做毛翰論，也許不能不從上個世紀末的那場著名的“詩教”論戰(zhàn)說起。

　　我們當然清楚，時至今日，中國的事情仍跟當年魯迅先生指出的那樣，改變中國的一張書桌都意味著流血，更遑論打破已有的慣例，突破權(quán)勢的包圍？也許毛翰最初寫作《重編中學語文的新詩篇目刻不容緩》《陳年皇歷看不得——再談語文教科書的新詩篇目》《請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝——中學語文教材新詩推薦篇目》等，僅僅是出于對詩歌的藝術(shù)價值和藝術(shù)規(guī)律進行重新審視的初衷，以及僅僅是出于對我們民族人文精神衰落的擔憂和重塑的企望，不期然便兜頭來了一陣陰風妖雨。好在無意中成了這場“詩教”論爭主將的毛翰還不至于“頭破血流”，用他自己的話說：“在詩壇，我自然算不得什么角色，大約屬于‘有的人活著，他已經(jīng)死了’的那一類，一向不被什么人放在眼里，此番咎由自取，遭人圍剿，不免惶惶然不可終日。待拜讀其大小文章，領(lǐng)教其招法之后，又覺其不過爾爾，無非是扣帽子、打棍子的老一套，色厲內(nèi)荏，說不出什么道道，遂不懼矣�！盵1]這番說道，讓人想起張賢亮當年受到類似圍攻時說的一句頗精彩的話：請別把我當人！本來對那些可憐兮兮的話語和思維定勢根本就沒有饒舌的必要，之所以再說了一通，是因為本人也曾遭到彭荊風老先生類似話語和思維的糾纏，發(fā)生的時間大致跟毛翰先生被一撥這樣的人圍攻和“上綱上線”相近，我也曾在《福建論壇》雜志上做了回應（或者叫“回敬”）[2]。只是當我讀到毛翰先生發(fā)表于《書屋》的《關(guān)于陳年皇歷，答陳年諸公》和發(fā)表于《文學自由談》的《陳年諸公的話語方式賞析》等文后，自嘆不如，有點小巫見大巫的感覺。毛翰之睿智豈是那些陳年諸公們所能望其項背？毛翰之嬉笑怒罵皆成文章的功夫，我等還得緊跟著操練操練看看能否學得一招半式？也好在那個話語權(quán)力無限膨脹的可怕時代畢竟是結(jié)束了：最終導致現(xiàn)在中學語文課本教材的改變和改革，還真的不能不歸功于包括毛翰在內(nèi)的諸如錢理群、孫紹振、孔慶東、摩羅、余杰等學人，從不同角度、不同側(cè)面進行詰問、批判并南北呼應，否則，還真的難以想象能夠捅破成規(guī)和慣例，更難以想象能夠突破“權(quán)勢”的包圍。

　　我們當然清楚，“文化事件”從表面上看是結(jié)束了，而作為一種文化思維以及跟權(quán)力結(jié)盟的話語勢力等等，隨時都有可能卷土重來。而且我們應該記憶猶新：在我們本土，思想文化方面的事情，常常是在極繁復又極艱難的探索當中，突然來了一陣陰風冷雨，不僅要刮得人們透心涼，更是要常常把路人淋成個落湯雞，然后所有探索戛然而止。更為可怕的是，有時候僅僅是出于某個個人的權(quán)威，甚至可以把一般常識歪曲到了一種難以理喻的程度，并且通過話語的孵化功能達致人們思維僵化的效用。還不僅僅如此，更有甚者：話語和權(quán)力結(jié)盟還不僅僅是殺傷力巨大，而且近乎瘟疫，這種近乎受虐狂的思維方式又不知施了多少虐，也即思維的毒化本身通過固化之后反過來繼續(xù)毒化我們的社會，從而自我惡性循環(huán)，而且常常顯得無可抑制。在我看來，有個叫劉貽清的主編的一本叫《改革還是改向》的書(大眾文藝出版社2001年版)，便是個典型的例子，盡管而今讓人翻罷只能忍俊不禁。特別好玩的是，參與其中的除了劉貽清還有一個叫穆仁，都是老右派[3]，這又讓人想起北歐流傳有“人質(zhì)綜合癥”（斯德哥爾摩綜合癥）的說法——說的是人質(zhì)被綁架的時間長了反而愛上綁架者，待綁架者出了危險，人質(zhì)居然出手相助——這個比喻也許未必確當，但人的心理確實常常會有一種莫名奇妙的定勢依賴，這些老右派不但不以當初被打棍子、扣帽子而被劃成“右派”淪為“罪人”感到羞辱，反而把那些打棍子、扣帽子的把式一招一式如法炮制了來還感到無上榮光，似乎越是如此便越能證明他們當初“右派”當?shù)脤嵲跓o比正確似的。悲哀耶，可憐耶？！我想我們確實是沒必要再為那些陳年諸公們浪費時間了。如所周知，新世紀開張伊始，我們畢竟全社會都在面臨轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)在文化領(lǐng)域我們最大的進步已經(jīng)是“出版有限制，學術(shù)無禁區(qū)”，那些陳年諸公確實早該進博物館了。

　　然而，一如當下正親手參與語文教育改革和重建工作的孫紹振先生所指出的那樣：中學語文教育“理論落后二十年，思想方法落后五十年”。[4]為什么孫紹振先生要發(fā)出這樣的慨嘆？因為從孫紹振發(fā)表《新的美學原則在崛起》至今，始終在做的說簡單了，無非是僅僅要讓文學回到常識而已，可做了二三十年，而今他不得不舊事重提，甚至都不敢說能夠有效地把國人的僵化思維從根本上給觸動了，他甚至說：“這是非常奇怪的一件事，沒有理論你還懂得更多，有了理論卻更不懂了�！盵5]也就是說，對形而上學殘余的清算，我們顯然應該充分意識到其可能的長期性、復雜性和艱巨性。與此同時，我們還得重新面對我們的具體文學問題（當然也包括中國人在當下全球化具體情勢下所可能遇到的種種問題），并作出有效的探索和理論化處理，否則我們還會被包括漢學家顧賓先生在內(nèi)的西方人把我們看輕了[6]——也即，我們在清算國內(nèi)向度問題的同時，還得時時準備應對國際向度的問題。

