(fā)揮“代表”作用的主體不是一樣?xùn)|西或象征符號，而是一個人，例如為某選區(qū)說話或者是“代表”選民的 “代表”。和美學(xué)意義上的代表一樣，立法和政治的代表也涉及到相同結(jié)構(gòu)中不同成分的轉(zhuǎn)換作用，只是這一次轉(zhuǎn)換不是用一個抽象符號來替代，而是以一小部分人來代表一個大的群體，假設(shè)這一小部分人得到了這個大群體的授權(quán)，在他們不在場的情況下“代表”他們。

　　表現(xiàn)的立法和政治定義一旦同社會性別問題放在一起，就可能出現(xiàn)另外一個問題，即代理人的問題。而一旦代理人成為有爭議的問題，政治這個概念本身就應(yīng)該是超出了狹義立法的意義，轉(zhuǎn)而包括所有權(quán)力政治，涉及在正式法律法規(guī)之外的場合代表別人說話的能力。

　　于是，我們需要質(zhì)問的不是婦女如何被表現(xiàn)或她們?nèi)绾伪划?dāng)作某些思想的代表，而是誰在從事這些代表工作，他們的動機是什么。比如，在以特定的方式“表現(xiàn)”女性時，表現(xiàn)者是描述性的還是指令性的？他們是客觀地描寫事物還是將某些先入為主的成見強加于讀者？他們是否不顧婦女自己的觀點如何，只是代替她們說話？從這些問題不難看出，為什么男性作家、畫家、音樂家、哲學(xué)家或理論家表現(xiàn)女性的作品讓女權(quán)主義者感到可疑。因此，我們從當(dāng)代女權(quán)主義文學(xué)批評家那里可以看到揭露男作家對婦女和女性性欲描述中存在的偏見的具體論述。此外，我們還看到針對美學(xué)表現(xiàn)中屬于女性專有或女權(quán)主義內(nèi)容的持續(xù)不斷的研究。

　　關(guān)于表現(xiàn)的具有社會性別意義的政治性問題中最具有爭議的就是傳統(tǒng)的（異性愛）色情文學(xué)。反對色情的人士認(rèn)為，將女人作為性物違反了女性作為具有獨立意識主體的權(quán)利：參加這種表現(xiàn)活動的女性被認(rèn)為是迫于經(jīng)濟壓力或者是精神上受到操縱才進行這些活動的。換言之，在反對色情者看來，沒有哪個女人會在神經(jīng)正常的情況下參與這種對女性的剝削性表現(xiàn)，只有一種解釋，即色情是男人篡奪了婦女為自己說話的權(quán)力的結(jié)果。對象安德里亞·德沃金(Andrea Dworkin)這樣的最不妥協(xié)的反色情批評家來說，色情與同男人性交是一回事，而同男人性交永遠(yuǎn)是強奸。我將在第四和第五部分再來討論色情的問題。

　　與男權(quán)主義對女性的表現(xiàn)引發(fā)的種種爭議極其類似的是關(guān)于西方對非西方民族和文化的表現(xiàn)問題。與批判色情的女權(quán)主義批評家一樣，愛德華·薩伊德在他的論東方主義一書中向西方帝國主義對非西方文化所進行的一貫歪曲和虛無縹緲的描述發(fā)起了猛烈攻擊。薩伊德的論點是，表現(xiàn)同軍事占領(lǐng)一樣，也是帝國主義的一種形式，只不過前者依靠殘暴武力，表現(xiàn)靠的是“文化”。從這個意義上說，高雅的文化形式，如長篇小說，成為西方文化霸權(quán)的手段。根據(jù)薩伊德的分析，表現(xiàn)的兩種意義不僅僅相互關(guān)聯(lián)；
的確，立法和政治意義上的表現(xiàn)（少數(shù)人“代表”一大群人）現(xiàn)在被當(dāng)作一個應(yīng)該質(zhì)疑的特權(quán)擺到了突出的位置。在帝國主義和殖民主義背景下，這就是說某些代表甚至在沒有被授權(quán)的情況下，已經(jīng)在代表別人（指美學(xué)意義的創(chuàng)造符號，編故事，畫圖畫，以及為這些制定理論，等等）。正是這種未經(jīng)授權(quán)就獲得的代表權(quán)（發(fā)言權(quán)）使那些對非西方人的歪曲和種族主義描述得以在客觀再現(xiàn)（重造現(xiàn)實）的名義下出籠。因此，即使表面上中立的美學(xué)表現(xiàn)也是帶有動機的政治表現(xiàn)或控制的行為。

