先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒正在成為“后衛(wèi)”。

　　在我的文化話語研究中，我并不將小說、美術(shù)、音樂作為“史”來研究，而是作為“知識(shí)范型”來研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)的或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管時(shí)髦一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的“沈默的一群”的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的“問題表征”來處理。作為文化史的描述，我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

　　一 小說敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

　　1999年一開始，不少純文學(xué)刊物就紛紛宣布倒閉，實(shí)行了商品社會(huì)冰冷邏輯的“安樂死”。小說的旺年旺季卻如此背運(yùn)，一方面是由于小說的粗制濫造和過分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠，小說在形式上愈來愈玩“敘事魔方”而遠(yuǎn)離生活本身；
另一方面是由于過快的生活節(jié)奏讓人很難再讀完厚本的虛構(gòu)小說，盡管小說出版年復(fù)一年日益增多，但讀者卻年復(fù)一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯(lián)網(wǎng)作家，甚至以重獎(jiǎng)來招徠讀者，甚至作家劉震云閉門八年寫出長(zhǎng)達(dá)200萬字的超長(zhǎng)篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》，仍不能恢復(fù)小說在80年代那種一部風(fēng)行而天下爭(zhēng)閱的盛況。小說回到了想象虛構(gòu)敘事，回到了個(gè)體私人內(nèi)語言的描寫，回到了語言的重新組合，不再負(fù)載小說以外的精神及道義，小說只是小說。于是，充滿語言游戲的小說，在當(dāng)代文學(xué)中已不可能再領(lǐng)昔日的風(fēng)騷了。

　　一，話語消解的口語寫作及其私人化視域。

　　更深一層看，小說創(chuàng)作事實(shí)上遭遇到前所未有的寫作危機(jī)。當(dāng)某些作家打出文學(xué)世俗化旗號(hào)時(shí)，他們強(qiáng)調(diào)的是一種私人寫作，寫本能、寫欲望、寫生存的淺層次狀態(tài)，于是，在現(xiàn)代化即世俗化這個(gè)新神話面前，他們以世俗化為依據(jù)，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有關(guān)價(jià)值的問題，全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫作。但殊不知，現(xiàn)代化是從中世紀(jì)神學(xué)的壓制下逃離出來而標(biāo)榜人的合法性的，而現(xiàn)代的作家在標(biāo)榜人的合法性時(shí)并未遭受到神學(xué)的壓制，相反，他們是在反人性、反人的尊嚴(yán)、反人的深度的時(shí)候，一步步地張揚(yáng)了人的獸性成分，或者說告別了人性而逐漸走向人的自然性。

　　其實(shí)，�？圃缇桶l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的先鋒派文學(xué)與學(xué)院派有著密切的關(guān)系，因?yàn)檎�是在大學(xué)教師和學(xué)生的閱讀評(píng)論中，先鋒文學(xué)才得以通過選擇權(quán)威化和制度的合法化發(fā)揮功能，因此，大學(xué)在現(xiàn)代先鋒文學(xué)的傳播和再生產(chǎn)中，既是權(quán)力操作者，又是話語的接受者和播撒者。小說不再成為思想傳播的重要渠道，而是成為作家玩弄敘事的狹窄領(lǐng)域，以及搞當(dāng)代文學(xué)的大學(xué)教師的研究對(duì)象而已。這或許可以說明，小說創(chuàng)作是怎樣變成文化游離中的本能敘事的，成為游離于時(shí)代發(fā)展之外的個(gè)體的身體自戀的玩弄者，成為現(xiàn)實(shí)價(jià)值之外的冷漠旁觀者。于是“文學(xué)革命”變成了個(gè)人角色化的轉(zhuǎn)換，敘述人據(jù)說不再超越敘述而成為敘述中的一個(gè)自戀角色。小說展現(xiàn)的僅僅是一些卑微靈魂的卑微生活，以及卑微的欲望和卑微欲望的些許滿足。小說不再成為大眾反省生活、直視靈魂和感悟世界的窗，也不再具有文學(xué)自身的超越性和提供他者經(jīng)驗(yàn)的參照性，而僅僅成為世界沉淪中的自我身體撫摩的確證。

　　引人注目的是，近幾年小說領(lǐng)域滋長(zhǎng)這一重寫私人話語和本能欲望的氛圍。我認(rèn)為，當(dāng)代作品中對(duì)“個(gè)體”或“身體”欲望寫作的關(guān)注，以及其向世俗性寫作發(fā)展的理論根據(jù)，都有其合法性的一面。我承認(rèn)人的合理欲望，不否定人的合理欲望的表達(dá)，認(rèn)為在文革否定人的合理欲望之后，應(yīng)該給真正合理的欲望正名。但是，我強(qiáng)調(diào)“度”的問題。這種尺度感使得小說在告別過去的政治話語時(shí)，不一味在虛假的個(gè)體私人生存意趣上從事著曖昧的語義纏繞，甚至滿足于在個(gè)人欲望話語的泡沫中剔除殘存的詩意。而是在告別“政治化寫作”與“欲望化寫作”之后，走出寫作困境和價(jià)值迷茫，找到自己真正的“生命寫作”位置。

　　近十幾年來，先鋒小說遭遇到市民性小說的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)，其中，尤其以王朔式的“世俗關(guān)懷”的調(diào)侃性和日�？谡Z凡俗性，日益明顯地消解著先鋒們的實(shí)驗(yàn)性書面語的深度性、批判性、超越性，從而在整個(gè)文學(xué)界使先鋒知識(shí)分子的身份認(rèn)同產(chǎn)生了深刻的危機(jī)。王朔式的口語寫作和精神解構(gòu)性，使得知識(shí)分子的尊嚴(yán)和理想、批判精神被消解掉了，甚至知識(shí)分子賴以生存的語言也被口語的凡俗反襯得失去了合法性。王朔在《王朔自選集》“序言”（1997）中坦言：“我為自己從思路到文風(fēng)的知識(shí)分子化感到惡心。我曾經(jīng)想靠講幾句粗話和挺身叫罵阻止自己墮落，可笑的是我在大罵知識(shí)分子時(shí)發(fā)現(xiàn)自己只有站在知識(shí)分子立場(chǎng)上才罵的出口罵的帶勁兒�！�…就概念而言，痞子這詞只是和另一些詞如‘偽君子’‘書呆子’相對(duì)仗，褒貶與否全看和什么東西參照了。叫做‘痞子文學(xué)’實(shí)際只是強(qiáng)調(diào)這類作品非常具有個(gè)人色彩，考慮到中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期以來總板著道學(xué)面孔，這么稱呼幾乎算得上是一種恭維了�？偛辉摽尚Φ亟小�純文學(xué)’‘嚴(yán)肅文學(xué)’什么的吧�！�…老北京的居民解放前參加革命的不多，所以中央沒人，黨政軍各部門連干部帶家屬這得多少人?不下百萬。我的心態(tài)、做派、思維方式包括語言習(xí)慣毋寧說更受一種新文化的影響。我以為新中國(guó)成立后產(chǎn)生了自己的文化，這在北京尤為明顯，有跡可尋。我筆下寫的也是這一路人。也許我筆力不到，使這些人物面目不清，另外我也把中國(guó)讀書人估計(jì)過高了，所以鬧出一些指鹿為馬的笑話。寫小說的人最后要跳出來告白自己也是多余的。兩害相權(quán)，和所謂‘京味兒’比，還是叫‘痞子’吧�！边@段不乏調(diào)侃也不乏坦誠(chéng)的文字，是非常能見出王朔心性價(jià)值最新趨向的。

　　大體上說，“痞子”文化之所以能在精英文化和意識(shí)文化對(duì)峙的空?qǐng)鲋械桥_(tái)，主要在于他在特殊的時(shí)間嵌進(jìn)了歷史的縫隙。90年代初，它以“政治波普”的方式嘲弄了意識(shí)話語的神圣感，并對(duì)極左思潮那一套進(jìn)行了徹底的顛覆，使精英文化誤以為1968年風(fēng)行歐美的消解浪潮可以再次在中國(guó)重演，從而使得現(xiàn)實(shí)無力感得到某種程度的“補(bǔ)償”。然而，頑主文化在“收編”了世俗文化以后，指向了精英文化——它要打掉知識(shí)分子的理想和批判精神，嘲笑知識(shí)分子“思想”的權(quán)力、拆解書面“語言”的批判魅力，消散價(jià)值關(guān)懷的“道體”光輝，使犬儒哲學(xué)消解英雄主義精神的同時(shí)，使意識(shí)話語從終極理想轉(zhuǎn)向世俗實(shí)用。如此一來，取消了嚴(yán)肅文化、消解了當(dāng)代最值得正視、討論、關(guān)注的問題和問題意識(shí)。于是，在社會(huì)中心價(jià)值解體、知識(shí)分子陷入本世紀(jì)第三次低迷、先鋒文化縮小地盤之際，大眾文化全面興起，領(lǐng)導(dǎo)人們生活的新潮流，并同市場(chǎng)文化的功利主義、消費(fèi)主義、享樂主義合謀，基本左右了民眾從物質(zhì)到精神的個(gè)層面世俗性需求。先鋒小說進(jìn)一步讓出自己的地盤，并失去了左右市民社會(huì)審美風(fēng)尚的能力。