　　一

　　現(xiàn)在回到文學本身以及深入到毛翰本人的探索個案中來。如前所述，毛翰當初發(fā)出的感慨：“教材的編選還受著左的思想的禁錮，過于強調(diào)作品的思想性（包括假大空和粉飾太平），輕視藝術(shù)性。過于注重詩外因素，如作者的身份地位，輕視詩本身。我以為，應該明確這樣一個原則：教科書是為學生服務的，不是為詩人、詩史服務的；
是教科書選詩，不是詩攤派于教科書。不能把最好的作品選入教材，是編者的失職；
讓質(zhì)地粗劣之作充當教材，則是讀者與詩的雙重悲哀。”[7]愿望和初衷應該說相當善良，而且僅僅是有感而發(fā)，不期然卻觸動了某些既得利益者以及一些渾水摸魚者。要我說，中學語文教育事關(guān)我們母語教育，事關(guān)我們的人文精神，更是事關(guān)我們下一代的個體心靈的豐富與健康，而且關(guān)乎到我們知識運載和傳承的百年大計乃至千秋大業(yè)，究竟誰才為名副其實的“蚍蜉”還用得著分辨嗎？[8]要知道，毛翰本人并不僅僅是個詩人，他還是個成績斐然的詩選家，曾經(jīng)擔任多年的《中國詩歌年鑒》主編，他主編的頗具影響的新詩選集便有廣西民族出版社1993年出版的《中國新詩選》和廣東教育出版社1998年出版的《20世紀中國新詩分類鑒賞大系》等。從選家的意義上說，毛翰的發(fā)言就絕非一時心血來潮。更何況，毛翰參與主編的《新中國50年詩選》仍把柯巖的《周總理，你在哪里》選入[9]了，也由此說明選家以為的“中學語文課本與詩史不同”的史料性。而在我看來，以個人身份來顯示作品的重要性，長期以來則是我們的文學結(jié)構(gòu)性問題中的重要問題之一。尤其文學完全是一項個人的事業(yè)，卻長期以來陷入了一種盲目的集體性生產(chǎn)并且是等級制生產(chǎn)，比如高一級的文學機構(gòu)就一定比低一級的文學機構(gòu)發(fā)表或出版的文學作品質(zhì)量高，諸如中央級、省部級、地市級之類，于是乎各級刊物的文學尋租幾乎就是文學腐敗體制化的直接根源。也恰是這個文學體制化、等級化的根源，才使得某些有“身份”的人某些渾水摸魚的人有機可乘，或者干脆如魚得水。以至文學常常不是文學本身，也不可能是文學本身。

　　但文學畢竟是文學，它不可能因為文學之外的任何原因而改寫了文學的歷史或者文學的邏輯，也就是說，文學本身以及文學的發(fā)展最終還得經(jīng)受歷史的和邏輯的雙重檢驗。作為詩人，而且是嚴格意義上的詩人，得有面對詩歌史寫作的勇氣。否則，歷史無情，大浪淘沙，只有真的金子才可能留下來發(fā)光，卻并不依人的意志為轉(zhuǎn)移，哪怕再有“身份”哪怕再有“能量”也是無濟于事。毛翰顯然非常清醒地意識到這一點，他讀詩寫詩也選（編）詩和評詩，表面上看似乎一專而多能，并兼有詩家選家詩評家和理論家、主編、文學教授等多重身份，可在我看來，從精神氣質(zhì)的根本上說，毛翰其實是個道地的詩人。即便是從他的理論著作《詩美創(chuàng)造學》中，我們也能分明地閱讀出這一點。比如：“中國詩歌從《詩經(jīng)》算起也有了三千年歷史，詩的疆域內(nèi)，也許每一棵小草都被前人打量過，今日詩人再想有所發(fā)現(xiàn)已殊為不易。讀‘野火燒不盡，春風吹又生’，讀‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，讀‘不識廬山真面目，只緣身在此山中’。你都不免會感嘆，咳，余生也晚，早到一步，這佳句入我囊中也。但你已經(jīng)來晚了，許多詩句已經(jīng)被前人采擷去了，許多詩意已經(jīng)被前人采掘去了�！盵10]由此似乎約略可知，一個詩人的寫作當下首先遇到的會是什么狀況？由此我也就聯(lián)想到毛翰其人為何那樣真切地謙虛？毋庸諱言，我跟毛翰先生是好友，可接觸時間越長你就越發(fā)現(xiàn)其謙虛的真誠，為何？只有真信仰或飽讀詩書之人，他才會真的感到一種“怕”。只有真正懂得“怕”的人才會真正懂得“愛”（劉小楓先生就曾經(jīng)專門論述過這個問題，他的一本書書名就叫做《我們這一代的怕和愛》，所以我們也好理解毛翰后來為何還寫了那么多的愛情詩，甚至有相關(guān)詩集《陪你走過這個季節(jié)》問世）。與此同時，詩人首先還是個哲人：他是用哲人的眼光來觀察世界同時用哲人的情感來概括世界。因此無論從何種意義上說，毛翰均是個標準的詩人。

　　因為他要為詩歌寫作而精益求精，他就必然要在寫作的過程當中不斷地追問“詩是什么？”，在我看來，他的《詩美創(chuàng)造學》專著，完全就是這么追問出來的。光是從成書的體例看，什么是詩——詩的發(fā)現(xiàn)——詩的構(gòu)思——詩之情——詩之思——詩之美——詩的意象——詩的意境——詩的語言——詩的形式——詩的風格等等，雖然方方面面，角度、層面均不同地探討著“什么是詩”這個本體命題，然而卻又明顯地沒有本體論追求，而多在認識論方面作了諸多求索。因此，他在開篇伊始便直接討論了“廣義的詩與狹義的詩”，從前者說即為哲學意義上的，從后者說才具本體意義，而對后者的探討他又常常并不十分愿意從哲學-邏輯出發(fā)，在理論上做更高的抽象。也許恰是這樣，卻讓毛翰的詩論顯得頗為個人化。而且這個個人化的最為特殊處便是堅定的個人立場，同時在這種立場的堅持之中我們還能不時地看到他身上存在有孟子曾經(jīng)所說過的那種“養(yǎng)浩然之氣”，因此哪怕是詩論，我們也能處處見到那種義理、考據(jù)和辭章三合一的自然氣象，而最突出者，乃是隨時可見出的高潔文人氣節(jié)。在經(jīng)過一個多世紀所謂現(xiàn)代性洗禮的我們，這種氣節(jié)在我們的作家和詩人或者擴而言之知識分子當中，實在已經(jīng)成為了一種極為稀有的元素。在“現(xiàn)代”和“科學”成為所謂的意識形態(tài)之后，革命情懷代替了所有的知識分子獨立品格或者干脆便是文人氣節(jié)，或者也干脆就讓我們早已忘了文人應該有氣節(jié)、知識分子應該有獨立品格。于是乎，我們還不僅僅是沒有氣節(jié)、沒有品格，更不要思想，表現(xiàn)在學術(shù)方面便是近一個世紀來的照搬西方的“拿來主義”，直至眼下西方話語的學術(shù)消費、學術(shù)搬運、學術(shù)會展、學術(shù)狂歡等等，不一而足。