　　帶著對社會性別和跨文化政治中的不平等的敏感認(rèn)識來看對表現(xiàn)至關(guān)重要的二元結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)其中的爆炸性含義。一旦意識到表現(xiàn)是一種主觀互動的行為–不僅涉及符號及其創(chuàng)造者/使用者，而且牽涉 到一部分人將另一部分人變成符號——我們就不能夠繼續(xù)滿足于尋求“客觀的”或“準(zhǔn)確的”表現(xiàn)了。（有 人認(rèn)為這種說法甚至可以用于科學(xué)發(fā)現(xiàn)。）取而代之的是將“客觀表現(xiàn)”和“準(zhǔn)確表現(xiàn)”視為矛盾的說法，掩蓋了一部分人強加于另一部分人的受社會性別和/或特定文化制約的標(biāo)準(zhǔn)。這方面的一個例子就是西方女權(quán)主義學(xué)者往往將“第三世界婦女”習(xí)慣性地描繪成她們所處的社會的“受害者”。正如尚德拉 T.墨罕提（Chandra T. Mohanty）指出的，具有諷刺意義的是，正是因為這些女權(quán)主義學(xué)者希望發(fā)現(xiàn) “ 第三世界差異”–或者說是把“第三世界”作為差異——才導(dǎo)致她們將第三世界婦女不加區(qū)別地一概 描繪成一個模式，缺乏她們“第一世界”姐妹享有的一切美好事物。跟那種把女人作為劃分男人之間界限標(biāo)記的做法一樣，在跨文化再表現(xiàn)中，“第三世界”被用來標(biāo)明差異以及“第一世界”的身份，而“第三世界婦女”則被拿來表示“第一世界”婦女的差異以及身份。因此，墨罕提警告說，“姐妹情誼之外仍然存在著種族主義、殖民主義和帝國主義！”

　　二

　　正是在表現(xiàn)、社會性別、種族差異艱難地相互交叉情況下，另一個頗具爭議的選擇，自我表現(xiàn)，出臺了。它的邏輯很簡單：如果說一個他者即使是看上去最“客觀”的表現(xiàn)——不論是另一性別還是另一 種族——都可能有缺少正式授權(quán)的嫌疑并因此可能有性別歧視、種族歧視和階級歧視的嫌疑，這不正好 說明我們應(yīng)該完全放棄表現(xiàn)別人（按照“我不應(yīng)該無禮地替別人說話”的精神）而僅僅表現(xiàn)自己嗎？這不就是說表現(xiàn)只能，而且必須是自我表現(xiàn)嗎？

　　這些問題在很大程度上已經(jīng)得到了肯定的回答。證據(jù)是有關(guān)反映自我的文體，如自傳、回憶錄、日記等在當(dāng)代文化政治生活中變得十分熱門。而且這種轉(zhuǎn)向自我的趨勢并不僅僅限于上述文體的出版發(fā)行；
越來越多的學(xué)術(shù)活動，如批評文章、論壇、會議等也看好這種轉(zhuǎn)變。

瓊-弗蘭斯瓦.萊奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard） 在后現(xiàn)代條件一書中對這個驚人的轉(zhuǎn)變做出了解釋。萊奧塔把后現(xiàn)代界定為“超 級敘事”——就是那些曾經(jīng)能夠解釋世間發(fā)生的一切的故事和理論——失去它們正統(tǒng)地位的時代。他指出，與此 成為對照的，是人們的經(jīng)歷以及供他們理解這些經(jīng)歷的語言層出不窮。這一發(fā)展的結(jié)果就是表現(xiàn)中越來越多的相對論，因為隨著超級敘事提供的解釋越來越失去權(quán)威，所有經(jīng)歷現(xiàn)在看來都具有合理性，因而都是有價值的。這種相對論在反映自我的作品里恰當(dāng)?shù)乇磉_了出來。這些作品通過把握獨一無二的、孤立的和特別的內(nèi)容，而不是尋求共性的結(jié)論，因此被一些人認(rèn)為是唯一能夠被接受的表現(xiàn)形式。

　　即使如此，就在我們認(rèn)為自我認(rèn)證是有關(guān)表現(xiàn)的道德標(biāo)準(zhǔn)劃時代變革的結(jié)果——一種質(zhì)疑將代表者與被代表者分開的“代表方式”的政治含義的變革——這種向“自我”傾斜的做法，連同隨之而來的認(rèn)為超級敘事不復(fù)存在或不再有關(guān)的說法，也遠(yuǎn)不是沒有問題。這些內(nèi)在問題的實質(zhì)可以分為歷史的、技術(shù)的和政治的三個方面。

　　從歷史上看，認(rèn)為返回自我是一種“解放”其實是一個跟啟蒙運動一樣古老的神話。按照米歇爾·�？碌挠^點，出現(xiàn)這種意義上的“自我”是西方社會權(quán)力重新組合的一部分。古代世界的權(quán)力集中在社會上層的一小部分人手里。到了現(xiàn)代，權(quán)力分散到社會成員手里，直至關(guān)懷的細(xì)節(jié)和最具私人秘密生存空間的使用。因此，“解放”自我就是參與權(quán)力資源的重新定位，系統(tǒng)地建構(gòu)社會進程。這就是說，通常被想象為不受強權(quán)、不受支配的自由，嚴(yán)格說來其實是權(quán)力的產(chǎn)物；
“自由的”或“得到自由的” 個人實際上已經(jīng)是權(quán)力觀念正在從絕對轉(zhuǎn)向相對，轉(zhuǎn)向話語基礎(chǔ)的表現(xiàn)。�？掳堰@種矛盾總結(jié)為一句話：“‘啟蒙運動’在發(fā)現(xiàn)自由的同時也發(fā)明了懲戒。”

