摘 要：【天凈沙】是元代散曲與雜劇、套數(shù)作品中的常見曲牌。該曲牌的曲詞有著格律相對自由、句式多“鼎足對”、修辭多用“列錦”、成組（套）作品較多、思想內(nèi)容豐富等特點。其意義在于可以考察元代文人對前代詞體的繼承與發(fā)展，對一些文本由詞向曲轉(zhuǎn)化這一特殊的文學(xué)史現(xiàn)象也會有更深的理解。此外，“分調(diào)曲史”的建構(gòu)研究亦值得引起關(guān)注與深入。
　　關(guān)鍵詞：元曲 【天凈沙】 曲詞 特點
　　【天凈沙】，越調(diào)，因無名氏詞有“塞上清秋早寒”句，故又名【塞上秋】�！咎靸羯场渴窃�代散曲、套數(shù)與雜劇作品中的常見曲牌。學(xué)界目前對于【天凈沙】這一曲牌的學(xué)術(shù)成果多局限于《天凈沙·秋思》這一經(jīng)典作品之上，各式賞析及對其體裁、時代、作者的考論文章可謂汗牛充棟。然而這些成果缺乏從整體上對【天凈沙】這一曲牌的把握及認識，不免使人有“只見樹木，不見森林”之嘆。因而，從格律、句式、修辭、思想內(nèi)容等方面對元代【天凈沙】曲詞之特點進行考察，或可略補當今研究之不足。
　　一、【天凈沙】曲牌溯源
　　以【天凈沙】為名的作品，在元代并見于詞牌和曲牌。這使得人們對于【天凈沙】最初究竟是詞還是曲不免產(chǎn)生困惑。若要研究【天凈沙】這一曲牌的曲詞特點，這個問題是不能回避的。追溯其源，文學(xué)史中最早署名【天凈沙】的作品見于盛如梓《庶齋老學(xué)叢談·序言》：“北方士友傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景。”其辭曰：
　　瘦藤老樹昏鴉，遠山流水人家，古道西風瘦馬。斜陽西下，斷腸人去天涯。
　　平沙細草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一聲新雁，黃云紅葉青山。
　　西風塞上胡笳，明月馬上琵琶，那底昭君恨多。李陵臺下，淡煙衰草黃沙。{1}
　　盛如梓在序言中明確說明是“沙漠小詞三闋”。在他看來，這三首小令其文體為詞，其內(nèi)容為描寫沙漠之景。后世的詞選，對于這組【天凈沙】，也多視之為詞，如張祿《詞林摘艷》、陳耀文《花草粹編》、沈辰垣《歷代詩余》都收錄了這三首沙漠詞。然而同時，后世學(xué)者對【天凈沙】是詞抑或是曲的看法又常常是分裂與混淆的。如朱彝尊在所編《詞綜》卷三十“元詞”部分收錄了上文所引的【天凈沙】小詞三首。但是他在撰寫《詞綜·發(fā)凡》時，又對《詞綜》所錄的作品是否全為詞體并不自信：“元人小曲，如【干荷葉】【天凈沙】【憑欄人】【平湖樂】等調(diào)，平、上、去三聲并用，往往編入詞集。然按之宋詞，如【戚氏】【西江月】【換巢鸞風】【少年心】【惜分釵】【漁家傲】諸闋，已為曲韻濫觴矣。是集間有采錄，蓋仿楊氏《詞林萬選》之例，覽者幸勿以詞曲混一為訕。”{2}同樣淆亂不堪者，還有《御定詞譜》。其《發(fā)凡》曰：“若元人之【后庭花】【干荷葉】【小桃紅】【天凈沙】【醉高歌】等，俱為曲調(diào)，與詞聲響不侔。”{3}明確指出元曲【天凈沙】的曲調(diào)與詞調(diào)不同，而《詞譜》正文卻又收錄【天凈沙】詞二首，并在【天凈沙】題下注曰：“《太平樂府》注：越調(diào)無名氏詞有‘塞上清秋早寒’句，又名【塞上秋】�！庇纱丝梢姡�《詞譜》編者也難以判定【天凈沙】究竟是詞還是曲。