　　如果明白了這一點。我們才可以來解讀毛翰的詩歌創(chuàng)作，也才可以能夠比較深入地領(lǐng)會他的《詩美創(chuàng)造學》。比如說，我們幾乎是馬上就能把握到，毛翰是如何形成他的問題的？當毛翰講到詩人該怎樣得到“詩的發(fā)現(xiàn)”時說：“武則天時，陳子昂作為參謀隨軍出擊契丹，其謀不被采用，軍事屢敗，且又遭貶，于是登幽州臺，有感于戰(zhàn)國時代燕昭王禮賢下士的故事，遂寫下‘前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下’的千古名句。”并以為詩人需要行吟，需要行萬里路，“馬”需要“致遠”，“馬”“致遠”才能真切地感觸“枯藤老樹昏鴉”的遲暮，感受“小橋流水人家”的恬靜，感悟“古道西風瘦馬”的蕭索，從而感慨“夕陽西下”的無奈，感渭“斷腸人在天涯”的窮困和宿命。然后說這些關(guān)在書齋里頭苦思冥想是寫不出來的，比如“拙作《故鄉(xiāng)的小橋》……”[11]這里的關(guān)鍵倒不在于詩人如何現(xiàn)身說法，而是讓你能如入其境地知道詩人自己是如何閱讀和如何創(chuàng)作的。有時候，閱讀的創(chuàng)造性幾乎跟創(chuàng)作的創(chuàng)造性一樣重要，甚至可以這樣說，不能舉一反三的閱讀，你就不可能知道我們文學的創(chuàng)新可能性會在哪里，更不用說有效的文本閱讀更是文學理論創(chuàng)新的唯一可能性。最起碼的一點，就是你要知道人家都寫到哪兒了，你自己是否可能有新的發(fā)現(xiàn)，于是毛翰說：“逆向展開的空間往往更為開闊，同為唐人送別之詩，王勃《送杜少府之任蜀州》‘海內(nèi)存知己，天涯若比鄰’境界開闊昂揚；
王維《送元二使安西》‘勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人’一轉(zhuǎn)為凄涼傷感；
高適《別董大》‘莫愁前路無知己，天下誰人不識君’再轉(zhuǎn)為自信和豪放；
杜牧《贈別》‘蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明’復歸于憂傷凄婉�！盵12]比較閱讀、循環(huán)往復地閱讀，就讀出了諸多的情緒記憶、生活記憶、歷史記憶等等方面的包括情感、語言、形式諸方面的種種細微處，(點擊此處閱讀下一頁)

　　從而得以精到的體察和有效的積累。所謂藝高人膽大，實則膽大就大在有足夠的積累，一旦有了生活感悟就可能知道是否是值得寫并值得欣賞的。因此毛翰敢于“試圖給狼和艾滋病等令人毛骨悚然的東西以新的詮釋”[13]，其實在毛翰的詩歌寫作中情況遠為復雜，恐怕還不僅僅是詮釋或者解釋的問題，而且有時的表現(xiàn)甚至是話語改寫的問題，而且還是一種智性寫作的問題。此容后詳述。

　　除了上述，從理論的意義上說，毛翰的閱讀還常常是頗為精致的，而其由閱讀而抽象出的藝術(shù)原則也頗具個人色彩，比如：“意象入詩大致有兩種情形：要么是‘葡萄美酒夜光杯’式的純意象詩，詩不是以語言直接抒寫情思，而要經(jīng)過意象這么一個中介，意象的‘夜光杯’，作為情思的載體；
要么是‘桃花流水鱖魚肥’式的點綴性意象詩，意象的‘桃花’，作為情思的裝飾和詩美的印證�！盵14]然后他發(fā)揮說：“純意象詩，可分為單一意象詩和復合意象詩。單一意象詩如于謙的《詠石灰》：‘千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間�！�詩中只有石灰這么一個中心意象，復合意象詩如張繼《楓橋夜泊》：‘月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船�！�詩中則有月、烏、霜、天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船等多個意象，由多個意象組成的意象群來承載詩的情思�！盵15]他用的就是這樣獨具個人色彩的方法闡釋了王國維的“無我之境”（客觀詩）和“有我之境”（主觀詩），他認為前者即為“無我之境”，而“幾處桃花，掩映流水鱖魚肥”的直抒胸臆，“隨機隨緣地采擷若干意象，點綴于詩行之間，以裝飾情思，點染意境”則為“有我之境”。[16]當然，毛翰詩論的個人色彩還體現(xiàn)在方方面面，比如從他給詩下的定義開始：“詩是以具有樂感的語言借助意象抒寫情思和美的藝術(shù)�！盵17]他的詩論便圍繞詩情、詩思、詩美三個領(lǐng)域展開，也基本是通過個人化的閱讀感悟整理、抽象、歸納成理論解讀，認為情感有先天與后天之分，情感也有自然之情與教化之情之別，詩所抒發(fā)的情感應真實、高潔，但有時也不妨參雜有某種雜質(zhì)和非理性；
詩思有形而上之思、形而下之思以及人生之思等等；
“詩之美是可以獨立的，作為詩的內(nèi)容要素，與情、思并列，三分天下有其一�！盵18]美的類別有自然美、文化美、人生美等等。精彩的仍然是閱讀，以討論詩美中的“人生美”為例：“唯美詩關(guān)注人生美，往往也兼及人所賴以生存的自然環(huán)境和人文環(huán)境之美，‘江山如畫，一時多少豪杰。’或天人合一，讓自然美與人生美互為印證，或地靈人杰，讓環(huán)境美作為人生美的背景和舞臺。小船呀輕飄，/楊柳呀風里顛搖；
/荷葉呀翠蓋，/荷花呀人樣嬌嬈。/日落，/微波，/金絲閃過小河。/左行，/右撐，/蓮舟上揚起歌聲……