　　就反映自我作為一種反抗的、解放的從而也是矯正性的話語形式（目的是為了讓我們從傳統(tǒng)表現(xiàn)的桎梏中解脫出來）來說，�？聦ξ覀兘裉爝@種政治覺悟提高了的時代里所面臨的表現(xiàn)的難題看得十分清楚。許多人把轉(zhuǎn)向反映自我的文體作為“脫離”超級敘事，“擺脫”代別人說話的罪行的一條出路時，都掉進了一個誘人的陷阱，即古老的“現(xiàn)實主義謬論”，以為自我表現(xiàn)就不會遇到反映現(xiàn)實的問題了，這里的現(xiàn)實指的是自我。他們的幻想是，如果僅僅是反映自我，就不會再陷入充滿爭議的表現(xiàn)的二元基本結(jié)構(gòu)里去了，(點擊此處閱讀下一頁)

　　就不會再（錯誤地）用一方去“代表”另一方的事或人了。于是這種被認(rèn)為是直接的不受調(diào)停的自己代表自己的行為戴上了“表現(xiàn)”的光環(huán)，自相矛盾地超越表現(xiàn)的局限性，一種不論其表現(xiàn)的內(nèi)容多么瑣碎或竭力抬高自己，在道義上是無可非議的表現(xiàn)，因為它（被認(rèn)為）是非代表性的。更有甚者，自我再表現(xiàn)時下被等同于表現(xiàn)真實。在下面這段話里福柯描述了這種他稱之為懺悔的現(xiàn)象：

　　西方男人成了懺悔動物了。

　　文學(xué)何以大變形：我們走出了講自己的故事讓別人聽，主要是那些史詩般地或精彩無比講述我們的英雄勇敢或圣潔品行“磨難”的文學(xué)，進入一種定格在無限度地從字里行間向自我深處挖掘真實的任務(wù)的文學(xué)，這種真實被表達它的懺悔錄的形式小心翼翼地捧著，象發(fā)光的海市蜃樓。又何以這種新思考方式：尋求與真理的基本關(guān)系，不僅僅從自己身上——從某個失去的記憶中，或是在某個原始蹤跡里——而且從自我反省中，經(jīng)過無數(shù)飛逝即去的印象，拼湊出意識的基本軌跡。坦白懺悔的責(zé)任，經(jīng)過如此多方的傳達，現(xiàn)在已經(jīng)深深地在我們的心里扎下了根，以至于我們不再認(rèn)為這是某種權(quán)力強加于我們的結(jié)果；
正相反，我們以為是深藏于我們內(nèi)心深處的真理“自己要求”走出來；
如果出不來的話，是因為有某種壓力限制了它，粗暴地壓制著它，只有經(jīng)過一種解放，才能最終表達出來。坦白懺悔讓我們獲得自由，但壓力使我們沉默；
真理不屬于權(quán)力序列之中，而與自由親和：哲學(xué)里的傳統(tǒng)命題，“真理的政治史”卻必須將它們推翻，申明真理并不是生來就自由——謬誤也不是生來就順從——它的產(chǎn)生浸透了權(quán)力關(guān)系。坦白懺悔就是這樣一個例子。

　　按照�？碌姆治�，反映自我的表述不僅不是如通常以為的那樣是個性的獨特的“擺脫”表現(xiàn)的方法；
實際上它也是集體被統(tǒng)治的一個病癥。對自我的表現(xiàn)、反省，坦白懺悔，這些都是強制性行為，將自我想象成權(quán)力之外的難民——就是說不在表現(xiàn)的范圍里——而實際上自我只不過是各外部體系力量在理性化和內(nèi)在化之后進入個人而已。在美國，這種例子屢見不鮮。電視上的脫口秀將“個人的”坦白懺悔搬上銀屏，堂而皇之地公開播出，更是突出了這一事實，即自我的意義是以某些超級敘述的頑強生命力為基礎(chǔ)的。

　　從女權(quán)主義和民族性的觀點來看，�？碌姆治龅贸龅倪壿嫿Y(jié)論顯然是不吸引人也無法沾沾自喜。它顯示了對表現(xiàn)進行的所謂加入社會性別意識和種族意識的“激進化處理”——支持邊緣的、本地區(qū)的、個人 的和自傳體的——必然要受到對激進和權(quán)力共生關(guān)系的理解的影響。具體說來，這就意味著應(yīng)當(dāng)小心對待自我表現(xiàn)的行為。因為，當(dāng)婦女和少數(shù)民族認(rèn)為他們通過自我表現(xiàn)正在把自己從壓迫他們的權(quán)力下解放出來的時候，可能恰好是他們允許這些權(quán)力最有效地壓迫他們的時候——從他們的心靈深處，以自愿的坦白 隱私的形式。