　　二，泛審美時(shí)代中頹敗的先鋒姿態(tài)。

　　先鋒存在的基本處境，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)個(gè)體的“自我身份”那無可名狀的網(wǎng)狀壓力的承擔(dān)，以及對(duì)自身歷史的質(zhì)疑（虛無化）和對(duì)整個(gè)“全球化”世界的對(duì)抗式隔膜。于是，先鋒作家在向傳統(tǒng)開戰(zhàn)的同時(shí)，又得承受西方的后殖民文化的壓力；
在對(duì)理性的反抗中，參與感性審美的顛覆活動(dòng)使文化秩序失調(diào)，同時(shí)又必須面對(duì)自我價(jià)值失效的商業(yè)化時(shí)代的冷酷和知識(shí)價(jià)值的貶值；
而世俗化社會(huì)的個(gè)體性多元選擇，又使得先鋒的“悲壯突圍”顯得不合時(shí)宜。于是，如何在當(dāng)代社會(huì)變革歷史語境中，以當(dāng)代個(gè)體生存根基和“自我”意義為基點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文化語境及其困惑進(jìn)行深切自審，變得尤為急迫。

　　處在這種語境下，四處飄散零落的個(gè)人書寫（海子、顧城、馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、莫言、池莉、葉兆言、劉恒），具有了一種時(shí)代的錯(cuò)位形式。也許，先鋒就是時(shí)代錯(cuò)位的的產(chǎn)物，他總是超前性地感領(lǐng)到某種新的存在狀態(tài)，某種掀起歷史一角的新可能性。因而，他能在拒絕“媚俗”中顯出自己的批判勇氣，在“ 冷漠?dāng)⑹觥敝�，還原世界在技術(shù)—經(jīng)濟(jì)一體化過程中主體被物化的事實(shí)，從而展示出當(dāng)今世界數(shù)字化復(fù)制系統(tǒng)中，個(gè)體存在的整體性被肢解、個(gè)體生存方式處于零散化的當(dāng)下狀態(tài)。這種先鋒的命運(yùn)，使得價(jià)值的非確定性、意義的非有效性、語言的非傳達(dá)性成為存在模式的新闡釋代碼。在文本空洞的技巧試驗(yàn)和敘事游戲中，將“意義空間”轉(zhuǎn)化為“意義空洞”，并使反先鋒的世俗文化得以乘機(jī)對(duì)無意義存在加以更虛無的“填空”。

　　先鋒小說與歷史記憶有著深層次關(guān)系。在這個(gè)世紀(jì)中的人類生命的脆弱和意識(shí)權(quán)力的暴力，使得人性被不斷扭曲變態(tài)。先鋒作家因?yàn)閷?duì)歷史血腥痛苦的體驗(yàn)記憶，而在自己的寫作中呈現(xiàn)暴力所造成的民族精神創(chuàng)傷，并進(jìn)而揭露人生經(jīng)歷中那揮之不去的噩夢(mèng)。楊小濱在《中國(guó)先鋒文學(xué)與歷史創(chuàng)傷》中認(rèn)為：先鋒派的努力就是對(duì)原初壓抑的語言性毀形，從而瓦解和抵抗對(duì)過去的霸權(quán)式解釋。先鋒文學(xué)所要把握的不是文革話語及其後果的具體殘暴，而是它儲(chǔ)存在意識(shí)之外的野蠻的、可怖的、癲狂的感受。而那個(gè)不可識(shí)別之物永遠(yuǎn)作為不能記憶的東西，無法再現(xiàn)的東西遺留在意識(shí)之外，而衹有通過語言毀形的現(xiàn)時(shí)運(yùn)作中的精神創(chuàng)傷的感受生動(dòng)地襯現(xiàn)出來。先鋒通過召喚毀形的力量，不是指明原初的震驚，而是把由震驚傳送來的精神創(chuàng)傷的感受用畸形的語象敘述出來。如余華的敘述模式是對(duì)話語野蠻的穿透，這種野蠻長(zhǎng)期被遮掩在高調(diào)的、宏偉而莊嚴(yán)的文革話語風(fēng)格中，因?yàn)槲母镌捳Z中的一切殘暴的、血腥的內(nèi)涵都顯示為道德與正義。在余華的作品中，真正的、不斷重現(xiàn)的暴虐不是真實(shí)的政治迫害的呈現(xiàn)，而是對(duì)文革話語的功能性和實(shí)踐性的敏銳的覺察，對(duì)血腥事件的平靜的、隨意的敘述并不指示出確實(shí)的來源，而成為對(duì)話語統(tǒng)治的意義和效果的內(nèi)在殘酷的麻木反應(yīng)。這種對(duì)肆虐的麻木感性，通過展示出情感和行為的冷漠迫近了更為基本的震驚體驗(yàn)。中國(guó)先鋒文學(xué)的反歷史主義存在于對(duì)現(xiàn)時(shí)的絕對(duì)關(guān)注，無意識(shí)的感受衹能在本亞明意義上的現(xiàn)時(shí)中涌現(xiàn)，其中過去的事件不是呈現(xiàn)出歷史的總體性，而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼從而促使革命的、虛無主義的力量一閃而出。

　　的確，這個(gè)時(shí)代的先鋒是艱難的。為了不在真正的心靈傷痕中持續(xù)磨難震驚自己的神經(jīng)，為了對(duì)歷史保持沉默而達(dá)到對(duì)歷史苦難的忘卻，甚至為了加速歷史的斷裂中而中斷歷史的反省，并保持自己的成功地將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)成淺層次的呢喃獨(dú)白，于是有了先鋒的表演——輕輕松松地獲得先鋒的身份，但是又無需承擔(dān)先鋒的風(fēng)險(xiǎn)。先鋒在這種模仿與被模仿的尷尬場(chǎng)景中，變得急于自我辯解，或自我顯示、自我確證。先鋒終于變成有限性的存在，甚至成為有人所說的堂•吉科德式的過時(shí)人物。在我看來，如何破除人云亦云的先鋒表演氛圍，超越當(dāng)前文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)的雙重困惑，走出面對(duì)審美文化復(fù)雜現(xiàn)象時(shí)“闡釋框架失效”，將文學(xué)藝術(shù)看作基本的社會(huì)文化現(xiàn)象癥候加以總體審視，從而在世紀(jì)末清醒與困惑膠著的文化語境中，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的審美精神的嬗變以及這一個(gè)嬗變所引發(fā)的一系列問題，提出了自己的闡釋理論，突破封閉的思維向度，面對(duì)的真實(shí)問題域�？梢哉f，只有在認(rèn)真調(diào)整自己的心態(tài)，以一種積極的文化批判精神，在文化的整體意識(shí)面臨被現(xiàn)時(shí)代的片面發(fā)展消解的時(shí)代，重申整體意識(shí)的必要性和可能性，才能走出當(dāng)下的困境。

　　每個(gè)時(shí)代都有自己的先鋒，沒有任何一個(gè)先鋒會(huì)成為永恒。悲壯是先鋒必得稟有的命運(yùn)，而批判和自我批判是希望的表達(dá)和超越的地基。無疑，泛審美文化時(shí)代是一個(gè)“遺忘苦難”的“無情的抒情時(shí)代”，是在泛審美泛世俗中使人類精神患上“健忘癥”的時(shí)代。在平面化游戲中，在媚俗誤以娛樂為審美中，詩性的沉重的反思被遺忘；
“生命意識(shí)”僅僅被還原為個(gè)體內(nèi)在生命甚至本能生命，而群體生命和類超越性生命被遺忘；
欲望寫作、冷漠寫作、技術(shù)寫作、商業(yè)寫作走紅，而反思寫作、心靈寫作被遺忘。

　　如今，新世紀(jì)將臨之時(shí)，“歷史記憶”是我們?cè)僖膊荒芑乇艿膯栴}。歷史記憶不是個(gè)體無意識(shí)的本能性，也不是集體無意識(shí)的神秘性，更不是意識(shí)話語的權(quán)力性，而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西，是時(shí)代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦，是個(gè)體不走向虛無、不游戲崇高、不誤讀意義、不造當(dāng)代俗人神話的人性光輝。

