【《人文藝術(shù)》第7輯，貴陽：貴州人民出版社，2008】

　　我們生活在一個(gè)大多數(shù)哲學(xué)家喪失智慧、部分藝術(shù)家以塑造女人為創(chuàng)作、少數(shù)宗教徒拒絕信仰踐行的時(shí)代。這樣言說的前提在于：哲學(xué)能夠給人智慧卻壓制人的生命情感、藝術(shù)能夠給人審美的形式卻容易導(dǎo)致人沉淪、宗教始終要求信徒把自己所信仰的對(duì)象變成自己現(xiàn)實(shí)生活的一部分。

　　哲學(xué)的確可以使人智慧，但卻無能讓人成為良善又道德的人，不能使人成為燦爛有品味的人。對(duì)于后者，惟有藝術(shù)的創(chuàng)造才能美化人；
對(duì)于前者，惟有宗教的仰望才能造就人。沒有對(duì)于絕對(duì)真理的信靠，人生就沒有方向；
沒有對(duì)于審美圖式的向往，人生就沒有品味；
沒有對(duì)于幽微智慧的執(zhí)愛，人生就變得盲從。

　　我們還生活在一個(gè)智者無思想、藝人為玩物、信徒戴面具的時(shí)代。即使如此，我們依然渴望哲學(xué)（形上）、藝術(shù)、宗教之精神樣式的復(fù)興，因?yàn)槲覀兪冀K渴望生成為人的尊嚴(yán)，渴望在物質(zhì)主義、肉身主義、科學(xué)主義恣意踐踏、強(qiáng)奪我們心靈的時(shí)候發(fā)出反抗、拒斥的聲音。任何所謂對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的社會(huì)學(xué)分析、圖像學(xué)洞見、科學(xué)式的觀察，都不能取代對(duì)藝術(shù)本身的人文性反思，不能取代對(duì)藝術(shù)家作品展開心理的、歷史的、語言的、時(shí)間的乃至神學(xué)的考察。相反，藝術(shù)首先是人的一種精神樣式而不是人的物理活動(dòng)，其次屬于人文而非科學(xué)的現(xiàn)象，再次才是當(dāng)代社會(huì)生活的組成部分。那些僅僅從外部審視當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)家，只表明他們置身于藝術(shù)之外，無論他們策劃了多少展覽、組織了多少藝術(shù)活動(dòng)、出境率多么高。他們?nèi)绱苏務(wù)摦?dāng)代藝術(shù)越多，只表明他們離藝術(shù)越遠(yuǎn)。

　　在藝術(shù)、形上、宗教之類人文現(xiàn)象中，出席永遠(yuǎn)不等于在場(chǎng)。

　　本輯“藝術(shù)研究/典范圖式”欄目中，我們首先發(fā)表西美正的“極限實(shí)驗(yàn)”一文。他用深度的欲望、深度的傷害、深度推進(jìn)的極限實(shí)驗(yàn)，為羅發(fā)輝在中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)定位。對(duì)于羅氏而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態(tài)相關(guān)；
人的深度傷害，同人際關(guān)系的欲望追逐相關(guān)；
藝術(shù)的深度推進(jìn)，同當(dāng)代藝術(shù)的典范圖式的尋求相關(guān)。在作者看來，羅發(fā)輝的藝術(shù)歷程如下：他在20世紀(jì)90年代自我投射的變異人像的實(shí)驗(yàn)中尋找自己的藝術(shù)語言圖式，不斷在否定中快樂地肯定，到2002年才確立寫意性玫瑰欲望圖為自己的原初圖式；
他于油畫中吸納了中國畫水墨的浸染元素，將其推向極限表達(dá)，成就為意象性的玫瑰潰爛圖與人體局部潰爛圖。從前，為了避免和太多以人為題材的藝術(shù)家重復(fù)，他選擇了能夠自由表現(xiàn)人的心理需要的玫瑰意象，在變化中實(shí)現(xiàn)自我否定。他在對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的個(gè)人性理解中，以簡練的色彩呈現(xiàn)人心中否定性的縱欲或傷害的生命情感。近兩年的作品，他開始逐漸擺脫這種潰爛圖式，在呈現(xiàn)對(duì)象上從人的否定性的病態(tài)生命情感轉(zhuǎn)向肯定性的康健生命情感。這種極限書寫，區(qū)別于時(shí)下眾多藝術(shù)家屈從于肉身欲望的重復(fù)書寫。