　　從技術(shù)上來說，自我表現(xiàn)再次提出了表現(xiàn)本身最根深蒂固的問題。這就是區(qū)別和延時的問題——即使是在表示“它自己”的時候，表現(xiàn)也不可避免地成為他者這個暫時的過程。換一種方式來說，就是表現(xiàn)，即使是自我表現(xiàn)，總會遇到那些使“自我”變得模糊而不是透明的雜質(zhì)。盡管通常都把自我當(dāng)作是知識的本源，可是自我并不“了解”它自己，也不能被歸于理性認(rèn)識的領(lǐng)域。

　　最后，即使是最為清醒的自我描述，也會很快把我們帶到關(guān)于“代表”的同樣的政治問題面前：是什么樣的特權(quán)讓一個人可以用自戀的方式來講述自己？這些個人經(jīng)歷究竟能從多大程度上“代表”說話者所屬的群體？自己描述自己的行為難道就不算侵害其他沒有說話機會的人的利益嗎？這些問題雖然令人不安但卻是不得不正視的，尤其是在那些說話人自稱代表全體成員反抗壓迫的情況下。比如，當(dāng)非白種人女知識分子學(xué)者利用自我表現(xiàn)來避免東方主義和大男子主義表現(xiàn)的陷阱時，難道她們不應(yīng)該同樣受到男人和西方女學(xué)者所受到的指責(zé)——批評她們有私心，在沒有授權(quán)的情況下自說自話地表現(xiàn)——還是出于對她們的社會性別和種族差異的考慮讓她們成為例外？

　　三

　　如果重新強調(diào)自我不是解決表現(xiàn)問題的辦法，那么應(yīng)該怎樣對待這些問題，尤其是在它們顯然與社會性別和族裔有關(guān)的背景下？加拉特里·查克拉沃迪·斯皮瓦克（Garatri Chakravorty Spivak）的文章“次等人可以說話嗎？”提出了一個有用的新發(fā)明的例子。斯皮瓦克的文章是后殖民研究領(lǐng)域最難讀的文章之一。正如它的標(biāo)題所示，這篇文章關(guān)注表現(xiàn)“第三世界”劣勢人群——通常為次等人群體中的女性人物（即社會中受剝削最重的成員）。斯皮瓦克把我們剛才討論的表現(xiàn)的兩個含義分別稱為“肖像”和“代表”。但是，由于她所審視的是社會中處于劣勢遭到剝奪的人群，“代理人”的再表現(xiàn)問題——其本身所含有的授權(quán)和代理的意義——就成了關(guān)鍵。

斯皮瓦克比許多批判厭女癥的女權(quán)主義者和批判東方主義的后殖民主義理論都走得更遠(yuǎn)，她突出了表現(xiàn)中的階級（即，社會經(jīng)濟地位）問題。斯皮瓦克抓住劣勢群體的無權(quán)，向表現(xiàn)的核心問題，即附加于差異上的道德評價問題開刀。她的文章提出了這樣的問題：是否存在與階級特權(quán)和不平等完全無關(guān)的表現(xiàn)？

　　值得注意的是，斯皮瓦克將“代表”這個詞與“說話”這個詞互換運用。因此，她的文章的題目也可以改成“次等人可以代表嗎？” 的確，這樣一改，斯皮瓦克的中心思想就變得更明白了。因為， “說話”這個詞可能會引起意思上的含混不清，讓人覺得是指日常生活中的任意行為。人們難免會說，“這有什么，次等人當(dāng)然可以說話了。” 而“代表”這個詞更加扼要地指出了劣勢群體是否能夠占據(jù)積極代表者的位置，既是美學(xué)意義上的（作為符號和象征的創(chuàng)造者）也是立法和政治意義上的（作為代表和代理人）。另外，它把整個問題向前推進了一步：如果因為她的從屬地位，次等人不能代表別人（這些人一般都比她更有權(quán)），那么她是否至少可以代表她自己呢？次等人可以當(dāng)自傳作家嗎？