　　先鋒在90年代似乎無法真正地解構(gòu)傳統(tǒng)和當(dāng)代問題，其敘事話語成功使其迅速在文化上體制化，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　反叛消失了思想的內(nèi)核，空剩下反叛的形式或反叛的姿態(tài)。藝術(shù)家們?cè)谝谎惨暠旧頌楸倔w的操作中，使藝術(shù)的魅力蕩然無存。當(dāng)然也使得注入挪用、拚貼、組合、改寫之類技法，變得讓人感到了無意趣。先鋒話語建構(gòu)了先鋒陣營(yíng)，同時(shí)也解構(gòu)了先鋒自身的地基。

　　先鋒的匱乏和消逝，是歷史的之筆的杰作，因?yàn)橄蠕h們?cè)��?jīng)在歷史之壁書寫過了，更何況，消解永恒是先鋒的最初的承諾。

　　二 美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣化的反差

　　與先鋒文學(xué)具有相近之處，90年代也是一種多元美術(shù)觀的世界。但與文學(xué)不同的是，如果說，某些文學(xué)家僅僅是把獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為追求夢(mèng)想或文化想象，并以此作為全部努力的動(dòng)機(jī)，那么，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)則具有多種渠道能夠和商品渠道掛起鉤來，比如通過同內(nèi)外大博物館的收藏，眾多大大小小的畫廊不斷地推出，海內(nèi)外買家在拍賣市場(chǎng)上競(jìng)標(biāo)，以及美術(shù)雜志的評(píng)價(jià)、估價(jià)和炒作，而使自己身價(jià)百倍。

　　當(dāng)然，最主要的還有國(guó)際拍賣市場(chǎng)的價(jià)格作為一種相對(duì)公允的參考標(biāo)準(zhǔn)，如蘇富比（Sotheby）和佳士德，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)和20世紀(jì)的美術(shù)拍賣時(shí)，都創(chuàng)出了歷史的高價(jià)位。這使畫家們終于告別了80年代那種要畫出永恒，走向西北走向黃土高原走向青海西藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神的升華的思想，而“轉(zhuǎn)型”為眼睛盯著市場(chǎng)，盯著國(guó)際拍賣市場(chǎng)的價(jià)格和富翁錢包。于是，在市場(chǎng)價(jià)格與永恒價(jià)值之間，日益聰明的畫家不斷調(diào)整著自己的身位和尋求的目標(biāo)。

　　一，幾代主流畫家的價(jià)值取舍。

　　當(dāng)然，拍賣行一方面會(huì)使藝術(shù)品、藝術(shù)家的心態(tài)染上過濃郁的金錢色彩，另一方面也可能促使一些真正的藝術(shù)家走出國(guó)門，獲得世界性的評(píng)價(jià)——而使“中國(guó)走向世界”，在美術(shù)界成為可能。尤其是拍賣市場(chǎng)是按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行價(jià)格浮動(dòng)，所以有些頗有名氣的畫家，由于急功近利粗制濫造，作品價(jià)格一落千丈。而有些名不見經(jīng)傳的畫家則可能大爆冷門，炒出好價(jià)錢。但是應(yīng)該看到，90年代中國(guó)美術(shù)進(jìn)入國(guó)際資本市場(chǎng)的時(shí)候，仍然處在一種苦澀的心境中，因?yàn)楫?dāng)其太青睞市場(chǎng)時(shí)，藝術(shù)的真諦就離他們而去，而當(dāng)其擁抱藝術(shù)的魅力時(shí)，也許就向市場(chǎng)關(guān)閉了自己的門。

　　進(jìn)一步看，90年代的畫界可分為廟堂派（學(xué)院畫家）和在野派（自由畫家），舊學(xué)院派畫家而言，共處在一個(gè)幾代藝術(shù)家積累擴(kuò)大的陣營(yíng)，每一代都在其中表征出自己不可磨滅的精神烙印。

　　“老一輩畫家群”，早年西歐學(xué)成歸國(guó)如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等，大多已經(jīng)過世。但在國(guó)家的博物館和藝術(shù)史上占有重要地位，在各拍賣行也名列中國(guó)畫家之前茅，并頻頻推出新的價(jià)位，使“走向世界”成為風(fēng)靡一時(shí)的話題。

　　“現(xiàn)代畫家群”，是50年代留學(xué)蘇聯(lián)及東歐以及在中國(guó)描摹西方的有成就的畫家，如王征驊、吳小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代畫家作古以后，他們已上升為“大師級(jí)”，其作品在美術(shù)市場(chǎng)占有重要地位，并已然獲得了當(dāng)代美術(shù)的話語闡釋權(quán)。

　　“當(dāng)代畫家群”，主要包括活躍在國(guó)內(nèi)外畫壇上的陳逸飛、楊飛云、陳丹青、艾軒等，他們反省過去的技法和觀念，而開始用傳統(tǒng)古典方式進(jìn)行創(chuàng)作，將西方的細(xì)膩寫實(shí)揉合進(jìn)東方的雅趣和神秘朦朧，又被稱為“新古典主義”或“新寫實(shí)主義”。這一代畫家正活躍在拍賣市場(chǎng)，可以說在90年代獨(dú)拔頭籌，在藝術(shù)與市場(chǎng)之間游刃有余，名利雙獲。

　　“類后現(xiàn)代畫家群”，這是一群更具有西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)氣息的年輕畫家的聚集，盡管他們?cè)谑袌?chǎng)上已經(jīng)引人注目，但由于文化資本尚不雄厚，在美術(shù)界的穩(wěn)固地位也還未真正建立，對(duì)西方的實(shí)驗(yàn)性挪用之處較多（所以稱之為“類”后現(xiàn)代），畫風(fēng)也在探索過程之中尚未定型。

　　大體上說，真正處于當(dāng)代美術(shù)主流話語，主要是資歷深厚的“現(xiàn)代畫家群”，既有寬廣的藝術(shù)思維和多年的藝術(shù)積淀，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒冷靜的商品意識(shí)，因而在拍賣市場(chǎng)上贏得了不容忽視的地位，并有著不斷升值的看好前景。

　　如果說這幾代畫家是“學(xué)院派”的代表，代表了當(dāng)代中國(guó)“正宗”的美術(shù)風(fēng)格的話，那么一批更年輕的，持有“邊緣”思維和挑戰(zhàn)思想的畫家——“自由畫家”，從事著自己另一渠道的開拓，作為新的審美意識(shí)、新的精神意象和新的藝術(shù)闡釋代碼，同樣對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)做出了自己的重要的推進(jìn)。任何忽略他們的存在的做法，都將是短視的。

　　中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在80年代一次次的先鋒突圍，引起了整個(gè)社會(huì)的關(guān)注，然而90年代美術(shù)的疲憊使它自身困難重重。90年代涌起的商品大潮將中國(guó)先鋒藝術(shù)置于一個(gè)尷尬的境地：即追求永恒之物之同時(shí)又必須把握當(dāng)下機(jī)遇。有的人成功地進(jìn)行了“話語轉(zhuǎn)型”，而終于登上了經(jīng)濟(jì)快車，有人還成功地為海外畫商所“收編”，過起了錦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意義的先鋒藝術(shù)家，在極為艱難的處境中將理想之火照亮被金幣薰黃的大地。

　　然而，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)也面臨諸多問題，如自我膨脹，挪用西方，閉門造車，回避重大題材表現(xiàn)內(nèi)容，只求構(gòu)圖輕、淺、簡(jiǎn)、軟，以取媚這個(gè)市民社會(huì)。拼湊應(yīng)景之作日多，獨(dú)創(chuàng)大氣之作日窮，盯著外國(guó)拍賣市場(chǎng)多，沉心流連于真正的藝術(shù)之林少。以至于在第八屆全國(guó)美術(shù)大展上，居然選不出金、銀、銅牌獎(jiǎng)。這說明在市場(chǎng)誘惑下的中國(guó)主流畫家，還沒有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)，在真正的藝術(shù)探索中“遺世獨(dú)立”。

　　二，美術(shù)政治波普的先鋒姿態(tài)。

　　這幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界新生代或?qū)嶒?yàn)派們，確乎以東方式的智慧重組了“后”話語。無論是89年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的“后現(xiàn)代性”挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋（徐冰），無論是呂勝中具有儺文化基因的剪紙小紅人，還是馬六明、張洹等人的自虐式的“行為藝術(shù)”，都表征出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。