　　典型的南國少女，典型的江南景色，籠罩在一片靜謐、悠遠、雅潔的古典情調(diào)中，人生美與風物美相得益彰，接受著一位天涯詩客夢囈般的禮贊�！盵19]順便說一句，在毛翰的詩論和詩選的不同工作中存在有明顯的交叉，在詩論中一贊三嘆的詩作，往往也能在他的詩選中找到，比如上述這首朱湘的《采蓮曲》，當然還有郭沫若的《Venus》、聞一多的《玄思》、徐志摩的《沙揚娜拉——贈日本姑娘》、艾青的《跳水》、何其芳的《花環(huán)——放在一個小墳上》、紀弦的《火葬》、顧城的《我總覺得》、梁小斌的《我曾經(jīng)向藍色的天空開槍》、張燁的《求乞的女孩，陽光跪在你面前》、傅天琳的《夢話》，以及卞之琳的、舒婷的、北島的、洛兵的、周濤的、葉文福的、陸俏梅的等等等等，為數(shù)眾多詩人的詩篇，我們在“毛翰編選《中國新詩選美》，意欲編成一個真正代表五四以來新詩創(chuàng)作成就備受讀者歡迎的精粹選本”[20]的《中國新詩選》中，均能領(lǐng)略到毛翰的精選細讀的苦心和獨到點評的功力。所謂情思、意象、語言（意、象、言）三要素也均得到了不同程度的關(guān)照。只不過，可能是毛翰確實太鐘情于詩歌創(chuàng)作本身了，他甚至都不太愿意把讓自己的寶貴生命和時間離開詩歌創(chuàng)作太久，以在理論上作更多的學理性探究。比如：

　　如果說意象入詩，其本質(zhì)，可以理解為詩人按照自己的審美理想，對生活，對世界進行取樣、重組，試圖建立一種藝術(shù)秩序。那么意境的本質(zhì)是什么呢？有論者認為：“意境就是準宗教主體追求生命自由的精神家園，就是主體為自由心靈而創(chuàng)設(shè)的獨特（即審美的）而又廣闊的精神性空間，這便是意境本質(zhì)論。”這一論點自有其精辟之處。春天的意境，良宵的意境，“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的意境，“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”的意境，大約就是詩人為心靈自由而營造的精神空間。

　　但意境本質(zhì)的這一定義還不完整。這一定義大抵只是屬于浪漫主義詩歌的。事實上，意境這一精神空間，并不總是我們所要追求的，并不總是我們所想創(chuàng)設(shè)的。有時，它也會是客觀世界所強加給我們的，恰恰是我們所急于逃避的。例如“云橫秦嶺家何在？雪擁藍關(guān)馬不前”的意境，“斷腸人在天涯”的意境，“冬天的風雪，狼一樣嚎叫”的意境，警笛凄厲警犬狂吠的白色恐怖的意境。這往往就是現(xiàn)實主義的意境。詩中營造這種意境，并不表明詩人向往它，而只是慨嘆它，無奈它，怨恨它。

　　追求自由的精神家園，向往理想的精神空間，同時，控訴精神牢籠，逃避人生噩夢，這才是詩歌意境的全部本質(zhì)。

　　而向往心靈自由，仰望生命的形而上，“我欲乘風歸去”，是古今詩人不變的精神追求，意境也就成為古今詩歌不變的審美范疇。

[21]

　　關(guān)于意境的本質(zhì)，《詩美創(chuàng)造學》中文字大致就這么多，確實讓人感到可惜：就在上述不多的文字中，我們就不僅能再次領(lǐng)略到其閱讀的創(chuàng)造性能力，也可約略見出其論述對意境論是有大可能突破的，起碼比書中那些源出于王國維的寫境與造境抑或借境等等古老的范疇，鮮活生動得多并更具實踐層面意義，而且理論意義一樣重大。當然，并不是說，毛翰在詩論上就真的只是“點到為止”，恰恰相反，他的理論勇氣和銳氣不僅一開始就給我留下了深刻印象，而且其不服輸?shù)膭蓬^和跳躍騰挪的立體思維頗讓人敬佩。且不論其作為上個世紀末的那場“詩教”論戰(zhàn)的主將的精神風采，就是在《書屋》《詩探索》等處推出的系列詩論文章，諸如《廣義的詩和狹義的詩》《無意象詩》《魏晉玄言詩和新詩現(xiàn)代派》《話說中鋒》等等，也處處可見出詩家直覺的敏銳、詩論家思維的尖銳和詩選家的淵博學識——當然，這些系列文章也作為不同章節(jié)分撒在了《詩美創(chuàng)造學》一書中。這里想特別強調(diào)的是毛翰那極其鮮明的個人立場，而所謂他的詩論的個人色彩，首先便是體現(xiàn)在這上面的。那么顯然，我們還得約略考察一下毛翰的詩歌創(chuàng)作，才可能更為彰顯出他的這種個人立場，同時也可以讓我們更清晰地看到一些可商榷處。