　　斯皮瓦克在文章的結(jié)尾做出的回答是“次等人不能說話�！比绻�次等人可以說話，她后來在一次訪談中說，那么“感謝上帝，次等人就不再是次等人了�！边@是對劣勢群體做出的雖然寒心但卻是非常清醒的認(rèn)識。也就是說，劣勢群體永遠(yuǎn)由別人來表現(xiàn)，而且她也不可能充當(dāng)積極的代表者——不管是代表別人還是代表她自己。不難預(yù)見，斯皮瓦克的結(jié)論引起了強烈的反對意見。許多批評家從道德的高度指責(zé)斯皮瓦克傲慢，然后又用她們自己的演講和文章來說明劣勢群體是如何可以“說話” 的。從本文所談的表現(xiàn)的種種困難來看，她們的反對不是完全沒有道理。在這些反對意見的下面，是一種希望通過以自我表現(xiàn)的做法來得到解放：即使劣勢群體是完全處于他人之下，難道我們不應(yīng)該至少承認(rèn)她們可以自己表現(xiàn)自己嗎？難道她們不應(yīng)該至少有“她們自己的”發(fā)言、行動、表現(xiàn)、生活嗎？

　　反對斯皮瓦克觀點的人們無意之間將她提出的問題逐漸引向自我表現(xiàn)，但是她們這樣做卻正好證明了她提出的大前提，即表現(xiàn)面對眾多困難。首先是不可回避的特權(quán)問題：這些具有語言和職業(yè)特權(quán)的知識分子批評家們堅持認(rèn)定劣勢群體已經(jīng)在說話，就是將她們自己當(dāng)成了劣勢群體的“代言人�！比欢�，不論她們怎樣堅持維護劣勢群體表現(xiàn)自己的發(fā)言權(quán)，從立法和政治意義兩個方面說來，她們的觀點與斯皮瓦克的并沒有什么差別。第二，即使是在公開假定的自我表現(xiàn)的行為中也有一個調(diào)解的問題。一個次等人想表現(xiàn)她自己的努力必須被看作是直接的，透明的而且永遠(yuǎn)與它重合——簡言之，是超群的、非表現(xiàn)式的表現(xiàn)——只因為她是次等人？

　　作為對第二個問題的回答，斯皮瓦克解讀了一個印度青年女子生命的最后活動。Bhuvaneswari Bhaduri是為爭取印度獨立武裝斗爭的許多組織中的一個組織的成員。1926年，她因為無法面對一項交給她的暗殺活動，在北加爾各答自殺。為了保證她的自殺不被誤認(rèn)為是不清白所至（不正當(dāng)?shù)膽言校�，有材料證明，這個青年女子故意等到月經(jīng)來了之后才自殺。她的最后的革命行動改寫了婦女犧牲她自己“不干凈”的女性身體的主要傳統(tǒng)：

　　這個移位動作——等待經(jīng)期的到來——是對禁止行經(jīng)寡婦自殺權(quán)力的一種逆反，不干凈的寡婦必須公開地等到第四天，她的月經(jīng)沒有了，洗浴凈身，才能成全她的可疑的特權(quán)。

　　按照這種解讀，Bhuvaneswari Bhaduri的自殺既是對熟悉的英勇斗士Durga的支配報道，又是一種特殊的不明顯的劣勢者改寫犧牲/自殺社會文本的行為。

　　這個劣勢者以（經(jīng)）血寫成的“自我表現(xiàn)”并不具有直接的自傳的意義，而是滲透了歷史的要求以及這個劣勢者對這些要求的抗議。但是直到她死后很久這個劣勢者“說話”的意義才被仔細(xì)解讀出來。

　　斯皮瓦克的解讀有幾層意思。最明顯的一層是它顯示了“為他者說話”除了會有社會性別和種族問題，還必然會有階級問題。（在這個具體例子里，階級的意義就表現(xiàn)在Bhuvaneswari Bhaduri這個長期沉默的第三世界的劣勢者是由斯皮瓦克這個在第一世界有聲音的知識分子來代表的。）同時，如果“這個劣勢者不能說話”，這不僅是因為表現(xiàn)涉及機構(gòu)權(quán)力而且因為這種權(quán)力不可能通過將表現(xiàn)的任務(wù)轉(zhuǎn)給自我來成功地加以抵制。斯皮瓦克提出的觀點所表現(xiàn)的激進含義就不是“劣勢者不能說話”，而是那種設(shè)想任何人，更不要說劣勢者，可以自己代表自己而不遇到麻煩的想法是很幼稚的。劣勢者的一無所有的狀況只不過是以不妥協(xié)的形式更加突出了這一普遍事實。的確，這種一無所有使得直面（而不是回避）表現(xiàn)的根本問題變得不可妥協(xié)，不可讓步。如果，按照當(dāng)代文化政治再三強調(diào)的那樣，表現(xiàn)與社會性別、種族、階級和其他涉及等級地位和從屬關(guān)系的差異問題是不可分開而論的，那么斯皮瓦克的文章則說明，我們必須關(guān)注問題的逆命題：即使，而且特別是，對社會最下層人的關(guān)注，如“第三世界”的女劣勢者，也不能回避表現(xiàn)中的物質(zhì)實體——那些負(fù)責(zé)傳達意義并且不能簡單地歸結(jié)為法律和經(jīng)濟的實證主義替代物的結(jié)構(gòu)和比喻等修辭手法。