　　后現(xiàn)代式的“挪用”、“拼接”、“平面”，在中國(guó)90年代美術(shù)的觀念上、實(shí)踐上、價(jià)值上造成了“實(shí)驗(yàn)化”和“反美學(xué)化”品質(zhì)。于是，運(yùn)用新技法、新材料、新方式表現(xiàn)個(gè)人話語和私人思想，展示自身“肉體知覺化或思想化”的存在境遇，強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”策略、政治“POP”和藝術(shù)“游戲”，使當(dāng)代藝壇在呈現(xiàn)個(gè)性化、邊緣化勢(shì)態(tài)的同時(shí)，也出現(xiàn)了后現(xiàn)代“耗盡”式的虛無感，一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗，一種標(biāo)新（西方）立異（東方）中的“后殖民式”的無可奈何。

　　中國(guó)先鋒美術(shù)貫穿著從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的一個(gè)基本脈絡(luò)，如果說，80年代后期，尤其是89前后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫思維，因此，現(xiàn)代畫展無疑充滿著政治波普和解構(gòu)性的政治因素，它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識(shí)話語，挑戰(zhàn)保守的秩序，因此，在“89中國(guó)現(xiàn)代畫展”上出現(xiàn)了眾多為評(píng)論界所熱衷的后現(xiàn)代因素。然而，真正進(jìn)入所謂中國(guó)先鋒美術(shù)的后現(xiàn)代因素，可以說是在90年代初期。

　　可以認(rèn)為，在90年到94年，是中國(guó)現(xiàn)代或后現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)行反思自我的身份和政治地位，尋找自己獨(dú)特的語匯和挑戰(zhàn)的地基，尋找自己獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)語言，并進(jìn)入到深層的價(jià)值追問的時(shí)期，在這一階段，政治性成分日益濃烈，包括個(gè)人權(quán)力、自由反省、藝術(shù)挑戰(zhàn)和流派紛爭(zhēng)，都使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)顯現(xiàn)出一種相當(dāng)復(fù)雜的局面。不少畫家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，尤其是圓明園畫家村的畫家們，更是將政治波普用來表現(xiàn)當(dāng)下生存狀態(tài)，國(guó)人的當(dāng)下精神狀況和生命境遇。

　　這方面最為突出的可以說是畫家方立鈞。方立鈞是北京西郊圓明園附近的畫家村中入住最早的畫家之一，也是受到各方關(guān)注的一位。他將一種新的畫風(fēng)置之于自己的藝術(shù)構(gòu)想中，對(duì)80年代的理想主義風(fēng)尚、理性主義話語和繪畫的古典主義形態(tài)加以質(zhì)疑。90年代，更是對(duì)懷疑主義本身加以懷疑，對(duì)政治性的中國(guó)形象加以解讀，對(duì)國(guó)人形象加以反諷，其利用畫筆同社會(huì)的惰性對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)凝視當(dāng)代人內(nèi)心的平板及社會(huì)群體的保守一面。于是，他的畫面上充斥的不再是高大英武的工農(nóng)兵，也不再是柔和優(yōu)美略帶憂傷的現(xiàn)代男女，甚至也不是學(xué)院派絳紅色的調(diào)子所描摹的百無聊賴的刻意雕琢的模特，而是直將筆深入國(guó)人的靈魂加以摹寫，盡管這種模寫是變形、夸張甚至極端化的。

　　他的畫面特征是傻大呆癡的愚農(nóng)和城市群氓，從中看不到文化傳統(tǒng)，也看不到所謂現(xiàn)代化對(duì)他們的洗禮，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢，無所事事，咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的一群，將那種文革語言的高歌猛進(jìn)式和80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思都拋在了一邊，而是以面無表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。畫面人物大都是光頭，是一種新的“類型化”的構(gòu)型——其背景一片渾沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，軀體形態(tài)相近。這無疑是在“文革”類型化創(chuàng)作之后的90年代最具有“類型化”意義的作品。當(dāng)然也可以說，就是在這樣的呆癡化、類型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮著傳達(dá)著一種難以捉摸的虛無感、迷茫感、渾沌感和麻木感。

　　同時(shí)，他以一種領(lǐng)袖形象般的尺寸的大畫面表現(xiàn)這種似農(nóng)民又似城市人，似傳統(tǒng)人又似現(xiàn)代人，似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。藉此來形容和代表當(dāng)代人的形象——那種禿頭，有可能是潑皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯獨(dú)不可能是英雄，這就是方力均心目中的當(dāng)代人形象。這也是中國(guó)從80年代到90年代轉(zhuǎn)換時(shí)期中國(guó)的前衛(wèi)波普藝術(shù)家所觀察體會(huì)和褻瀆著的國(guó)人形象。這種類型化的國(guó)人形象，使方力鈞獲得了國(guó)際畫壇的關(guān)注，因而頻頻出國(guó)參展，并賣了一個(gè)好價(jià)錢。

　　于是，畫題從政治波普問題，就從挑戰(zhàn)意識(shí)話語和質(zhì)疑當(dāng)代生存境況問題，變成了西方對(duì)東方的獵奇和重新觀看。方力鈞只好面對(duì)這種苦澀，仍然用西方的技法顏料、繪畫工具和思維慣例，來表達(dá)國(guó)人自身的存在狀況。同時(shí)，又將這一切推銷到西方，迫切需要從經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面獲得西方的認(rèn)同，使得他在得到一切的時(shí)候，卻失掉了中國(guó)當(dāng)代變革性，失掉當(dāng)代中國(guó)文化的全新的萌芽。他在反思中卻在萎縮，他在挑戰(zhàn)中卻又失去了中國(guó)自身的新的生長(zhǎng)點(diǎn)。也許，由于他對(duì)那種空心人，對(duì)無聊感、調(diào)侃和政治波普感的過分強(qiáng)調(diào)，使他的畫很難為變各中的中國(guó)人所接受。

　　在我看來，當(dāng)一個(gè)畫家甚至一群畫家的畫僅僅是被西方人所欣賞時(shí)，那么，中國(guó)先鋒藝術(shù)的前途也就可想而知了。

　　三，新古典主義美術(shù)與市場(chǎng)權(quán)力。

　　陳逸飛的“民國(guó)人物畫”無疑是與市場(chǎng)有緣的。

　　陳逸飛在70年代就創(chuàng)作了令人刮目相看的油畫作品《金訓(xùn)華》、《黃河頌》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《金光大道》，以及《踱步》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（合作）等，并引起了國(guó)外美術(shù)界的關(guān)注。盡管他的畫打上了那個(gè)時(shí)代的高大全紅亮光的歷史烙印，但仍以其構(gòu)圖的獨(dú)特和氣勢(shì)的橫絕，充盈的激情和寫實(shí)主義的風(fēng)格，而飲譽(yù)畫壇。

　　作為70年代頗有影響的一位中年畫家，他對(duì)繪畫藝術(shù)語言的掌握非常純熟，具有廣闊的藝術(shù)視角和堅(jiān)實(shí)的造型能力。80年代第一年，陳逸飛到了美國(guó)，在短短的三年后，他開辦了首次個(gè)展，引起了西方畫界的關(guān)注。這期間，他的畫風(fēng)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型，從狂放不羈到優(yōu)美亮麗，從男性的寬廣到女性的內(nèi)秀——其水鄉(xiāng)系列和《拉大提琴的少女》，以其獨(dú)特的東方魅力帶給西方人以強(qiáng)烈的“他者”文化沖擊力。而其名作《潯陽遺韻》、《罌粟花》等，更將一種人性的深度編織在無盡的哀怨中。

　　更深一層看，80年代的陳逸飛經(jīng)歷了西方商品社會(huì)的洗禮，同時(shí)又經(jīng)過西方的文化霸權(quán)和藝術(shù)手法的重新塑造，在反復(fù)探索尋求之后，發(fā)現(xiàn)只有展現(xiàn)東方魅力、東方色彩、東方神秘和朦朧，才可能獲得西方畫廊、拍賣市場(chǎng)和購(gòu)買者的青睞。于是其畫風(fēng)出現(xiàn)了有意味的轉(zhuǎn)變：那種充滿力度的大色塊對(duì)比，變成柔和朦朧圓潤(rùn)細(xì)膩的線條，對(duì)現(xiàn)實(shí)人物和事件的描摹，也走向?qū)η迥┟癯醣誊幱拇叭宋锏难堇[。他圓熟地揉和著他的清麗朦朧，造成一種距離感，那倩影依依、可憐可愛的民初少婦，無一不是柔若無骨、顧影自憐，以一種希望被看的溫順的目光凝視著，畫面上充溢著一種溫馨的把玩的情調(diào)，籠罩著一層薄薄輕紗的恰到好處的神秘。人物分明身著清末服裝，吹簫引琴，但眉宇之間又依稀可辨現(xiàn)代女性的神情。畫家在西方殖民語境中，重新塑造了想像中的中國(guó)——“中國(guó)形象”不再是一種進(jìn)入現(xiàn)代語境的中國(guó)形象，而是前現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、帶有鄉(xiāng)土氣息的小家碧玉式的中國(guó)形象。于是，西方讀者在閱讀時(shí)，恰好與西方傳教士所描摹的中國(guó)形象經(jīng)驗(yàn)相重疊呼應(yīng)，從而獲得了當(dāng)代解讀的圓滿和闡釋的非困難性。

