作為導演的姜文，盡管之前只有過兩部作品，但卻達到了電影與時代互動的最高境界，就是在一個時代的場景里，一旦拿掉這兩部電影，這個國家所有剩下的東西加起來，都會顯得有點殘缺……一個導演恰如其分的野心，就是無論票房高與低，我的作品都會成為時代的一部分，成為這一代人的憂傷與盼望的一部分。
　　
　　中國導演里面，姜文與賈樟柯一樣都是無法歸類的。如果說當代中國的場景本來就是無法歸類的，那么無法歸類就是一個偉大作品的品質。偉大在于無論你用什么方式，描述什么主題，你都深切地回應了你的時代。你把一部電影變成了一個時代精神必不可少的一部分，一個族群的記憶中無法摳走的印記。從這個角度說，自從《霸王別姬》和《活著》以后，第五代導演的全部作品對這個時代而言，都是可有可無的�？墒牵�這十多年來，中國人的文化記憶里，怎么可能沒有《陽光燦爛的日子》，怎么可能沒有《鬼子來了》?就像怎么可能想象沒有《小武》和《站臺》一樣。
　　作為導演的姜文，盡管之前只有過兩部作品，但卻達到了電影與時代互動的最高境界，就是在一個時代的場景里，一旦拿掉這兩部電影，這個國家所有剩下的東西加起來，都會顯得有點殘缺。其實這跟所謂藝術片還是商業(yè)片并沒有關系。譬如對整整一代人來說，一旦拿掉《變形金剛》，世界也會立刻顯得不完整。但是拿掉《英雄》和《十面埋伏》呢，這個世界只會顯得更清晰。我想一個導演恰如其分的野心，就是無論票房高與低(當然最好高一點)，我的作品都會成為時代的一部分，成為這一代人的憂傷與盼望的一部分，成為他們初戀或離異時的背景音樂。可惜的是，中國的導演們正在普遍性地喪失這一維度的野心。因此僅以1994年以后的時代而言，姜文和賈樟柯，這兩個不能被“第幾代導演”歸類的人，無疑是當代文化場景中最重要的兩位導演。
　　
　　時代性的回應
　　
　　偉大的電影猶如偉大的文學或音樂，一定是對時代的深切回應。即有一個超越性的主題，但這個主題一定是在一個具體的年代中“道成肉身”。然后被把握、被描述，被掩埋在族群記憶的深處。第四代導演的核心主題是“傷痕”，這一主題深深契合他們的時代，但卻契合得太深，無法從時代的廢墟下自拔，而彰顯出一種超越性來。于是他們的作品的確成為了那個時代的一部分，但卻注定和那個時代一起消逝。最好的、能夠留下來與另一個時代艱難對話的，幾乎惟有謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》。這也是作為演員的姜文留給那個時代的最好的表演之一�！暗谖宕鷮а荨痹谏蟼�世紀80年代到90年代初，則普遍地疏離時代，追求時代之上的超越性。他們的追求恰好與一個啟蒙時代的文化精神，以及中國人血液里重新滾動的激情絲絲入扣，因此他們的基本路向，是以遠離當代的寓言形式，與民間中國的宏大敘事暗通款曲，也成為對中國人存在處境的一個深切回應。盡管他們中的一些人，可能不完全理解這種與時代的關系，但那個時代實在太強悍了，即使你的視野只局限在“電影”這個行當里，即使你只讀過一兩本小說，聽過一兩場演講，你在作品中被激蕩的才華，也有極大的可能搖身變作整個時代的“超女”。
　　到90年代中期，第五代導演從整體上，已明顯地不能把握一個在遺忘中開始喧囂的時代。這種無法把握、無從回應的失語和亂語，甚至一直延續(xù)到今天。但這并不只是導演們的困局，如果放回整個中國知識界的場景，就會看到這是中國知識分子面對1989年之后一日三變的時代，一種普遍的無力感。時代的議題，包括歷史的苦難，都需要以另一種道成肉身的激情和方式來敘述。而此時，第六代導演群體還在摸索他們回應時代的門路，甚至還沒有能力與一個霓虹燈閃、卻又暗藏刀光劍影的時代相遇。霓虹燈閃是他們熟悉的，刀光劍影卻是他們陌生的。他們的作品如管虎的《頭發(fā)亂了》或婁燁的《蘇州河》，只是輕浮地對應著時代的輕浮。他們看見了輕浮，也經(jīng)歷了輕浮，卻不曾親眼目睹輕浮的時代表象背后，那些歷史與人心的糾葛，在當代社會所呈現(xiàn)的令人著迷的復雜性。