　　四

　　剛才我著重談了表現(xiàn)的主體變化問題。如果女劣勢者的例子證明即使退回到最沒有地位的自我那里，也不能解決表現(xiàn)的理論死點，那么另一個極端的問題——表現(xiàn)的堅定不移的客觀性——也必須重新考慮。

　　通常，表現(xiàn)的客觀性總是以知識的名義來實現(xiàn)的：客觀地表現(xiàn)某個東西就是說比較“了解”它。這種表現(xiàn)的最極端的例子就是傳統(tǒng)的異性戀色情文化。在那里，過分渲染的避諱的性交形象配上了探索和發(fā)現(xiàn)式的解說詞以及表達揭開人類身體秘密或真相的好奇心的話白。對于立志要賦予婦女“代表權(quán)”的女權(quán)主義者來說，色情是一個難題。有什么能比讓女性成為性玩具更冒犯讓女性作為主體發(fā)言所作的努力呢？

　　關(guān)于色情文化的一篇有意思的文本就是琳達·威廉姆斯寫的《赤裸裸的描寫：權(quán)力，享樂與“視覺瘋狂”》。沿著福柯關(guān)于權(quán)力也表現(xiàn)在話語中的思路，威廉姆斯把她的研究建立在這個問題上：色情是怎樣被當(dāng)作“知識”生產(chǎn)出來的？ 威廉姆斯不是首先設(shè)定男性或女性真實身體先于生產(chǎn)知識的社會機器而存在，而是首先審視這些機器本身。用我們討論的話語來說，她不是從具體的身體，而是從表現(xiàn)的代碼入手。威廉姆斯提出，色情文化的發(fā)展有一部分原因是電影圖像穩(wěn)步的技術(shù)進步的必然結(jié)果，而這種進步從一開始就是以偶像崇拜為基礎(chǔ)的，因此她指出，色情文化的整體發(fā)展情況對我們理解表現(xiàn)與有關(guān)婦女的“知識”兩者之間的模棱兩可關(guān)系可以說是至關(guān)重要。

　　比如，雖然對女人的性知識過去是以觸及到女性身體神秘奇跡深處來構(gòu)成的， 但是電影技術(shù)使可視性最大限度地擴大了，這就意味著（關(guān)于女人身體的）知識現(xiàn)在是用不同的方法生產(chǎn)的——要求可以而且必須能夠看得見。在“雄鹿電影（男人觀看的色情電影）”或骯臟電影里，這種探索與揭示性“真實”面臨的恰恰是“知識”的定義到底是什么的問題：盡管女性的身體能見度越來越高，可是強化了的視覺再表現(xiàn)技術(shù)還是面臨該身體并沒有比以前更可知這一事實。正相反，看這個舉動現(xiàn)在成為了解再表現(xiàn)的對象的局限。換句話說，我們可以看見，但不一定就知道。這個問題——看見與知道兩者的非巧合性——于是通過“金錢鏡頭”（即花費大量資金重點拍攝的鏡頭——譯者注）來解決，即傳統(tǒng)的把聚焦射精作為性快感的高潮時刻的做法。這種做法似乎做到了使看到和知道同時達到最大限度。但是威廉姆斯又指出，用這種方式來“了解”性快感就是贊同將男女身體從觀念上區(qū)分開來，將“女性的快感”劃為不可視，最多只是和男性的“一樣�！贝送猓�這種男性快感被單一地劃入陰莖這個透明符號之中去了。威廉姆斯的論點值得在此細(xì)述：

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　　每一個鏡頭——“肉”或是“錢”——象征著不同種類的不同的“高潮”。每一個鏡頭都追求再表現(xiàn)的最大可視性，但卻遭遇了該形式自身的視覺局限�！靶勐蛊�”旨在學(xué)習(xí)“神秘世界的奇跡，”可遇到的卻是它自身的視覺局限……進入之前: 男演員要表演穿透奇跡就是整整齊齊地讓觀眾看不見穿透的對象。

　　不過，金錢鏡頭成功地把觀眾的視線帶入對異性性交的下一個階段的表現(xiàn)：讓觀眾看見高潮。但是這種可視性只是停留在對男性射精的水動力學(xué)的認(rèn)識水平上，雖然也有意思，但卻只是該文體所尋求的了解女性奇跡的糟糕的替代物。婦科檢查用的窺器在這里確實要讓步于自我反射的鏡子。雖然無疑是很壯觀，大鏡頭也是同樣無望地窺視；
它只能把男人自己的高潮反饋給渴求了解女性快感的男性凝視。這個高潮現(xiàn)在已經(jīng)用伊斯曼色彩加以處理，有時甚至用寬銀幕，加上光學(xué)效果或者慢鏡頭，配上所有同步或后期的錄音合成的與此合拍的呻吟、哼哼和喊叫。