　　二

　　毛翰的中鋒詩立場，我想并非是一朝一夕形成的。有論者對由老詩人石天河等主編的《中國當代詩壇中鋒——十家詩選》（中國文聯(lián)出版社2003年版）收入的毛翰的15首詩歌進行重點評論時[22]，有點遺憾地多少漏去了對其中鋒立場的深入關(guān)注。我以為，這個中鋒概念的提出，是跟所謂先鋒觀念針鋒相對的。我們清楚，所謂先鋒是跟“后學”的大量搬運進中國大陸有著極大關(guān)系的。出于意識形態(tài)化的種種原因，一度“策略”呀“撒播”呀“能指狂歡”呀“解構(gòu)”呀“解碼”呀“符碼新秩序”呀等等，似乎我們的“先鋒文學”真的取得了什么了不起的功績，甚至還有人荒唐地以為先鋒文學已經(jīng)進入了我們的文學史云云。殊不知，所謂“先鋒文學”從表到里全部都是現(xiàn)代后現(xiàn)代西方文學的副本。你可以說是出于對意識形態(tài)管制的回避和策略（精神實則是殘廢的），但你基本沒有理由說“先鋒就是自由”，因為無論是文本還是文本觀念更不用說相關(guān)后現(xiàn)代理論基本是西方的復制與變相復制和消費，且不說這個說法本身便直接來自法國荒誕派戲劇家尤奈斯庫，又有什么自由可言？如果說創(chuàng)造真的能給我們帶來自由的話，我們所缺乏的恰恰是創(chuàng)造和創(chuàng)造的能力；
如果說在我們本土真的有先鋒存在的話，那么先鋒一定是沒有自由。尤其是思想先鋒，時時處處都陷在一種兩難境地之中，遑論自由？如果思想界先鋒闕如的情況下，文學的先鋒又如何有丁點的存在根基？更何況，對自由缺乏追問自由本身就是要大打折扣的。也便是在此意義上我看重毛翰的中鋒理論，也對其持中鋒立場創(chuàng)作的詩歌多持贊賞。甚至，在某些時候他所采用的立場干的又恰是真正的先鋒該干的事情，這便是對話語尤其是僵化話語和話語勢力的批判和改寫。

　　在我看來，《自殺的八種方式》《克隆人》《黑社會》《斗牛》《拳擊》《植物人》等等，并不單純是人們所說的那樣僅僅是反向思維，或者是“翻案法”或者就如毛翰自己以為的那樣“逆向展開的空間”。從反面的例子說，就有金紹任的所謂“寫詩玩賞自殺方式，是毛翰自己詩人價值的自殺；
輕薄為文，狂妄而胡亂，是他對自己學人價值的自殺”[23]云云，實際上其本身便涉及了話語、話語習慣以及話語傳統(tǒng)，或者干脆就是一種話語乃至話語權(quán)爭奪，盡管毛翰并無意而且鄙夷這種爭奪，他僅僅堅持的是一種個體話語表達的權(quán)力罷了。也盡管在我看來，對那些強權(quán)話語、意識形態(tài)化的僵化話語以及狐假虎威的陰陽人話語，是怎么顛覆怎么批判都不會嫌過分的。當然，有時候回應的結(jié)果又難以完全避免陷入某同一邏輯的危險（就像我自己曾經(jīng)回應彭荊風那樣），因此毛翰的批判對象隨之轉(zhuǎn)向了日常意識形態(tài)，他試圖改寫的是慣常的話語邏輯對生活與生命的扭曲從而導致的人生麻木狀況，從而使自己的一些詩歌創(chuàng)作進入了審智的范疇。其關(guān)于克隆人的討論甚至還另寫有專文，并接受新聞媒體的專訪[24]——這種寫作方式似乎只存在主義作家加繆先生有過：寫作一部小說同時又寫一篇哲學論文，以互相印證并相得益彰。當然，毛翰的情況卻并不單純，其實他原本卻是個抒情詩人，假如不說他是應和世界文學從抒情往審丑到審智發(fā)展的潮流的話，從精神氣質(zhì)上說，毛翰其實本來便善于思也耽于思，而且是有所偏重的情思。這就讓他完全區(qū)別于那些照搬西方后現(xiàn)代文本以及文本觀念的所謂“審智”抑或“審丑”（比如毛翰極其厭惡的“下半身寫作”便是），而是出于本土暨個人立場的觀察和思考，諸如人生的意義出現(xiàn)飄浮、整個社會充滿謊言、生活本身充滿虛偽和欺騙等等，價值觀照就絕非可有可無。毛翰的敏銳其實也就常常體現(xiàn)在這上面，無論是審美價值的觀照抑或精神價值的觀照。

　　按毛翰的說法，屈原的《天問》、郭沫若的《鳳凰涅槃》才屬于真正的形而上追問[25]，人生之思似乎便是形而下的了，其實并不盡然，實則事關(guān)哲學研究對象的變化和發(fā)展而已。比如由現(xiàn)象學發(fā)展出的人生哲學，就跟我們批判儒學而出現(xiàn)的道家生命哲學不太相同。不管怎樣，我們畢竟進入了現(xiàn)代社會，而所有現(xiàn)代社會所可能存在的社會問題、人生問題我們也一樣存在，用流行的話說，叫做“現(xiàn)代性”的后果。諸如克隆人、黑社會、斗牛、拳擊、植物人等均是。我以為，毛翰的人生之思和社會之思實際上既是形而下的也是形而上的，因為形而上關(guān)心的畢竟是價值層面上的，而毛翰這里的詩思關(guān)注的也畢竟是人生價值的關(guān)懷。比如“克隆出幾個哲人和天才/就能向上帝發(fā)難嗎/在全知全能的上帝面前/人類那點可憐的智商與白癡何異”（《克隆人》），說到底還是對人類生存文化的威脅，那么我們自己制造的文化給人類帶來的災難還少么？“便是他手下敗將皮開肉綻/在最后一分鐘爬起來作困獸之斗/也能煽起全場觀眾的惡毒的熱情/聯(lián)想到情敵政敵同行冤家不共戴天/而狂呼加油加油”（《拳擊》）、“不能說黑社會全無王法/譬如景陽崗/那吊睛白額大蟲的癖好/就是山規(guī)”（《黑社會》）、“這世界滿是丑態(tài)/不看不煩/這世界滿是謊言/不聽不氣/這世界不可理喻/不說也罷/一只手捂著眼睛/一只手捂著耳朵/一只手捂著嘴巴/躺在四季之外/給世人打一個啞謎”（《植物人》）等等，對人性的丑陋洞察不可謂不深刻，至于“洞穿這花崗巖的禁錮/讓靈魂出來/放放風”（手槍）、“謝主隆恩/飲下這壺御賜的美酒/我終于清醒過來”（飲鴆），我們分明能感覺到被禁錮的靈魂確實太需要放風和我們實在是喝了太多“御賜的美酒”（比如“最高指示”之類）我們又究竟清醒過來了沒有？哪里又是那些除了怨恨就是悲情然后尋求“黑社會化”的保護的人能夠理解得了的反諷？！