　　這時候，姜文這廝出來，成為了導演。
　　
　　才氣、霸氣和義氣
　　
　　有一件軼事，我一直覺得最能說明姜文的某種“承前啟后”。我說的“承前啟后”，不是一個循規(guī)蹈矩或薪火相傳的概念，而是說姜文的激情，是一種深陷在時代性當中的激情，從謝晉的時代到陸川的時代，從傷痕、苦難到眼花繚亂的娛樂噱頭，他用一個簡單的“來勁”把它們放在了同一個世界。在《陽光燦爛的日子》中，憑著他的才華橫溢，讓孩子們一邊流鼻血，一邊看見了時代的連續(xù)性。而姜文的幽默，也是時代與時代之間的幽默，而絕不是蹲在后現(xiàn)代一個角落里抽搐式的幽默。
　　90年代初期的一天，姜文和劉曉慶曾一起去看望剛出獄的老俠。他在沙發(fā)上悄悄留下一個裝著1萬塊錢的信封�；仡^老俠打電話叫他們拿回去。后來王朔出面，約老俠一起出書，版稅分文不取。這是姜文此輩氣質中的仗義，這種仗義既是時代性的，被是非對錯所定義；同時也是超越性的，與政治、文化都沒有關系。這幾乎也是姜文電影中的一脈血液。盡管青山遮不住，畢竟東流去，但姜文和劉曉慶總是演過《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田和胡玉音。這個軼事也常叫我想起《陽光》中王朔扮演的那個大混混，在盧溝橋下勸和打群架的兩幫人那一段。血氣與時代的交錯，青春與是非的混戰(zhàn)，記憶與白日夢的糾纏，每一代人都能在《陽光》中看見自己，甚至每個男人看馬小軍，都會看成一個人物扮演游戲。但你同時也能在《陽光》中看見一個“紅旗下的蛋”的時代，看到一場白日夢如何塑造、傷害和干預了一群孩子，同時也留下自生自滅的縫隙。也看見這個時代如何按它自己的軌跡，殘忍地前行。直到那個傻孩子20年后走在北京的大街上，口中從樣板戲里一個含糊的地下黨暗號(歐巴)，變成了一個吐字清晰的“傻逼”，從而完成了姜文以一種最“牛逼”的方式對于兩個時代的定義。
　　如果以姜文飾演的角色，來描述他導演的作品，我會說，《陽光》和《鬼子》兩片雖然風格迥異，但它們的品質都是“秦書田”加“我爺爺”的混合。一個是青春的激情，一個是生存的恐懼，都深陷在特定時代的網(wǎng)中央。但這個描述只能到此為止，你不能接下去說姜文的電影就等于《芙蓉鎮(zhèn)》加《紅高粱》，更不能說他就等于謝晉加張藝謀。不錯，姜文有著承前啟后的時代性，這幾乎使他成為當代獨一無二的導演。但他的才華，至少在90年代，使他看上去比其他職業(yè)導演更少受到時代更迭的支配。
　　這時代雖然繽紛，但真正的母題也并不太多�！拔母铩鼻榻Y和日本情結，顯然是當代中國人迄今為止夢魘般的精神主題之一。其他的情結有些明顯，有些不方便說。這些時代的母題看似遙遠，卻可能影響著當代的每一次婚外戀，人大的每一次投票，網(wǎng)絡上的每一款游戲，以及大街和BBS上的每一句粗口。1999年姜文拍出《鬼 子來了》，在對時代性和超越性的平衡把握上，達到了對中國導演來說一個難度系數(shù)最高的成就。在滿腔的唐山話中對戰(zhàn)爭、人性和恐懼的一種充滿人類感的描述，又放在抗日這一最難被對付的族群記憶和中國人極其復雜的對日情結之下；無論從哪方面看，姜文此片的勇氣、才氣、義氣甚至霸氣，都遠超過了當年的《活著》。這兩部作品都具有中國電影里從未有過的氣質，也是迄今為止中國導演對當代這兩大精神母題的最不壞的回應。在姜文之后，也幾乎只有賈樟柯找到了一個完整回應他的時代的影像方式。
　　可惜作為一個導演，姜文的缺點是演得太好。他的演技阻礙了他對導演這一職業(yè)的委身。《鬼子》一片受挫，姜文一轉身，離開了我們。隨后，一個可能更偉大的導演冷凍了他的才華，而令人遺憾地日益夯實了他“電視明星”的身份。在媒體和文化場景中，姜文也越來越以他的“脾氣”而不是“才氣”為人所知。甚至近年來，如果他再不拍電影，我們已很難在主流的漢語電影中見到他了。我想沒有一個影迷，希望姜文只以兩部驚世駭俗的作品，成為一個流星般的導演天才，然后就淹沒在垃圾電視劇及狗仔隊的緋聞爆料之中。