　　...顯然沒有什么能比金錢鏡頭更傳統(tǒng)的了：正如狄德羅的會說話的珠寶，是某個修辭手段才使得這個文體能夠用某種方式談?wù)撔浴?/p>

　　這個“修辭手段”的效果是什么呢？盡管可視性達到最大限度了，看上去似乎也很“坦率”地暴露性，但是金錢鏡頭所完成的只是系統(tǒng)化地否認(rèn)差異——這個文體想要知道的女性身體和它的快感有什么與男人不同的地方。作為一種試圖以認(rèn)真看來發(fā)現(xiàn)“知識”的表現(xiàn)，金錢鏡頭也發(fā)明了根本不看女性生殖系統(tǒng)的方法：

　　確實，這些特別長、永遠(yuǎn)堅挺、射精的陰莖特寫鏡頭也許可以看成是理想化夢幻雄性生殖器的直接代表，弗洛伊德說，我們——男人和女人——都對它有欲望。從這個意義上說，金錢鏡頭中的射精陰莖通過避免和女人生殖器發(fā)生關(guān)系來拒不承認(rèn)閹割。這就是深沉的聲音電影里的訣竅的聰明之處。電影將陰蒂放在琳達·樂福雷斯的喉嚨里，從而建構(gòu)一種既強調(diào)該器官的重要性又不需要看它的敘事情節(jié)。這就好像是男性物戀想象力到了色情文化發(fā)展到企圖抓住赤裸裸的“真實”的歷史時刻，還是不能夠在再表現(xiàn)自己性高潮快感的時候，支撐任何女性在視覺上的差別。

　　根據(jù)表現(xiàn)的基本規(guī)則，女性生殖器的這種差別就成為一種以陰莖作為符號而引發(fā)的一系列意思的二元結(jié)構(gòu)之外的過剩。陰莖射精，看上去似乎是不受約束的，誠實的瀉出，就被用來“代表”男性快感；
男性快感又被用來代表全天下男性的快感，全天下男性的快感被用來代表全天下的快感，等等，不一而足——所有這些，而女性差別則繼續(xù)被回避著。

然而對陰莖的這種浮夸的依賴顯然是暫時的。作為一個不含糊的“真理”符號，射精的陰莖無法擺脫女性身體差異的困惑，而它為了完成自己尋求知識的任務(wù)，完成顯示硬的責(zé)任，又必須將這些差別擺脫或旁置。矛盾的是，恰巧是因為它的不承認(rèn)，女性身體成了留守的、剩余的異質(zhì)，造成這個“真實的”表現(xiàn)在接縫處迸裂。

　　從這個觀點來分析色情文化——即把它作為表現(xiàn)——它的極端的“物化”傾向就又顯示出一層新的意義。

對反對它的人來說，色情的物化性當(dāng)然始終意味著對婦女的去真存?zhèn)魏捅┝�。盡管如此，為了提出這些指責(zé)，這些批評家們首先必須假定（女性的）正常的和真實的性存在著而且可以被“恰當(dāng)?shù)亍北憩F(xiàn)。這樣的假設(shè)又把我們再次帶回到了有關(guān)表現(xiàn)的傳統(tǒng)辯論話題——即關(guān)于一個事物如何能夠真正地“代表”另一 個事物，以及誰有權(quán)來為別人“說話”，等等——而這些，我們從前面幾部分已經(jīng)看到了，已經(jīng)走到了理論的死角。為了使色情的物化性能夠把我們領(lǐng)入一個新的認(rèn)識表現(xiàn)和社會性別的理論范圍，就必須放棄存在正常和真實的性的理論。在沒有一個固定的關(guān)于性的真理的假設(shè)的情況下，渲染的身體器官，陰莖射精和下流的性交動作這些色情的主要場景就可以得到重新認(rèn)識——它們不再是“不道德”的記號，而是有意識的人造的記號。這些記號的“物化”極端性——將世界，尤其是女人變成物品——色情文化宣布自己是最能把表 現(xiàn)的再表現(xiàn)性質(zhì)公開表現(xiàn)出來的一種實踐活動。

　　從這個意義上來說，色情里的“身體”也需要重新考慮。正如威廉姆斯所寫的，任何色情的基本特點都是對于身體的某種認(rèn)識：“身體是倔強的；
它有欲望和胃口，未必與社會期望相符合�！焙同F(xiàn)代論中的“自我”一樣，色情里的身體被想象為真理的根本“主體”，它必須理所當(dāng)然地被要求坦白自己的秘密。但是，威廉姆斯又繼續(xù)指出，即使是看上去似乎是純粹自然的未經(jīng)加工的身體的“自傳性”坦白懺悔也是社會進程的一部分，它的最隱私的，最個人的感覺同時也是最大程度上被按照傳統(tǒng)慣例物化和再生產(chǎn)的，并最多地被文體和社會性別加上代碼的。在這個社會過程中，女人的身體首當(dāng)其沖地被要求“坦白”即使這個“坦白”常常采用了男性陰莖快感的修辭形式。威廉姆斯揭示了具有社會性別特征的身體無法擺脫按照普通規(guī)則來“說話”，提醒我們注意這樣一個事實，即社會性別本身就是表現(xiàn)勞動的一個創(chuàng)造，它的界線已經(jīng)由大量的色情模式清楚地界定并放大了。同時，因為社會性別是一種全面加碼的再表現(xiàn)形式，如色情的例子所示，它是人造的而不是自然的因此是可以發(fā)生變化的。