　　這種方式的成功促使陳逸飛向前又推進(jìn)了一步，不僅以這種被稱為“照像現(xiàn)實(shí)主義”和“朦朧現(xiàn)實(shí)主義”的方式去描摹東方美人，同時(shí)也描摹西方美人，諸如《琵琶女》、《長(zhǎng)笛女》等。在現(xiàn)代派野獸派的瘋狂與變形將畫壇的優(yōu)美氛圍搗毀以后，西方畫家重新在東方人的筆下嗅到了這么一股優(yōu)美溫馨的氣息，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　于是，陳逸飛的畫在拍賣市場(chǎng)上價(jià)格直線上升，名利不菲。

　　如果說陳逸飛的民國(guó)風(fēng)情畫僅限于其自身的畫風(fēng)轉(zhuǎn)向和商業(yè)頭腦，是不能說明他真正的藝術(shù)特色的。事實(shí)上，他的新轉(zhuǎn)向?qū)φ麄�(gè)中國(guó)90年代中期，中國(guó)畫家在徘徊四顧，在政治淡化、商業(yè)脫節(jié)、不中不西的困境中投入了一線新的希望。畫家們紛紛開始摹仿陳逸飛，而陳逸飛也頻繁地穿梭于國(guó)內(nèi)外舉辦畫展，并在上海開始拍賣和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的“陳逸飛熱”。一時(shí)大街小巷，各個(gè)畫廊各種畫冊(cè)中，充斥著那種紈扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非現(xiàn)代的女郎，甚至一些頗有前途和實(shí)力的美院青年畫家和個(gè)體畫家，也不得不放棄自己原有的畫路，開始對(duì)西方人眼中的東方加以“摹仿的摹仿”。其背后的深層語境，一是放棄了90年代初激進(jìn)的政治話語，以及繪畫風(fēng)格的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；
二是向越來越炒得熱的畫廊和拍賣市場(chǎng)靠攏，將目光從藝術(shù)本身的探索和藝術(shù)意象的政治波普性逐漸收回，而開始緊緊盯住洋人、海外華人巨商和東南亞富翁的腰包。被買下一幅畫，拍賣出一幅畫，成為94-98年畫家們的碰頭語和自我標(biāo)榜身價(jià)的重要“行話”。

　　在90年代，陳逸飛除了畫那種身著民國(guó)服裝的潯陽藝伎式的靜態(tài)美人，在命名上也從古典詩詞中挪用一些典雅意向，用新時(shí)代情態(tài)技巧演繹博取西方對(duì)東方的“新想象”，具有明顯的后殖民傾向之外，還畫了一組西藏組畫�？梢钥吹�，這組畫在形式上具有相當(dāng)強(qiáng)烈的雕塑感，背景以其空靈而顯出人物的永恒生命的浮雕感——呈現(xiàn)出他圓滿的技藝、老練的筆觸、新穎的構(gòu)圖等作為成熟畫家的所有標(biāo)志，其中那真正藝術(shù)品的雄強(qiáng)張力和飽滿力度，以及用色彩對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行的形而上思考，使得其藝術(shù)價(jià)值應(yīng)該高于那種形式構(gòu)圖過于和諧完美的新古典主義風(fēng)格民國(guó)人物畫。

　　也許，一個(gè)先鋒畫家在進(jìn)行畫風(fēng)遷變的過程中，在他向西方后殖民主義臣服和不斷掙脫的過程中，他自身那份勃勃的生機(jī)和充滿銳氣的靈感也在努力尋找新的表象方式。愿陳逸飛除了獲得了現(xiàn)實(shí)性的諸多認(rèn)同以外，更為執(zhí)著地尋求值得留戀的華夏精神靈光。

　　四，藝術(shù)拍賣市場(chǎng)與藝術(shù)行為化。

　　在商品邏輯進(jìn)入藝術(shù)思維，藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨操作，而在乎市場(chǎng)的晴雨表。在這種文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)向過程中，先鋒日益讓位于畫廊。在北京上海等地，人們總是談蘇富比的價(jià)格，只關(guān)注價(jià)格的上升或下跌，一如炒股者對(duì)股市的熱情，而且，這種以價(jià)論畫不僅是對(duì)西洋油畫，也逐漸侵向了國(guó)畫領(lǐng)域。國(guó)畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價(jià)值連城，“天價(jià)”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。

　　在先鋒讓位于畫廊之后，畫廊主人的趣味開始全面主宰著畫家的沉浮，畫家由畫筆的主人逐漸淪為金錢的奴隸，成為為市場(chǎng)左右的“追風(fēng)族”。90年代中期由于商品邏輯浸入整個(gè)中國(guó)繪畫市場(chǎng)，中國(guó)美術(shù)史上出現(xiàn)了一種前所未有的失序。人們將金錢當(dāng)做第一需要的時(shí)候，所有的藝術(shù)品如果沒有金錢的定格，就幾乎一無所值。有些藝術(shù)家邀請(qǐng)西方人到圓明園觀賞自己的行為藝術(shù)，其目的并不在于藝術(shù)本身，而醉翁之意在“錢”。中國(guó)繪畫到96年是最為迷惘的時(shí)候，很多藝術(shù)家在藝術(shù)墮落、頹廢、淪喪之時(shí)，終于拋棄了在紙和布上做畫，而開始了行為藝術(shù)。拍賣市場(chǎng)也在假畫風(fēng)行真畫如鳳毛麟角的情況下，轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)的明清繪畫的拍賣，以及對(duì)瓷器、玉器、陶器等工藝品的拍賣，由精英的純繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，甚至發(fā)展到對(duì)明清硬木雕花家具等“準(zhǔn)藝術(shù)”類型的嗜好。

　　90年代中國(guó)美術(shù)已經(jīng)走向了實(shí)驗(yàn)化、行為化、政治波普化和拍賣化，這是一個(gè)極為奇怪的多元景觀。其真實(shí)的處境是：中國(guó)先鋒藝術(shù)一部分藝術(shù)家離開國(guó)土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家；
一部分被國(guó)外一些畫廊包養(yǎng)起來，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨(dú)創(chuàng)精神；
還有一部分只有在京郊進(jìn)行所謂的“身體繪畫”，以此作為存在的標(biāo)志。畫家們已經(jīng)開始從用新的技法表現(xiàn)個(gè)人思想，展示個(gè)體生存境遇的個(gè)性化邊緣化勢(shì)態(tài)，退行到直接用身體或裸體語言進(jìn)行創(chuàng)作，熱衷于時(shí)髦的行為藝術(shù)。世紀(jì)末的先鋒美術(shù)家已不再滿足于畫布、畫板、畫筆，而要用自己的身體直接創(chuàng)作對(duì)象了。如馬六明、張洹等人在晚上北京效外火車橋下相聚，分別表演了帶有本能性、感官性的“行為藝術(shù)”，但沒有人欣賞使其表演更多些自虐的成份。另外，莊輝95年4月在近海地區(qū)沙灘打洞的行為藝術(shù)，朱發(fā)青《第十三》的毛筆劃體毛的行為藝術(shù)，女畫家張彬彬95年在北京東村完成的區(qū)分人獸界線的《界線》行為藝術(shù)——請(qǐng)諸位男藝術(shù)家分別進(jìn)入她的閨房，她脫衣閉目躺在床上，考察男女之間的界線。

　　不妨說，藝術(shù)家從熱衷油畫到熱衷行為藝術(shù)，可以看到一種試驗(yàn)性的意向，一種玩世不恭中摻雜著憤世嫉俗，一種標(biāo)新立異中的無可奈何。在商品邏輯浸入整個(gè)社會(huì)生活層面時(shí)，這種已經(jīng)難以引起社會(huì)公眾的關(guān)注的身體繪畫的行為藝術(shù)，僅僅成為一種先鋒藝術(shù)的謝幕表演，其沉重的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代美術(shù)界的注目。