　　楊小彥的“物像天演”，探究李邦耀的“新物像主義”。在所謂中國的“政治波普”藝術(shù)家中，李邦耀對(duì)包圍著人們?nèi)粘Ｉ�活的具體物質(zhì)，諸如餐具、電器、玩具、美容品、汽車乃至品牌有著持之以恒興趣。他把這些使人既離不開又深感乏味的物品一一再現(xiàn)出來。他經(jīng)歷了波普和組裝的風(fēng)格、奇怪的超現(xiàn)實(shí)階段，最后落腳在完全的物質(zhì)化表達(dá)上，讓所有心靈主義幻覺式的想象徹底退場(chǎng)。李邦耀在十多年的藝術(shù)實(shí)踐中，深刻體驗(yàn)到一種或許可以叫做“新物質(zhì)主義”的全球化現(xiàn)象。在它面前，人類已經(jīng)失去了美學(xué)判斷。然而，藝術(shù)家本人卻歸結(jié)為“社會(huì)物種的起源”：當(dāng)物質(zhì)的繁殖形成必然時(shí)，它已經(jīng)不受人的控制�，F(xiàn)在，物質(zhì)的繁殖是否為人們的需求顯然不重要，人逐漸變?yōu)橐粋�(gè)客體、一個(gè)被動(dòng)的接受者。藝術(shù)家感嘆地說：自然之物和生產(chǎn)之物何其相似？唯一與達(dá)爾文所論述的自然選擇不同的是，“物”——產(chǎn)品，其變異是利潤選擇。

　　“另類歷史的書寫”，是查常平用邏輯歷史學(xué)的方法研究藝術(shù)家張大力近期作品的實(shí)驗(yàn)。對(duì)歷史的另類書寫，將形成另類的歷史。事實(shí)上，即使是面對(duì)相同的歷史事件，歷史學(xué)家不同的歷史觀就會(huì)有不同的歷史敘述，從而書寫出不同的歷史事實(shí)。作為中國當(dāng)代杰出的藝術(shù)家張大力的近作，《中國歷史圖片檔案》系列（2005－至今），屬于歷史的另類書寫；
不過，假如它們的接受者全然不知這里書寫的歷史，假如他們只是根據(jù)藝術(shù)家提供的歷史圖景來理解中國20世紀(jì)的歷史，那么，他們得到的將是另類歷史（張自稱為“第二歷史”）的書寫。這顯明了一個(gè)歷史學(xué)上的真理：正是藝術(shù)家（這里，原版底片的拍攝者為歷史圖像的第一作者，修改者是第二作者，張大力為它們的第三作者）的歷史信仰決定著他的歷史觀念，正是他的歷史觀念決定著他對(duì)歷史場(chǎng)景的藝術(shù)書寫，從而形成了不同的歷史圖景。在當(dāng)代，那些強(qiáng)行把自己個(gè)人的歷史書寫所得到的歷史圖像當(dāng)作普遍歷史加以推廣的人，無非是在推廣本來作為個(gè)人的歷史信仰的產(chǎn)物，其行為背后的依據(jù)是相信個(gè)人的自我無限化，相信他所書寫的個(gè)別歷史就是普遍歷史本身。不過，藝術(shù)雖然有把藝術(shù)家神化的傾向，但是，張大力的這批還在延續(xù)的藝術(shù)作品，卻是要從歷史邏輯的深處——?dú)v史書寫的終極依據(jù)或者歷史圖景的生成原則——消解這種人的自我神化邏輯。

　　“藝術(shù)歷程/圖像中國”欄目，將以呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)中正在形成的藝術(shù)圖景為目標(biāo)。夏可君在“歡愉的紋寫與感官的巫魅”中認(rèn)為：作為出生在中國古老巫魅傳統(tǒng)的楚國湖南，劉可的繪畫以現(xiàn)代的品格恢復(fù)了“道家”精神中最有生機(jī)的生命元素——喚醒那些不斷變異與翻卷著的“云紋”。劉可交錯(cuò)書寫了字、形、圖、符，如同道教神秘的圖符，回到繪畫的本源。在事件的即興書寫中，從具象與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景出發(fā)，在對(duì)事物邊緣輪廓的反復(fù)涂畫中，劉可的繪畫激發(fā)了書寫、繪寫、涂畫與涂寫的無盡歡愉；
在筆觸的自由與放松中，一次次涂改具象，畫面交錯(cuò)為轉(zhuǎn)動(dòng)與旋轉(zhuǎn)的抽象筆觸，富于激情與詩意，為我們發(fā)現(xiàn)了生命感官的燦爛肉體！劉可這些帶有鮮明書寫性的作品打開了中國繪畫藝術(shù)新的可能性。