　　五

　　把劣勢者作為主體和把女人作為色情物體這兩個風(fēng)馬牛不相及的例子放在一起，再表現(xiàn)的兩個定義的難點就一目了然了，涉及到兩種不同的未來。

　　就美學(xué)再表現(xiàn)來說，未來毫無疑問地將繼續(xù)朝更加抽象的世界發(fā)展。在這個世界里，隨著電腦技術(shù)的日趨完善，再表現(xiàn)會變得距離二次表現(xiàn)越來越遠(yuǎn)，而與模擬（即， “拷貝”或沒有原件的“再表現(xiàn)”）越來越近。從這個意義上說，色情可以說是美學(xué)再表現(xiàn)本身將在電腦時代消亡的預(yù)兆：色情電影中人體器官——眼睛，嘴巴，手，腿，腳，頭發(fā)，乳頭，臀部，生殖器——成為“可以移動”和人為操作來祈求有關(guān)性欲的“真實，”從某種意義上說，是那些每天包圍著我們的大量的高技術(shù)電腦影像以零碎的異化的形式達到各種不同的生產(chǎn)“知識”的目的的實實在在的先驅(qū)。確實，我們的很多“自我”知識（了解）現(xiàn)在都是來自不完全的、外來的或不相干的圖像——想想供醫(yī)生們用來探討，檢查我們的原本看不見的“內(nèi)部”和實行手術(shù)的各種技術(shù)奇跡——不僅如此，連與古老的在表現(xiàn)方式有直接聯(lián)系的個人特長，那些被認(rèn)為是“獨一無二的”和無法再生產(chǎn)的東西——如一個歌唱家的嗓音，一個大提琴手的手指動作，一個畫家的畫筆移動，一個舞蹈家的腳步——現(xiàn)在都成為可以在電腦屏幕上“克隆”的信息。更有甚者，電腦屏幕上出現(xiàn)的符號不再需要有“事實”中的原形：比如說一個在屏幕上跳躍、再生和變化的燈，就是它本身——一系列電子合成的線條、形狀和動作，現(xiàn)實就是它自身，如此而已。當(dāng)“現(xiàn)實”日益為“虛擬”所替代時，社會性別的現(xiàn)實如“男人”和“女人”以及曾經(jīng)再表現(xiàn)他們的符號又會發(fā)生什么事呢？

　　同時，模擬技術(shù)的巨大變化去掉了具體身體材料的拖累并使得傳統(tǒng)的美學(xué)表現(xiàn)概念（作為仿真的復(fù)本）變得陳舊過時，表現(xiàn)的另一個定義，與授予權(quán)力和分配特權(quán)、平等和正義有關(guān)的定義，仍然是一個迫切需要關(guān)注的問題。確實，正是因為這個世界的一部分由于昂貴的高級的電腦技術(shù)的普及，變得越來越“抽象”，有關(guān)大多數(shù)被迫生產(chǎn)這些抽象的群體（多為廉價勞動力）和繼續(xù)被剝奪享受這些好處的群體的立法的和政治的表現(xiàn)就顯得極為重要。本文揭示了為什么挑戰(zhàn)第二個意義上的表現(xiàn) ——代表他人“說話”——不能簡單地轉(zhuǎn)向自我表現(xiàn)的一些原因，而且，即使是對于最沒有權(quán)利的“第三世界”婦女的自我表現(xiàn)也必須注意到其中的完全是調(diào)節(jié)過的話語。

　　對于社會性別來說，表現(xiàn)的兩個前途暗示了以下幾個問題：作為一個話語，社會性別是否能分享逐步消失的傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)帶來的技術(shù)和社會效益而不用放棄它的一些基本“現(xiàn)實”如“男人”和“女人”？反之，社會性別能否繼續(xù)表現(xiàn)被剝奪了權(quán)利的人們，其中包括世界上許多男人和女人，而不需要向自己的超級敘事地位以及自己在世界技術(shù)“進步”的牽連讓步？面對日益擴大的表現(xiàn)的兩個極端之間的認(rèn)識論差距——一方面是傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)的被與物質(zhì)進步同時出現(xiàn)的虛擬性取代，另一方面是頑固的立法和政治表現(xiàn)，要求不僅對性別問題作出反映，而且要對種族，階級和無數(shù)種類的差別作出反映——要做的事情很多。

在這個差距分歧中，社會性別也必須找到自己未來的道路。

　　（余寧平譯）

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