　　三 先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

　　80年代的精英音樂家譚盾、葉小剛，瞿小松等的音樂作品，曾在中國(guó)音樂界引起不小的反響。但是隨著他們走出國(guó)門，這種試驗(yàn)性音樂或技術(shù)性音樂很快被更具有煽情性的搖滾樂所取代。于是90年代的各類音樂猶如索羅門的瓶子放出的妖魔，風(fēng)靡一時(shí)，卷起陣陣旋風(fēng)。

　　90年代先鋒性音樂一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂的精神性拉開距離，這使其在突出音樂兩大因素之一的“節(jié)奏”要素時(shí)，卻只是將“旋律”的精神感加以削平。也就是說，其在節(jié)奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂大都在消解旋律的精神性，而著重強(qiáng)調(diào)其震撼效應(yīng)和宣泄功能。所以，聽著搖滾樂那強(qiáng)勁的節(jié)奏，人心中既沒有神圣感，也沒有內(nèi)在的深層感動(dòng)，只是強(qiáng)勁的節(jié)奏反復(fù)敲打人的神經(jīng)，不斷刺激人的內(nèi)在欲望和本我生命，將生命中那些非精神性的東西全部調(diào)動(dòng)出來，使人趨于一種暫時(shí)性遺忘狀態(tài)，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當(dāng)下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代場(chǎng)景中，個(gè)體全身心象彈簧支撐的軟性動(dòng)物一樣扭動(dòng)翻滾，人處于高度亢奮狀態(tài)或高度的放縱狀態(tài)，在精神的“格式化”空白狀態(tài)中，生命本能活力得以尖銳噴發(fā)。

　　然而，搖滾尤其是其歌詞在世紀(jì)末的精神廢墟中，盡管有諸多問題，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在這種刺激了自我欲望，滿足自己生命節(jié)奏和生命本能的音流中，人在獲得徹底身心解放的同時(shí)，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。

　　一，搖滾形式中隱藏的先鋒文化精神。

　　搖滾在90年代作為文化先鋒的代表，對(duì)當(dāng)代音樂的雅化傾向具有巨大沖擊力。崔健是中國(guó)搖滾的第一代，他的音樂中包含著一種重金屬般的音色。在80年代流行音樂浪潮中，崔健身著軍服，扎腰帶挽袖子留長(zhǎng)發(fā)，一種典型的“文革形象”，同時(shí)又是一種當(dāng)代城市的無業(yè)游民形象，抱著電吉它在臺(tái)上閉目一吼《一無所有》，這被港人稱為“后現(xiàn)代行吟詩人”形象，便留在80年代后期的歷史記憶之中。

　　崔健的《一無所有》所反映出80年代向90年代轉(zhuǎn)型的過程中，文革后文革一代青年的痛苦、失落、迷惘和無可奈何的精神狀態(tài)。在現(xiàn)代社會(huì)日益精密化、商品化、制度化和科層化的過程中，這一批所謂“自由”的棲身于世的青年，卻成了精神的萎靡者。在學(xué)科上，他們既不能入大學(xué)深造；
在城市中，不能尋找到自己心儀的工作；
在經(jīng)濟(jì)上，大多窮愁潦倒而生活在社會(huì)底層；
而在個(gè)人身份上，也不可能具有文革主體的精神勝利法。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯(cuò)位般的赤貧——“一無所有”。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊，在不同的年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋，而這種闡釋傾向，正是“時(shí)代多余人”重新尋找苦悶發(fā)泄渠道的一種表征。

　　當(dāng)然，由于崔健這“一無所有”的一聲吶喊，是借助于西方最前衛(wèi)的藝術(shù)即搖滾方式和最現(xiàn)代的文化傳播方式而達(dá)成的，因而具有震撼人心的后現(xiàn)代效果。如果他是以黃土高坡上信天游的方式來喊，抑或以東北大秧歌二人傳的方式來喊，其革命性無疑將大打折扣。正因?yàn)樗�運(yùn)用了現(xiàn)代或后現(xiàn)代重金屬搖滾的方式，摧枯拉朽，驚天動(dòng)地，震耳欲聾地反映當(dāng)代人的精神狀態(tài)。而且臺(tái)上臺(tái)下的同搖共扭、前俯后仰的瘋狂達(dá)成一種共同的“氣場(chǎng)”，使他成為風(fēng)靡一時(shí)的“星族”。

　　但我認(rèn)為，無論他處在夾層中的時(shí)代空蕩，還是呼出了歷史的某種盲點(diǎn)和誤區(qū)，甚至借用了西方的音樂技法，這些都不很重要，重要的倒是他的歌詞所具有的政治波普含義。他的《一無所有》寫出了在經(jīng)歷了“文革”的狂熱后，又經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)的大轉(zhuǎn)型，在時(shí)代不斷拚貼中的“這一代人”的“精神身份”的“空無”。于是，崔健就這樣展開了自己與時(shí)代的對(duì)話：“我曾經(jīng)問個(gè)不休，你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我，一無所有。我要給你我的追求，還有我的自由�？赡銋s總是笑我，一無所有。噢……你何時(shí)跟我走�！边@里已經(jīng)不僅僅是“我與你”的愛情問題，而是一種存在身份定位意義的“追問”。還有他的《一塊紅布》，在隨意的吟唱中指向了激進(jìn)主義和烏托邦的問題：“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問我看見了什么，我說我看見了幸福。這個(gè)感覺真讓我舒服，它讓我忘掉我沒地兒住，你問我還要去何方，我說要上你的路�？床灰娔阋部床灰娐�，我的手也被你攥住，你問我在想什么，我說我要你做主。我感覺，你不是鐵，卻象鐵一樣強(qiáng)和烈，我感覺，你身上有血，因?yàn)槟愕氖质菬岷鹾酢＿@個(gè)感覺真讓我舒服，它讓我忘掉我沒地兒住，你問我還要去何方，我說要上你的路�！敝劣凇都t旗下的蛋》，可以看作是對(duì)一部中國(guó)現(xiàn)代簡(jiǎn)史的象征性演繹：“突然的開放，實(shí)際并不突然，現(xiàn)在機(jī)會(huì)到了，可誰知道該干什么，紅旗還在飄揚(yáng)，沒有固定方向，革命還在繼續(xù)，老頭兒更有力量。錢在空中飄蕩，我們沒有理想，雖然空氣新鮮，可看不見更遠(yuǎn)地方，雖然機(jī)會(huì)到了，可膽量還是太小，我們的個(gè)性都是圓的，象紅旗下的蛋�！�…”

　　崔健的歌詞以直白的方式道出了當(dāng)代青年某種被變形和壓抑心理，如“不是我不明白，是這世界變化快”，將這個(gè)飛速變化的世界，和在封閉狀態(tài)中自我的無力感和新異感表現(xiàn)出來，表明了在時(shí)間空間的分割和瞬間重合中主體的當(dāng)下失落。而且將“跟誰走”這種表層的愛情語言的能指，引申進(jìn)入一種社會(huì)現(xiàn)狀以及精神和物質(zhì)之間的巨大差異的深層追問中。人們?cè)诟枧c詞之間，在詞與詞之間，在詞與意之間，形成了某種“鏈形環(huán)繞”結(jié)構(gòu)。于是，每個(gè)人也按自己的方式去理解，每個(gè)人按自己的方式去宣泄，每個(gè)人按自己的方式去獲得某種解脫。

　　當(dāng)然，在崔健看來，搖滾樂帶有挑逗性。其音樂強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，節(jié)奏是用身體帶動(dòng)情感，能找到一種力量、一種樂觀情緒、一種不撒謊的真實(shí)。他通過搖滾的身體直接性，使人能夠在“新長(zhǎng)征路上”的迷惘之中品味到歷史的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見的內(nèi)在騷動(dòng)。

　　崔健之后，“黑豹” 于1980年異軍突起，以一首《無地自容》（與《一無所有》一樣，也是以否定詞方式出現(xiàn)），抓住了聽眾的耳朵。“黑豹”演出時(shí)身著黑色T恤長(zhǎng)發(fā)披肩。高分貝的電子樂打擊樂和叫喊聲混成一片構(gòu)成相當(dāng)?shù)恼鸷承院蜎_擊力，歌詞以口語化語言，代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂，觸目驚心地展示給眾人�！叭顺比撕Ｊ怯心阌形遥�想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝著正派面帶笑容。不必過分多說你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過，終究有一天你會(huì)明白我。不再相信，相信什么道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶什么過去，現(xiàn)在已不是從前的我�！睂⑷撕腿恕⒛愫臀�、歷史和現(xiàn)實(shí)、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠和隔膜和無依無靠感，使這種現(xiàn)場(chǎng)感成為個(gè)體文化傳播的新的方式。當(dāng)然，應(yīng)該說，“黑豹”搖滾樂更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求，卻已然在相當(dāng)程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。