　　胡繼華的“祈禱行為與反諷儀式——朱久洋的作品與當(dāng)代精神藝術(shù)的變異”，以中國當(dāng)代藝術(shù)家朱久洋為個(gè)案，描述生命與文化的危機(jī)境遇，呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)特殊的宗教訴求，突顯人文藝術(shù)的天職觀念以及藝術(shù)中可能的神圣維度。他從朱的作品之中讀出絕望的尋神意志、現(xiàn)代精神藝術(shù)的命運(yùn)以及中國當(dāng)代精神藝術(shù)的自我變異。這種變異的實(shí)質(zhì)在于：通過反諷的儀式化，偶在個(gè)體從祈禱呼告到因信稱義，最終成為精神的轉(zhuǎn)換者。管郁達(dá)借用佛教《心經(jīng)》中的兩個(gè)語詞“觸”與“法”，將陳長偉的藝術(shù)創(chuàng)作概括為“生命的‘觸’與‘法’”�！坝|”是觸覺，“法”是一切有形的、無形的道理、概念和抽象的、具體的事物，一種外在規(guī)定性。在這位雕塑家的創(chuàng)作中，它們正是相互矛盾、共生共存的兩極。藝術(shù)家所謂回歸原始雕塑的快樂，其實(shí)就是回到人身體的觸覺。這個(gè)觸覺，卻無時(shí)不在那個(gè)既有形又無形的“理法”的規(guī)定性之中。對(duì)陳長偉來說，這是他藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)悖論，也是他個(gè)體生命無法躲開的一種輪回。

　　新世紀(jì)伊始，中國當(dāng)代藝術(shù)界紛紛轉(zhuǎn)向歷史傳統(tǒng)尋求精神資源，廣東美術(shù)館率先對(duì)東北、西南等地的藝術(shù)進(jìn)行歷史性的清理。島子的“當(dāng)呼吸成為一種話語”，梳理、反省和總結(jié)自85新潮以來山東當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軌跡，其中煥發(fā)當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)有的獨(dú)立性、前衛(wèi)性與實(shí)驗(yàn)性精神。作者得出結(jié)論：山東當(dāng)代藝術(shù)，普遍帶有凝重的藝術(shù)意志、帶有強(qiáng)烈的理性批判色彩，帶有觀念形式的積極探索精神，山東藝術(shù)家的人文關(guān)懷甚于圖式關(guān)懷，追求道德真理勝過名利場(chǎng)邏輯。這些傾向一再表明了“為人生的藝術(shù)”所形成的價(jià)值論在齊魯大地的真正文脈特性，它或許正是當(dāng)代藝術(shù)需要堅(jiān)守和闡揚(yáng)的傳統(tǒng)。

　　另一方面，田甜的“行為藝術(shù)的公共性”，是當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論中的歷史向度轉(zhuǎn)型的例證。行為藝術(shù)具有偶發(fā)性、開放性、現(xiàn)場(chǎng)性、事件性、公共性等諸多顯著的特性，但從根本上看，“公共性”是其本質(zhì)性規(guī)定。文章在清理了“行為藝術(shù)”、“公共性”等概念內(nèi)涵后，首先在現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的比較中考察行為藝術(shù)公共性發(fā)生的特殊藝術(shù)史語境，論及行為藝術(shù)跨越現(xiàn)代藝術(shù)所造成的“藝術(shù)與生活的鴻溝”問題，指出行為藝術(shù)的公共性在本質(zhì)上是重新將藝術(shù)與生活進(jìn)行有效銜接與溝通的嘗試。行為藝術(shù)獲得公共性的途徑，需要公共空間、觀者、社會(huì)話題、行為藝術(shù)本身的結(jié)構(gòu)這四者的共同參與。其中公共空間是行為藝術(shù)獲得公共性的前提和條件，只有侵入了公共空間而不是在美術(shù)館、博物館或藝術(shù)家居室等相對(duì)封閉空間中實(shí)施，行為藝術(shù)才有可能實(shí)現(xiàn)其公共性。作者最后重申：在某種程度上，公共性甚至可以說是行為藝術(shù)的命運(yùn)。