　　這是《太陽照常升起》為什么值得關注的理由。
　　
　　時代的破碎與犬儒
　　
　　在一個知識分子的“犬儒化”受到尖銳抨擊的時代，娛樂明星的偶像化，卻在很大程度上掩蓋了他們相同程度的犬儒。一套時尚的行頭，一頂帽子，一副墨鏡，一排鎂光燈，和一把誰也不?的腔調，把越來越犬儒、越來越與時代的精神主題脫節(jié)、越來越活在當代啟蒙理念的影響之外的導演和明星們，繼續(xù)偽裝成時代的形象代言人。我不是知識分子，我是政協(xié)委員，我拍的是商業(yè)片，我要的就是好看、好玩，似乎這一表白，就可以免于文化的批評，而繼續(xù)被時尚裹挾下的Fans們膜拜。有意思的是，當姜文復出，重新指揮攝像頭時，中國電影已來到這樣一個蒼白不堪的大片時代。才華猶如柴火，激情猶如涮羊肉，如何能抵抗因著政策管制和資本助燃，而只能在一個狹長地帶畸形發(fā)展的電影業(yè)!當我們一路看過《英雄》、《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》之后，我們能否相信導演姜文的沖動，至少不僅僅是為了趕上這一支大軍。就算不因為才氣，他的脾氣也應該保證他帶給久違觀眾的，是些不一樣的東西。
　　但看過姜文最近頻頻露面媒體的訪談，和對新片的介紹，使我至少產(chǎn)生兩種顧慮與懷疑。當年《陽光》的開頭，說“那時候太陽常常出來，太亮，使人眼前昏暗”，很像黑格爾說的“絕對的光明一如絕對的黑暗”，或我一位朋友的詩說的，“在烏托邦的中央沒有光亮”。影片一前一后，毛澤東巨大的石膏塑像變成了掛在出租車前座的塑封招魂幡。姜文以一個人的青春期來投射那個時代，將生命中至大和至微、至遠和至近的兩個偶像，毛澤東和米蘭，擺在了他們各自該在的地方。而十幾年過去后，許多記者都提到姜文的房間和書架上擺滿了毛澤東的書和像。他用一樣“牛逼”的調侃方式甩掉了記者的提問，而反復強調電影的“來勁”和好看。其實一個導演這么說、甚至這么拍也是對的。他沒必要和你講道理，他的精神與思想氣質，將決定他拿出來的“來勁”與一個時代的關系，是契合還是瑣碎，是犬儒還是勇毅。姜文的兩部杰作，本可以給我足夠的信心，但中國實在變得太快了，當他重新成為導演，這個時代的意象已混亂不堪，這個時代的精神場景已停滯不前，明暗不定。
　　甚至在2007年想象《陽光》和《鬼子》這樣的片子，簡直覺得奢侈得令人羞愧。當姜文終于從娛樂版的花邊中走出來，這時代太陽依然太亮，月亮始終太暗。我的第二層顧慮還在于，他的3部電影，在時代性的嵌入與超拔上，已明顯有一個淡化和離開的走向。從《陽光》到《鬼子》，從“文革”到抗日，盡管是以歷史回應當代，但總是漸去漸遠�！蛾柟狻分械臅r間刻度異常清晰，“九大之后”，西哈努克來華，等等。到《鬼子》開始模糊為一個背景，只有日本投降那一刻是確定的。再到《太陽》，姜文說，“我們根本就沒想把這事(故事的時代)告訴你們。”似乎姜文在向著第五代的寓言模式回歸。這一回歸到底是商業(yè)性的、時代性的還是氣質性的?換句話說，姜文是在一意孤行呢，還是繞著圈子追趕犬儒的大軍?
　　多年前姜文說過一句話，“美國的壞人都在電影里�！边@是對好萊塢一個挺老實的認識。美國的優(yōu)秀電影從來都是契合時代氣質與主題的，導演和編劇不但能深切把握社會的文化精神，并且強烈地塑造著一種被夸大的時代面貌――不管你是否叫它商業(yè)片。而中國的大片導演，除了馮小剛，幾乎沒有人能在這一點上及格。這是值得我去電影院看一場《太陽》的理由。沒看之前，沒人知道姜文的思想氣質已發(fā)生什么變化，沒人知道照常升起的太陽還是不是同一個太陽，也沒人知道今天當姜文被稱為電影界的“巴頓將軍”時，到底只是指他的脾氣，還是依然指向他那銳利與鮮活的才華。

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