　　此外，比較著名的還有北京第一支重金屬樂隊(duì)“唐朝”、第一支女子搖滾樂隊(duì)“眼鏡蛇”、“呼吸”、“兄弟寶貝”、“時(shí)效”等，也將在中國(guó)搖滾音樂史上留下自己的一章，另有“1989”樂隊(duì)、“指南針”樂隊(duì)等，也曾在中國(guó)搖滾樂章中熱鬧過一陣子，各有特色。其組成人員多是具有音樂專長(zhǎng)的待業(yè)或退職、留職青年，所以，他們?cè)趽u滾中表現(xiàn)個(gè)人的魅力和風(fēng)采多于強(qiáng)調(diào)歌詞的穿透性和革命性，追隨“盛世風(fēng)采”和重金屬的華麗震撼多于對(duì)社會(huì)迷茫心態(tài)的揭示，更多的是幻想、浪漫、虛茫，多于對(duì)搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。因此，有人又把后者稱為“軟性搖滾”，以與崔健的重金屬“硬性搖滾”相區(qū)別。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　可以說，從硬到軟，從“重金屬”到“軟搖滾”，能夠看到90年代的商品文化和市民文化確實(shí)消解著革命性和先鋒性的因素，于是，中國(guó)的音樂就沿著這條由硬到軟的路走了下去。然而，近幾年由于中國(guó)搖滾沒有重視自己的革命性震撼性，反而過多地重視諸如出場(chǎng)費(fèi)和媚俗的一面，加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯、吸煙酗酒，有的甚至性欲混亂，暴力吸毒，所以搖滾從重金屬般的精神革命到開始玩弄精神，再到徹底走向欲望化，逐漸疲憊在它驚天動(dòng)地在喊叫之中，并日益平面化消失在它的千萬歌迷之中。于是，出現(xiàn)了黑鴨子歌唱組、四兄弟歌唱組、兩兄弟歌唱組等甜膩膩的流行歌曲，逐漸取代了搖滾的革命性。

　　二，MTV的火爆與跨國(guó)資本的進(jìn)入。

　　在市民文化的發(fā)展過程中，90年代無疑將革命性化解為時(shí)尚性，將對(duì)生命存在狀況的關(guān)注，變成對(duì)生命存在本身的保健。于是，老來俏在街頭開始扭起了秧歌，開始出現(xiàn)了時(shí)裝的表演，人們?cè)谝环N盛世氛圍中感受到生活的溫馨。80年代誕生于日本的“卡拉OK”飄洋過海，在中國(guó)贏得了巨大的市場(chǎng)和前所未有的“群眾性基礎(chǔ)”。本來日本人在周末到歌舞廳，以不太美妙的喉嚨喊上一曲作為其生活優(yōu)裕的佐證，或生活壓抑的一個(gè)釋放口。但當(dāng)這種娛樂形式傳到中國(guó)以后，卻變成五音不全卻喜好風(fēng)雅者尋找美妙感受的便捷方式。高檔卡拉OK廳成為有錢人的自娛和炫耀的場(chǎng)所，把聽別人唱跟別人哼置換成聽自己唱和讓別人聽自己唱，在這種自滿自得自娛產(chǎn)生出一種生活恰如這輕歌曼舞一樣美妙。尤其是當(dāng)聲光電MTV與唱同步一詞時(shí)，整個(gè)熒屏充斥的無外乎是南亞東洋的泳裝美人，生活顯得如此之情趣盎然，成為唱卡拉OK者之間回蕩著一種看不見的氛圍和世俗生活的證明。

　　卡拉OK使一些末流的歌唱者在各種低檔歌廳走穴而大賺其錢，有些暴發(fā)的大款為了“斗富”也對(duì)歌手一擲千金。90年代中期，各大電臺(tái)推出了“音樂電視”，音樂電臺(tái)，MTV成為時(shí)尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趨之若鶩，進(jìn)入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升級(jí)，成為歌手自傲自矜的重要資本。當(dāng)然，被某個(gè)公司包下，憑借其資金為某一歌手包裝制作MTV的廣告效應(yīng)，成為一夜成名的捷徑。

　　MTV的盛行一方面說明了大財(cái)團(tuán)、制作人和經(jīng)紀(jì)人的經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)大規(guī)模地侵入音樂肌體，同時(shí)也說明跨國(guó)資本已經(jīng)深入中國(guó)內(nèi)陸和人們的音樂神經(jīng)。MTV這一美國(guó)的流行音樂的樣式，從80年代初發(fā)展以來，迅速?gòu)浡�全世界，其中翹楚有邁克爾•杰克遜、麥當(dāng)那、瑪麗亞•凱瑞、邦•喬維。那種聲光電一體的大眾傳媒的現(xiàn)代最新科技，運(yùn)用了信息社會(huì)電視體制中的權(quán)力話語運(yùn)作。列維在《廣告的符碼》中說：“搖滾樂與傳媒結(jié)合讓人驚訝，相對(duì)而言，本來是不發(fā)達(dá)的傳媒，在MTV的馴服下，搖滾樂已然變成極度商業(yè)化的音響產(chǎn)業(yè)，在帶子里面，商品就是商品，再也沒有其它身份，在娛樂和促銷的廣告差別無復(fù)可認(rèn)�！睋u滾樂的革命性和先鋒性在MTV的刺激和鏡像中，變得日益破碎和虛幻飄渺，而這一切進(jìn)入中國(guó)以后，使得初期階段的社會(huì)主義與后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代化生產(chǎn)復(fù)制相整合，同時(shí)使對(duì)現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的批判精神，與最新的后現(xiàn)代信息音樂的現(xiàn)象相揉合，于是，跨國(guó)資金和民間資金在90年代的中國(guó)競(jìng)相投入音響市場(chǎng)，音像公司如雨后春筍，93-96年興起的歌手簽約熱和包裝熱，而97年變成了解約熱和跳槽熱年。加之，西方大量的CD和VCD進(jìn)入中國(guó)和盜版現(xiàn)象，人們?cè)诤翢o戒備的情況下，為那種資本的�；蠛鸵魳返能洺�光環(huán)所擊中。這樣，中國(guó)先鋒藝術(shù)的當(dāng)代性便在這軟綿綿的溫馨之中，失去了陽剛健美的風(fēng)格。

　　另一方面，由于中心話語的介入，中國(guó)的MTV相當(dāng)一部分是為了迎合一年一個(gè)主題，如94年的主題是民族化的民歌聯(lián)唱，95年主題是“世婦會(huì)”，96年的主題是音樂電視大賽等等，使得許多人將自己的音樂才華和創(chuàng)造精神納入一種主流話語狀態(tài)，因此，中國(guó)的MTV事實(shí)上在消磨先鋒意識(shí)和搖滾精神的過程中，達(dá)到了一種精神按摩作用，相當(dāng)多的人通過MTV獲得了名利雙收的現(xiàn)世利益，滋長(zhǎng)了進(jìn)入大眾傳媒而一夜暴得大名的心態(tài)。而真正的音樂卻日漸消離，已至于有人感慨，從MTV到LTV，藝術(shù)說不清是自救還是自戕。我以為這并非是盛世危言。

　　在這種情況下，驀然聽到一曲《阿姐鼓》，其新的風(fēng)格新的音樂范型使人耳目一新。

　　三，樂壇的后殖民意向與后現(xiàn)代空間。

　　朱哲琴的名字是從西方反過來傳到中國(guó)大陸的。她一出現(xiàn)，其音色和演唱風(fēng)格便顯示出與眾不同。我們從她的《阿姐鼓》中可以感受到濃郁的西藏風(fēng)情，從《黃孩子》中能感覺到東方人在西方所感受到的后殖民的壓抑情緒。

　　《阿姐鼓》以厚重的、古典交響樂式的多聲部的織體，現(xiàn)代的電子合成器和多種音響的采集和大制作，以及詞曲的獨(dú)特心計(jì)，形成一種立體的音樂空間，構(gòu)成音樂語言的巨大張力。再加上傳媒的精心宣傳和包裝，以及她觸及到的相當(dāng)敏感的西藏問題，這些使朱哲琴在西方一炮打響，征服了西方聽眾精細(xì)的耳朵。“我的阿姐從小不會(huì)說話，在過去的時(shí)候離開了家，從此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那樣大，我才突然間懂得了她，從此我就天天地找她，阿姐啊。那門前坐著一位老人，反反復(fù)復(fù)念著一句話。……天邊傳來陣陣的鼓聲，那是阿姐對(duì)我說話。……”當(dāng)那鼓聲響起時(shí)，那鼓卻是阿姐的皮蒙上的，這種血性刺激使西方人在如泣如訴的音流中感受到某種心靈的震撼。