　　本輯“文化評(píng)論/歷史溯源”里的文章，明顯帶有藝術(shù)史的本源探索的特征。褚瀟白的“反觀與超越——拜占庭圣像畫中基督形象的本體論意義”，將這種歷史意識(shí)具體化。她從宗教體驗(yàn)的微觀角度出發(fā)，在神-人相遇之關(guān)系場(chǎng)景中，初步探索與分析發(fā)生在圣像形象和欣賞者之間的精神對(duì)話及其張力結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)定屬性，指出基督形象在拜占庭圣像畫中的本體論意義：它使人類得以通過這一形象去把握神圣存在與自身存在的本質(zhì)；
同時(shí)，在創(chuàng)造形象的過程中，人類不僅在完滿的審美狀態(tài)中享受到來自形象的魅力，而且更實(shí)現(xiàn)了其獲取自由的根本訴求。王魯在“發(fā)現(xiàn)的事實(shí)”中指出：新紀(jì)元開始，人類認(rèn)識(shí)自身的歷史有了可以依循的創(chuàng)造的精神原則。如果說希臘藝術(shù)的崇高精神在于表現(xiàn)自然生活身后的真實(shí)世界，如果說中國藝術(shù)的崇高精神在于超越自然生活之上的無限世界，那么，基督宗教改變了人們自然生活的狀態(tài)：神圣的創(chuàng)造精神讓人們回到真實(shí)生活的前臺(tái)，回到實(shí)際的處境之中。視覺藝術(shù)意味著依賴初始的光源確定觀點(diǎn)和立場(chǎng)，觀察周圍的世界，寓意身邊的生活。每個(gè)人的一生都可以是一種獨(dú)立的藝術(shù)類型，都可以是一次創(chuàng)造性的平等實(shí)現(xiàn)。人們不再攀比像自然一樣永恒和解脫，而是希望傾訴生活的感情。歷史讓人類思索為什么死亡，發(fā)生讓人類追問為什么活著。蘇濱的“民國時(shí)期中國的藝術(shù)革命及其組織”，通過對(duì)民國時(shí)期的中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其組織進(jìn)行考察與比較，分析藝術(shù)群體的社會(huì)化過程與組織形式，闡明其發(fā)展歷程及其組織結(jié)構(gòu)的變遷，發(fā)現(xiàn)審美范式同藝術(shù)組織之間的功能性關(guān)聯(lián)，從而有效地詮釋意識(shí)形態(tài)、社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)組織之間的辯證關(guān)系。這種藝術(shù)史研究中的社會(huì)學(xué)方法，和榮光啟的語言學(xué)方法分析形成對(duì)照：“初期白話詩語言的‘符號(hào)學(xué)原理’”。

　　初期白話詩是現(xiàn)代漢詩的最初形態(tài)，從羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的符號(hào)學(xué)角度可以視之為一種語言的意指過程。在以反“神話”的方式更換新的語言系統(tǒng)之后，它必須面臨更復(fù)雜的“能指－所指”關(guān)系。其“所指”不可能只是“新”的現(xiàn)代性西方思想價(jià)值體系，既然是詩，它就要指涉詩的本體形式；
既是漢語寫的，就要指涉漢語的自身特征；
既然誕生在“現(xiàn)代”境遇下，“民族－國家”等因素的影響也不可避免。正是通過這些“與文化、知識(shí)、歷史密切交融”的“所指”，“世界才進(jìn)入符號(hào)系統(tǒng)”，漢語詩歌才能接納更豐富的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于詩歌，不能僅以“內(nèi)容”來要求，詩是一種大于“內(nèi)容”的“修辭學(xué)”。