　　關(guān)于這個問題，安徽師范大學(xué)劉運好先生在其與段夢云合撰之《經(jīng)典的誤讀：〈天凈沙·秋思〉考論——兼論文本流傳過程中動態(tài)發(fā)展的特殊文學(xué)史現(xiàn)象》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2016年12月第4期）一文中已有精要的考述。劉先生認為，【天凈沙】最早的體裁是詞而不是曲，【天凈沙】“瘦藤老樹昏鴉”之類，亦多以詞體傳之后世。原本為詞的【天凈沙】，因為其詞牌所倚聲的曲調(diào)與散曲相似，故為散曲所汲取，遂使散曲亦有【天凈沙】曲牌。這是文學(xué)發(fā)展史上的重要現(xiàn)象，即由詞入曲�！咎靸羯场吭�是詞牌，后來才演化為曲牌，因此而引起后人理解上的混亂。
　　二、【天凈沙】曲詞之特點
　　本文所考察的對象，為筆者從《全元曲》及《全元散曲》中收集而出的題名為【天凈沙】的眾多小令，以及存于散曲套數(shù)與雜劇中的作品。筆者發(fā)現(xiàn)，元代【天凈沙】的曲詞有如下特點。
　　首先，從格式的角度看，【天凈沙】曲詞的句式與押韻差別巨大，顯得非常混亂。試舉一例，元代楊朝英是最早編選元人散曲集的作者之一，他的《朝野新聲太平樂府》卷三錄有呂止庵的一組《天凈沙·為董針姑作》小令曰：
　　夜深時獨繡羅鞋，不言語倒在人懷，做意兒將人不采。甚娘作怪，繡針兒簽著敲才。
　　海棠輕染胭脂，綠楊亂撒青絲，對對鶯兒燕子。傷心獨自，繡針兒停待多時。
　　玉纖屈損春蔥，遠山壓損眉峰，早是閑愁萬種。忽聽得賣花聲送，繡針兒不待穿絨。
　　冷清清獨守蘭房，悶懨懨倚定紗窗，呆答孩搭伏定繡床。一會家神魂飄蕩，繡針兒簽這梅香。{4}
　　這四支曲子，同牌同題，同一作者，描寫的對象亦均為董針姑一人，形制卻各不相同，說明此時【天凈沙】作為曲牌，并沒有完全成熟，創(chuàng)作還具有較大的隨意性。此外，出現(xiàn)在元雜劇中的【天凈沙】曲詞，更因舞臺演唱的需要，隨機加入襯字，其格式更是多樣，如：
　　莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)叮咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風？莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳？
　　心不存學(xué)海文林，夢不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開想到如今。
　　看河橋飛虎將軍，叛蒲東擄掠人民，半萬賊屯合寺門，手橫著霜刃，高叫道“要鶯鶯做壓寨夫人”。
　　這三首【天凈沙】為元雜劇《西廂記》中的曲詞，分別出自第二本《崔鶯鶯夜聽琴》、第三本《張君瑞害相思》、第五本《張君瑞慶團圓》。不難發(fā)現(xiàn)，它們的格式因?qū)嶋H舞臺表現(xiàn)的需要而各不相同。
　　其次，從句式的角度看，元代的【天凈沙】散曲曲詞多使用“鼎足對”，顯得非常整飭。“鼎足對”亦稱“三槍”或“救尾對”，即是以三句為一組，互為對仗，猶如鼎的三條腿。周德清《中原音韻》、朱權(quán)《太和正音譜》、王驥德《曲律》對之都有簡略的論述。在筆者寓目的【天凈沙】散曲曲詞中，“鼎足對”的出現(xiàn)是非常頻繁的，如：

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