　　毛翰的生命哲學當然不會是存在主義者們的諸如惡心、荒謬（薩特等）、厭煩、沉淪乃至死亡（海德格爾等），而是“生命的軟弱部分”，是“撥通一條情感熱線/另一端早有人守候/摁響一個音樂門鈴/就走進一間咖啡小屋”�！熬退湍阋环�墨竹吧/不曾開放的花朵也不會凋謝/就送你一枝狼毫吧/不曾點燃的燭光也不會熄滅”（《陪你走過這個季節(jié)》）；
“我那一首/平平仄仄的涼州詞/填不進/你天籟般的小夜曲//九月/漸行漸遠/江風/無怨無題//鳳尾竹掃落/昨夜星辰/我沉重的韻腳依舊/跨不出唐人故居”（《涼州詞》）溫軟、含蓄、內(nèi)斂、雋永，(點擊此處閱讀下一頁)

　　完全是中國式的體驗和情感，雖循環(huán)往復，卻節(jié)奏明快，帶有點唐風古韻，又不失新警的現(xiàn)代氣息。

　　如果生命中特別柔軟的地方遭了褻瀆、涂炭或者干脆就是惡意騷擾，我們敏銳而柔韌的詩人即便是義憤填膺，也不是金剛怒目式的發(fā)布檄文，而是用一種頗具意味的形式傳達出抑揚頓挫的中國人的情感，比如榮獲臺灣《葡萄園詩刊》創(chuàng)刊四十周年新詩創(chuàng)作獎的《釣魚島》，其獲獎評語就是：“幾十年來，面對一直被日本人企圖染指的釣魚列島，中國詩人所寫的抗議性詩歌已經(jīng)不少，但多從政治上立言。本詩以李白逸事，從歷史典故上著墨，文辭優(yōu)雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗誦，是同類作品中難得的佳作�！睂�這首詩，沈健先生曾經(jīng)寫作有一篇題為《從毛翰〈釣魚島〉看政治抒情詩的發(fā)展空間》的精彩評論。他以為這首詩的成功在于毛翰所選用的重建古典性這一抒情策略，“古典性，即古典美學風格、感情模式、華語載體、風格范式等等，如何在當代轉(zhuǎn)換與衍生為一種與西方現(xiàn)代詩歌異質(zhì)性相融通的可能性空間？比如吟詠性、意境化、本土意象化、和諧優(yōu)美等特征，在斷裂之后的重建承傳與補課，從而展開現(xiàn)代性與古典性的再生開闊地�！盵26]之后對該詩的吟詠性（該詩的“音尺”和“頓”、韻腳和外在的有形節(jié)奏與內(nèi)在的情感運動節(jié)奏等）、意境化（如“為了同第一節(jié)詩所描繪的畫面形成對照，在第二節(jié)詩中我們看到了釣魚島上有‘東海的鷗來棲’/東海的燕來巢/這里盛產(chǎn)山茶、童話、海芙蓉/還有神農(nóng)的靈芝草’，在第四節(jié)詩中看到了‘天外的風來謁/天外的云來朝’，看到了那里的‘每一寸陽光、礁石和浪花’。在如此美麗的景致中，我們的祖先就‘打坐這天賜的釣魚臺/釣一尾長鯨逍遙游/釣一卷春秋清平調(diào)’，‘高臥這天賜的釣魚臺/釣千古江山永遇樂/釣萬里海天漁家傲’�！钡龋�、文化性以及用典等等的分析，相當精到，其對毛翰的中鋒詩立場的概括也可謂準確。但問題可能出在結(jié)論：“從而完成抒情主體的民族國家想象共同體的建構(gòu)任務�！币驗檫@個問題之嚴峻顯然不能掉以輕心，首先的原因便在于“主體性”不明，其次的原因便是缺乏對“主體性”的追問。這一點，甚至重要到關(guān)系著毛翰建構(gòu)中鋒詩以及詩派所可能遇到的關(guān)鍵。

　　我們知道，亙古以來我們最缺乏的便是“主體性”。作為個人來說，我們經(jīng)常是別人的對象而并非主體；
作為國家來說，我們也一樣經(jīng)常是列強的對象而并非主體。至于后來我們干脆關(guān)起門來過日子，主權(quán)也主權(quán)了，即拒絕成為人家的“對象”了，但也不可能就此有了自身的“主體”。如果分不清這一點，不僅沈先生主張的“展開現(xiàn)代性與古典性的再生開闊地”會變成無本之水，而且所謂的“中華性”也將大打折扣。

　　其實，作為個人，毛翰的個體性覺醒先于同時代的許多人。試想想，如果我們的生存被控制，那么，就意味著我們的意志被控制。且不說，意志的自由與否還僅僅是形而上學、倫理學意義上的問題，落實到具體的個人自由，便是究竟在多大程度上能為自己作主，而不是老是被別人“代表”。當然，毛翰的覺醒恰恰又是從“為誰代言”開始的。比如，他說：“社會情感，更可能是對社會現(xiàn)實非理想化的焦慮和不滿之情，是感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，是屈原‘長太息以掩涕兮，哀民生之多艱’式的真情歌哭……這里，本想舉一個新詩的例子，但回顧近一個世紀的新詩歷程，遍覽各種新詩選本，竟找不到一首比1959年的這首民歌更為恰切的：‘谷撒地，/薯葉枯，/青壯煉鐵去，/收禾童與姑。/來年日子怎么過？/我為人民鼓與呼！’”[27]