　　《黃孩子》唱道：“在白人的大街上，有許多藍(lán)色的目光，在那個(gè)時(shí)候，我不知道自己是個(gè)黃孩子。在黃人的家庭里，有許多黑色的目光，在那個(gè)時(shí)候，我不知道自己是個(gè)黃孩子。在無人的巔峰上，有一面飄場(chǎng)揚(yáng)的旗幟，在這個(gè)時(shí)候，我才知道自己是個(gè)黃孩子�！边@份清醒難能可貴，她以一種質(zhì)疑的眼光地質(zhì)疑西方的單維性，對(duì)自己的文化身份、文化地基、文化氛圍和文化基因加以重新尋求。那位中國(guó)的黃孩子在西方的街頭意識(shí)到自己的黑眼睛時(shí)感觸，通過近乎完美的樂曲和演唱細(xì)膩地傳達(dá)出來，在西方世界深受歡迎，并久居排行榜的前列。然而，這兩張CD，在本土的消費(fèi)浪潮中，卻難以勾起人們對(duì)巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黃皮膚后面的“中國(guó)心”的深層聯(lián)想。

　　當(dāng)朱哲琴那憂郁的歌聲，變化莫測(cè)的音響從耳邊剛剛飄逝，艾敬的后現(xiàn)代聲音又灌滿耳朵。那不陰不陽、不咸不淡、不高興也不悲傷的《1997香港》，又說又唱，“我媽媽是個(gè)唱京戲的，我爸爸是個(gè)工廠的，我來自沈陽。我到了北京進(jìn)了王昆領(lǐng)導(dǎo)的著名的‘東方’。我往南去了廣州，在那兒認(rèn)識(shí)了我的他，他家住在香港”。此時(shí)香軟的伴唱隨之飄出，“香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？”艾敬接著說唱出香港的地位：“就是他來來得了我去去不了的這么個(gè)地方”。然后，將“一國(guó)兩制”的問題輕松解釋為——之所以盼望1997，只是因?yàn)椤盎貧w”后就能隨便進(jìn)出香港了：“快讓我到那大染缸，快讓我到那大染缸�！闭�首歌曲從頭到尾似笑非笑地把“香港回歸”的政治性情緒，轉(zhuǎn)換成“我去見我男朋友”這類小兒女之間的私情，將社會(huì)性國(guó)體性的東西消解個(gè)體性約會(huì)，因此，樂評(píng)人將艾敬那種無所駐心的演唱稱為“后現(xiàn)代之聲”。

　　另外，音樂的電腦化和多元化傾向，同樣值得注意。劉歡等人歌手借用電腦做音樂，相當(dāng)程度上推進(jìn)了中國(guó)電視劇的音樂水準(zhǔn)。但是《北京人在紐約》中的Midi制作問題，以及音樂的電腦化傾向，乃至后現(xiàn)代無聲音樂的傾向的出現(xiàn)，使音樂越發(fā)走向形式化，越來越維持一種爭(zhēng)奪排行榜話語權(quán)的功能。在世紀(jì)末，呼喚音樂的清潔化、純潔化、精神化變得尤其可貴而急迫，其中民樂的正規(guī)化、音樂語言的純凈化將成為世紀(jì)末音樂必得面對(duì)的問題。

　　譚盾《天地人——1977》的東方色彩。當(dāng)時(shí)光進(jìn)入1997，譚盾這位80年代的先鋒音樂家，卻選擇了交響曲式的方式，從邊緣的先鋒狀態(tài)走向了主流藝術(shù)話語。他對(duì)香港1997采取了一種全新的表現(xiàn)方法，即調(diào)用了中國(guó)古老的編鐘表現(xiàn)最時(shí)髦的主題，構(gòu)成了十三章的混聲大合唱。其交響曲《天地人》曲目分別為：1、序歌：天地人和，2、天，3、龍舞，4、風(fēng)，5、慶典，6、街的戲與編鐘，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、搖籃曲，13、和。

　　《天地人——1997》，這部為慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態(tài)的個(gè)體敘述和所謂的邊緣狀態(tài)，而進(jìn)入到97年中國(guó)一個(gè)重大敘事——香港回歸。雪百年國(guó)恥，張揚(yáng)民族精神，因此在作曲的曲式、曲調(diào)、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對(duì)中國(guó)文化有獨(dú)到的體會(huì)，尤其是早年的音樂創(chuàng)作，大多是出入于中國(guó)傳統(tǒng)文化“精髓”甚至“神秘”之中。而長(zhǎng)期國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷，又使他能夠得鑒于西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代音樂，并能夠通過后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂語匯和音樂動(dòng)機(jī)。

　　在香港這個(gè)現(xiàn)代化與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個(gè)話語的敏感的接觸點(diǎn)上，譚盾將他的“天地人”的構(gòu)思，立足于中國(guó)文化的本土意識(shí)，因此，天是中國(guó)古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黃土地，人是“龍”的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂充滿著張揚(yáng)和激蕩。尤其是挪用中國(guó)古代思想意象，將大宇宙和大群體（民族）融為一體，達(dá)到一種“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人之境”。他的音樂中以華夏精神為主體意識(shí)，而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代，在東方西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進(jìn)行了某種折衷。在他的旋律展開中，可以聽到山歌民謠、江中號(hào)子、迎親吹打、佛堂祈頌、絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和“大提琴獨(dú)白”，同時(shí)，又有中國(guó)民族樂器匯入其中。這使得在全球化語境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂意識(shí)，由此升華到一種大哲學(xué)宇宙精神，即“天、地、人”交織。

　　無疑，譚盾的“天地人”已經(jīng)排斥了階級(jí)、革命、暴力、帝國(guó)主義等冷戰(zhàn)性的思維，而向傳統(tǒng)的古典式的“天地人”這種宇宙根本本體升華，逃避了政治性的言說方式，而回歸到傳統(tǒng)話語模式，這一點(diǎn)在他以“編鐘”這種中國(guó)古老音樂的象征，即孔子所推崇的“成于樂”的黃鐘大呂，令孔子“三月不知肉味”的上古韶樂，同時(shí)也是中國(guó)先秦時(shí)代祭祀天地神靈列祖列宗的禮器的象征，作為《天地人——1997》的支柱性的音樂語匯和音色的取舍�？梢哉f是構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇滲透，并相生相發(fā)的一個(gè)典型的跨世紀(jì)的基調(diào)。

　　當(dāng)然，這部匆匆寫成的“大曲”，仔細(xì)聽來也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這似乎說明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進(jìn)行完美無缺的融合，絕非一己之力可以達(dá)到，因?yàn)檫@一世紀(jì)性的難題，將橫亙?cè)谡麄�(gè)中國(guó)先鋒藝術(shù)面前。

　　音樂界的另一景觀是，90年代中期，古典交響樂終于走出了困境，贏來了自己的聽眾。北京音樂廳場(chǎng)場(chǎng)爆滿票價(jià)居高不下的演出和國(guó)外大型樂團(tuán)的輪翻轟炸可以見其一斑。民族器樂室內(nèi)樂《華夏九芳》等的成功，以及各地的民樂熱和民樂學(xué)習(xí)熱均表明，在音樂上，大眾的趣味正在日見分化，無論是古典的、西方的、還是古典中國(guó)的、現(xiàn)代西方的、當(dāng)代或者后現(xiàn)代西方的、均可以獲得自己的聽眾和自己的地盤。

　　總體上說，90年代的先鋒藝術(shù)遭遇到前所未有的困境，同時(shí)，又以前所未有的毅力力圖掙脫這種困境。它在制造大眾神話的同時(shí)，又在力求破除這種大眾神話，它在為滿足大眾的欲望的最低綱領(lǐng)即世俗關(guān)懷的同時(shí)，什么時(shí)候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài)，開始指向最高綱領(lǐng)即人生的精神升華狀態(tài)呢？這也許是文化藝術(shù)的中國(guó)式的世紀(jì)末之問。

　　然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋求新的錨地，在一片廢墟中發(fā)現(xiàn)新大陸。我們只有走進(jìn)先鋒們的精神世界，去深切體味先鋒的現(xiàn)實(shí)焦慮、存在處境、文化身份的重新書寫，才能真正感受到他們的內(nèi)在壓力和渴望。好在先鋒們?nèi)栽谧约旱摹斑^程美學(xué)”中，釋放自己殘損的生命力和精神魅力，仍在用自己的藝術(shù)理論和實(shí)踐，鑄成自己藝術(shù)生命的探索性證詞。

　　真正的先鋒，將以自己的堅(jiān)韌精神在新世紀(jì)的荊棘之路上繼續(xù)前行。

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