　　“形上言述/歷史反思”欄目，有李菡的“本雅明的語言哲學(xué)——?jiǎng)?chuàng)世記的語言論”和由章雪富演講、琚亮整理的“凝視和聆聽——希臘哲學(xué)形而上學(xué)再思”兩文。李菡以德國思想家瓦爾特•本雅明的彌賽亞救贖思想為切入點(diǎn)，探討他獨(dú)特的語言論。她指認(rèn)出本雅明思想中的兩大傳統(tǒng)：一個(gè)是猶太教神秘主義，一個(gè)是德國唯心主義，二者被統(tǒng)一于彌賽亞救贖的框架之內(nèi)；
前者出于其宗教信仰上的“民族性”，而后者出于其文化上的“血統(tǒng)”。作者分析了本雅明以《圣經(jīng)•創(chuàng)世記》第一、二章為邏輯前提的語言理論。借助對(duì)語言的神圣起源、不同語言的等級(jí)劃分、語言的功能和語言的墮落、變異及現(xiàn)狀的考察，本雅明從神學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，將語言視為精神內(nèi)容和物質(zhì)形式統(tǒng)一于一體的產(chǎn)物，認(rèn)為語言起源于上帝，人的語言能力先驗(yàn)地來自上帝的呼吸和創(chuàng)造。語言的神圣蛻變標(biāo)志著純語言的喪失，而純語言的喪失意味著靈性存在的喪失。這一變化，導(dǎo)致人與上帝直接交流的中斷，因而救贖純語言首先意味著恢復(fù)與上帝靈性的溝通，這就是為何本雅明視救贖純語言為救贖真理和人類最終救贖的第一步。

　　本雅明將語言看作是一種由圣言、人的命名語言、自然萬物的語言和人在墮落后混亂的語言而構(gòu)成的總體語言（totality of language），它可依照各語言的性質(zhì)或各語言的神性程度歸為兩大類：神圣的語言(divine language)（包括圣言、亞當(dāng)?shù)恼Z言和自然的語言）和墮落的人言（fall language）。如同阿多諾所言，本雅明正是通過對(duì)世俗文學(xué)批評(píng)文本的闡釋而使神學(xué)世俗化，從而在一個(gè)神學(xué)衰微的年代拯救了他心目中的神學(xué)。在本雅明一生的批評(píng)實(shí)踐中，貫穿著他通過文學(xué)批評(píng)和翻譯對(duì)語言、真理、歷史、自然進(jìn)行彌賽亞式救贖的信念，對(duì)語言的救贖成了對(duì)萬事萬物進(jìn)行救贖的基礎(chǔ)。

　　“凝視和聆聽”，從現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)希臘這個(gè)“哲學(xué)的故鄉(xiāng)”的遺忘出發(fā)，帶著傷痛作了一次返鄉(xiāng)之旅。首先，希臘形而上學(xué)之思是在思中展示了它的歸屬感，并為人類的生存確定了方向；
其次，作為本文的核心部分，具體闡述了希臘形而上學(xué)的最單純的方式——凝視與聆聽：柏拉圖、亞歷士多德的“凝視”哲學(xué)和畢達(dá)哥拉斯、赫拉克里特的“聆聽”哲學(xué)以及它們的生存論意蘊(yùn)；
最后，論述了希臘的“聆聽”的形而上學(xué)在希臘的基督教傳統(tǒng)中得到了延續(xù)，主要表現(xiàn)是尼撒的格列高利的“幽暗之中的神”的形而上學(xué)。

　　“學(xué)典漢譯”，譯出英國藝術(shù)心理學(xué)家和畫家斯蒂芬·紐頓的《繪畫的心理特征與精神分析》（2001）中的第二章《藝術(shù)的形式語言》的前三節(jié)：《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》。它們主要討論艾仁椎格有關(guān)“率意形式”的理論。安敦·艾仁椎格（1908-1966）是奧地利裔英國著名藝術(shù)心理學(xué)家，他在名著《藝術(shù)的隱秘秩序》（1967）中提出了“率意形式”的概念，是為英國形式主義藝術(shù)理論家克利夫·貝爾之“蘊(yùn)意形式”（又譯“有意味的形式”）的反概念，對(duì)我們理解藝術(shù)創(chuàng)造力問題和抽象藝術(shù)極有意義。全書研究當(dāng)代藝術(shù)心理學(xué)的理論前沿，涉及二十世紀(jì)后半期以來的形式主義、象征主義、抽象藝術(shù)和后現(xiàn)代的藝術(shù)心理學(xué)。

　　最后，感謝香港“道風(fēng)山基督教叢林”對(duì)“藝術(shù)歷程”欄目中發(fā)表朱久洋作品提供的友情贊助（查常平2007-7-3于香港火炭居）。

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