　　至于“賀敬之‘一九五九年七月，舊稿一九六一年八月，整理’的《桂林山水歌》，適值3年大饑荒，面對餓殍遍野，居然還在這樣歡呼：‘呵！桂林的山來漓江的水——祖國的笑容這么美！’如果說，對于這樣一種寓情于景的意象表達，被問及其作者良知何在時，辯護者還可以說，這是滿懷革命樂觀主義的詩人，以‘笑容’對‘愁容’，那么，面對進一步的詰問：作為1959年‘祖國的笑容這樣美’的注腳，賀敬之在其《十年頌》里分明做過直抒胸臆的表達，對方的辯手還能怎樣逞其曲解詭辯之才呢？”[28]以及“當他們所隸屬的政治被歷史質(zhì)疑時，當他們謳歌和鼓噪過的政治運動，如反胡風、反右、大躍進、反右傾、文革，被一一否定后，他們的詩作的可傳性也就可想而知了�！盵29]等等，毛翰的個人立場始終如一，包括那場著名的“詩教”論戰(zhàn)在內(nèi)，持續(xù)反思的時間不可謂不長，延續(xù)到現(xiàn)在，毛翰仍然寫作有《孔夫子為什么不說詩可以頌》，其思想的層面也不可謂不深刻，如“幸虧孔夫子圣明，不曾說過詩可以‘頌’，否則，后世的諂媚小人們溜須拍馬，以詩邀寵，可就詩出有名了，千百年來，不知要平添多少馬屁詩篇。”[30]但有一個關(guān)鍵毛翰顯然也一樣忽略了：假如“主席/戰(zhàn)士”、“主子/奴才”或“主人/奴隸”、“主體/對象”這個結(jié)構(gòu)性問題不予根本上的改變，無論是為誰代言，詩人的“主體性”都將是件大可存疑的事情。更不用說除了立言還有立功、立德等等相關(guān)性，糾纏在一起的結(jié)果恐怕也就難以讓“代言”獨立一項能夠施以太大的拳腳。但，毛翰的覺醒和反思以及顛覆和批判畢竟是往詩人主體性的“對話”“批判”“建構(gòu)”的方向上努力著的。否則，就會像當下的劉軍寧先生所發(fā)出的所謂“中國，你需要一場文藝復興”[31]似的，終究是無的放矢——實則跟盲目重建所謂“中華性”沒有什么不同，也即：且不具體追問我們要復興的是什么，就單問，我們有過古希臘的理性精神、哲學精神和人文精神真的可以賴以發(fā)揚光大并復興的么？！

　　三

　　說到底，我們必須重新認識中國，如果我們真的想重建真正的“中華性”也即“主體性中國”的話。道理簡單，就像我們必須改變“主人/奴隸”和“主體/對象”的結(jié)構(gòu)性存在一樣，我們在世界上欲獲得中國的主體性，是不可能關(guān)起門來自我建構(gòu)、自我認同、自我想象便可以簡單完成的。如果“主人們”始終不把我們當作“主體”，而僅僅是對象，或者還是常常可以隨意侵犯的對象（“團結(jié)、利用、改造”或者干脆是施虐的對象），那么，我們的建構(gòu)能力再強、自我認同程度再高、自我想象能力再豐富，也是要功虧一簣，毫無成就作為“中國人”的“主體”的丁點可能性的。無論是作為具體中國人的事情抑或中國人在世界上的事情，基本就是一體兩面：幾千年來無論是我們具體的個人根本不能與統(tǒng)治者對話、我們具體的中國根本不可以在世界格局中獲得對話的資格，至今仍無多大改變。從這個意義上說，如何洞開文學的公共性乃為重中之重，無論是在中國格局之中還是在世界格局之中，作家和作品都必須獲得交流和對話的機會和可能，無論是作家的主體性還是作品的價值性，都必須在不同時空之中得以交流、切磋、出版、討論并檢驗，真正的文學主體性也才可能形成。而不是像毛翰在《釣魚島》“獲獎感言”中說的那樣，“這首習作，曾寄給大陸一家詩刊，沒被瞧上，退稿了，詩壇依然是玄奧晦澀怪誕之風大行其道，許多是非標準都攪亂了，編輯們時尚的選稿標準，又誤導著作者。如此惡性循環(huán)，真不知何日是個頭�！盵32]竊以為，“東方不亮西方亮”本乃情理之常，問題在于我們大陸的文學刊物完全是“國營”的，我們的公共資源被某些人壟斷了之后，又被這些人拿來專門為自己的利益集團服務，又何來的是非標準（是與非是需要討論乃至爭論的）？如果是屬于不同文學社團或者同人的，盡管“晦澀難懂怪誕之風”，只要它能存在下去就有存在的理由——文學需要自由地生長，就自然優(yōu)勝劣汰。這樣，讓真正的文學回到了文學本身，那么那些所有存在的痼疾與問題也就會跟著自然消失。否則，再是呼吁哪怕抗爭恐怕也都無濟于事（“真不知何日是個頭”等）！

　　而毛翰的詩學，在我看來，確確實實是跟他個人的詩思緊密地勾連在一起的�？赡芤脖闶怯捎诖耍�他有點忽略了后現(xiàn)代主義哲學和文學對我們現(xiàn)有生存結(jié)構(gòu)的批判和解構(gòu)的可取和可欲的一面。我們不能忘了，現(xiàn)代性也好后現(xiàn)代性也罷，實際上是同時間涌入我們本土大陸的。在我們無論從社會、政治乃至個人均未獲得真正的現(xiàn)代性的過程當中，后現(xiàn)代性的消釋主體、解構(gòu)宏大敘事以及片斷化、空間化、零碎化景觀等等撲面而來……如果我們清醒，應該認為這是個機遇，而不是洪水猛獸。關(guān)鍵在于我們?nèi)狈ζ鸫a的消化能力，更缺乏足夠的思考能力，因此才會把西方由于主體性過于膨脹導致個體的萎縮、邊緣、意義漂浮和能指狂歡倒果為因成為我們搬運、消費、橫移、挪用的動力，而根本忽視了我們自身的主體性闕如而且從來就沒有存在過的事實，從而把我們合力推向到永遠沒有我們自身的主體性的萬劫不復的深淵之中。如果我們清醒，就應該清楚，在當下的全球化時代，我們必須重新定義中國。我們不僅要實現(xiàn)自身的現(xiàn)代性，而且還要在后現(xiàn)代性早已向全球蔓延的基本事實中，后現(xiàn)代立場以邊緣消解中心起碼可以作為解構(gòu)西方尤其是美國向全球強力灌輸普世價值的世界強權(quán)，更不用說可以用來解構(gòu)和批判借用種種現(xiàn)代性成果和理念經(jīng)營著牢不可破的“等級制”的本土強權(quán)。我們的確切的主體性建立確實難乎其難，唯有在批判和共同批判之中慢慢獲得相應的可能性。也便是在此意義上，我同意毛翰對“玄言詩與現(xiàn)代派”的批判，“玄言詩一經(jīng)興起，建安風骨即告式微。豈止建安風骨，《詩經(jīng)》《楚辭》一脈相承的現(xiàn)實主義浪漫主義傳統(tǒng)也都成了昨日黃花，凋零殆盡�！盵33]也同意毛翰始終如一的對詩歌的“美刺”功能的強調(diào)，“關(guān)于詩歌的社會功能，孔子所謂‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨’的論斷，一直被中國詩學奉為經(jīng)典之論。所謂興觀群怨，一般認為，‘興’指詩歌能感發(fā)意志，陶冶情操；
‘觀’指通過詩歌可以觀察風俗之盛衰，考證政治的得失；
‘群’是說詩歌能交流和溝通人們的思想感情，協(xié)調(diào)人際關(guān)系；
‘怨’指詩歌可以怨刺上政，即批評、諷刺執(zhí)政者的過失和錯誤，簡言之，詩的興、觀、群、怨的功能，即陶冶、體察、溝通、諷刺的功能�！盵34]“詩在關(guān)注人的自然本質(zhì)時，關(guān)懷的是自然的人，哲學的人，是人的生命個體存在，此時，詩與政治無關(guān)，詩所抒寫的是生命體驗；
詩在關(guān)注人的社會本質(zhì)時，關(guān)懷的是社會的人，社會學的人，是人的群體存在即社會存在，此時，詩的意義在于興觀群怨，在于發(fā)揮‘美刺’功能，甚至不妨是鼓點、號角、投槍、匕首�！盵35]需要補充的是，毛翰所說的“哲學的人”，如前所述，顯然有賴于推動知識與邏輯的發(fā)展；
毛翰所說的“社會的人”，顯然應該建立在“主體/對象”的結(jié)構(gòu)性變化以在交流、討論或者斗爭、妥協(xié)之中實現(xiàn)我們的公共性，“美刺”功能才可能是有的放矢，我們的主體性建構(gòu)也才可能有所著落。那么，毛翰的大氣節(jié)可能導向的大文章，才是真正可以得以立足并可能得以有效彰顯的。

　　也便是在此意義上，我欣賞毛翰個人根據(jù)《詩經(jīng)》中的詩歌語境、情境、意境乃至心境的縫隙進行重新書寫和創(chuàng)作的最新嘗試，以及毛翰正在構(gòu)思并運作的選出個人幾十首詩作配上優(yōu)美的圖畫和音樂以進入可視、可聽、可讀的多媒體多功能立體傳播。一如沈健先生所指出的那樣：“漢詩音樂美是一個公共常識。漢詩的源頭就在于歌唱……進入現(xiàn)代以來，可以譜曲歌唱仍然是優(yōu)秀漢詩的標準之一，把‘情緒與觀念化煉到音樂與色彩不可分辨’，這樣的詩可謂‘偉大的詩’。即使當代先鋒詩人，也并不拒絕歌唱性和吟詠性，西渡曾如此稱贊陳東東的詩：‘聲音效果光滑，’‘有一種猛禽在空中滑翔的自信和自如感’�！薄懊�翰教授古典文化學養(yǎng)深厚，通過重建古典性來修正當下漢詩理想主義的缺失，是其一以貫之的詩學理想，也是其兢兢業(yè)業(yè)的實踐。”[36]但恕我直言，這個詩學理想一定要建立在重建我們的文學主體性的基礎(chǔ)之上，在有了充分的交流、碰撞、流通、消費、討論的可能性的前提下，毛翰在《詩美創(chuàng)造學》中所極力主張的格律詩、散文詩、自由詩并存和傳統(tǒng)派、先鋒派、中鋒派和諧共振的格局[37]才是有意義的，也才是真正可能的。

　　果真如此，我以為：無論是本土格局上的文學主體性還是世界格局中的“主體性中國”（也即所謂“中華性”）的文學，也才是可以預期的。

　　注釋：

　　[1]毛翰：《陳年諸公的話語方式賞析》，載《文學自由談》2000年第6期。

　　[2]吳勵生：《奇怪的邏輯——駁彭荊風的滿嘴仁義道德論》，載《福建論壇》1999年第2期。

　　[3]參見張積文：《世紀之交中國詩教論戰(zhàn)的回顧》，載《新大陸》詩雙月刊2005年第5期。

　　[4]見《直諫中文學語文教學》，孫紹振著，南方日報出版社2003年版，第100頁。

　　[5]參見葉勤、吳勵生：《追求原創(chuàng)：不泥國粹，不拜洋人——著名文論家孫紹振訪談錄》，載《社會科學論壇》2006年第9期。

　　[6]參見拙文：《是誰在說話？我們自己怎么說？！》，見《正來學堂》網(wǎng)站：http://dzl.legaltheory.com.cn/info.asp?id=13313

　　[7][9]毛翰：《關(guān)于陳年皇歷，答陳年諸公》，載《書屋》2001年第2期。

　　[8][23]金紹任：《〈星星〉的蚍蜉與毛翰的第九種自殺》，載《芙蓉》2000年第1期。

　　[10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][21][25][27]28][29][33][35]《詩美創(chuàng)造學》，毛翰著，西南師范大學出版社2002年版，第42頁，39-40頁，43頁，43-44頁，172頁，172-173頁，178頁，10頁，128頁，145-146頁，212-213頁，104-105頁，94-95頁，310頁，312頁，315頁，327頁。

　　[20]《中國新詩選》，毛翰選評，廣西民族出版社1993年版，第3頁。

　　[22]參見余文博：《以赤子之心抒寫詩人情懷——毛翰詩歌印象》，載《泉州學林》2005年第3期

　　[24]參見毛翰：“1998年7月，新華社《60分鐘雜志》要做一期關(guān)于克隆人話題的電視節(jié)目，兩名電視記者遠道而來，專程采訪我，因為在當時眾口一詞反對克隆人的聲音中，我是他們所發(fā)現(xiàn)的唯一撰文支持克隆人的中國人，他們通過互聯(lián)網(wǎng)搜索，見到了我發(fā)表在《南方日報》上的那篇《坦然迎接克隆人》。”見《詩美創(chuàng)造學》第123頁。

　　[26][32][36]沈健：《從毛翰〈釣魚島〉看政治抒情詩的發(fā)展空間》，載《當代文壇》2005年第5期。

　　[30][34]毛翰：《孔夫子為什么不說詩可以頌》，載《六十個孔子》第96-104頁，三人編，湖南文藝出版社2006年版。

　　[31]劉軍寧：《中國，你需要一場文藝復興》，載《南方周末》2006年12月7日B15版。

　　[37]請參閱《詩美創(chuàng)造學》中的“詩的形式”和“詩的風格”二章。

　　（此作載《安徽理工大學學報》2008年第3期）

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