我今天所講的課題是創(chuàng)造者，接受者都在探討的問(wèn)題。從1994年起，人們開(kāi)始關(guān)注前衛(wèi)藝術(shù)，其背景是1989年前衛(wèi)藝術(shù)大展。從歷史上講，這是文革后期探討藝術(shù)創(chuàng)造是否是個(gè)人方式的延續(xù)。70年代時(shí)，一批青年開(kāi)始探討前衛(wèi)藝術(shù)，這批人中的大多數(shù)并無(wú)專(zhuān)業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，一批經(jīng)過(guò)正常教育、專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的青年開(kāi)始參與到前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)作中，這種融合把西方的技法與自己的思考結(jié)合起來(lái)，大多是柯勒、惠文的現(xiàn)實(shí)主義的東西，80年代中期，興趣一股為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作思潮，89年則是前衛(wèi)藝術(shù)的大集合。這次展覽是前衛(wèi)藝術(shù)第一次進(jìn)入官方識(shí)野，但展覽的后果非常不好，前衛(wèi)藝術(shù)家和受眾之間具有明顯的隔膜，而且在展覽中出了一些挫折。從那次展覽之后，前衛(wèi)藝術(shù)家和受眾之間不斷拉開(kāi)距離，前衛(wèi)藝術(shù)家也一時(shí)處于消沉。92年起，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家開(kāi)始受到一些大型的展覽如威尼斯國(guó)際大展里昂22年展，圣保羅22年展。從此，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家在各個(gè)方面受到重視，在國(guó)際上獲得越來(lái)越多的威望，但在國(guó)內(nèi)，他們還是受到人們漠視的，因此人們不令要問(wèn)“難道創(chuàng)作是為了賣(mài)給外國(guó)人”，因此97—99年之間，他們開(kāi)始受到批評(píng)。為了適應(yīng)形勢(shì)需要，前衛(wèi)藝術(shù)家有意識(shí)地在比較公開(kāi)的場(chǎng)合，如“商店”、“酒吧”展示他們的作品，但是這樣的展覽，是否就意味著前衛(wèi)藝術(shù)具有公開(kāi)性了嗎。去年，在上海的一家家具店，展示了一些由前衛(wèi)藝術(shù)家做的輕松，好玩易懂的東西，口號(hào)是“逃避深刻，探討生活美”，但這樣做，前衛(wèi)藝術(shù)是否真有公共性了呢？

　　我一直在想，藝術(shù)家和我們受眾之間到底是一種什么關(guān)系，說(shuō)藝術(shù)不需要生活是假的。一個(gè)著名的藝術(shù)家普說(shuō)過(guò)“沒(méi)有一個(gè)健康的社會(huì)不需要藝術(shù)”，但在某些特殊時(shí)代，如希特勒時(shí)期，文革時(shí)代則是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行一種鎮(zhèn)壓。又一個(gè)藝術(shù)家曾說(shuō)生活和藝術(shù)的關(guān)系是烏龜和兔子的關(guān)系，藝術(shù)總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)跑在生活的前面，但到了20世紀(jì)60、70年代，生自學(xué)成才和藝術(shù)之間出現(xiàn)了角色置換的角色。這跟50、60年代大眾文化的興起是密不可分的，在電視、VCD、搖滾樂(lè)之前，藝術(shù)顯得太不新鮮，太缺乏刺激性了。這個(gè)時(shí)代，出現(xiàn)了著名的德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家波依斯，他信仰“藝術(shù)純粹是個(gè)人的方式，沒(méi)有人可以教你如何做藝術(shù)家”。

　　《三聯(lián)生活周刊》中的文化生活欄目探討的是我們身邊的文化現(xiàn)象，并探討藝術(shù)和生活的關(guān)系。我們將之定為站在藝術(shù)家之外，由圈外人去討論圈內(nèi)人的作品。同電視、電影、話(huà)劇相比，前衛(wèi)藝術(shù)家或多或少地具有封閉性——如果你不是行家，你很難說(shuō)你不懂，這是一個(gè)不正常的現(xiàn)象：因此，文化生活欄目找了一些講藝術(shù)家中寫(xiě)關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)家的東西，效果不錯(cuò)，雖然他們寫(xiě)得并不是太專(zhuān)業(yè)，也不離譜。

　　沒(méi)有人可以替歷史說(shuō)話(huà)，藝術(shù)的公共性是藝術(shù)中非常重要的特性之一。去年在羅馬前衛(wèi)藝術(shù)展中，一個(gè)英國(guó)藝術(shù)家將圣丹畫(huà)成了黑人，而且圣丹腳下是大象糞便。當(dāng)時(shí)，很多人便抨擊這個(gè)英國(guó)藝術(shù)家褻瀆神靈；
而另一個(gè)藝術(shù)家呢，則用幾十名被謀殺的兒童的指紋拼成了罪犯的頭像，更引想了軒然大波，認(rèn)為其不人道。但是第一個(gè)藝術(shù)家為自己辯解說(shuō)，誰(shuí)說(shuō)圣丹不可能是黑人呢，如果圣丹是黑人的話(huà)，大象糞便在非洲是圣物，怎么會(huì)是褻瀆神靈呢？

　　“進(jìn)入文化視野”是文化圈中討論的問(wèn)題，只有當(dāng)其作品進(jìn)入公共狀態(tài)，進(jìn)入交流，引起別人的喜歡、批評(píng)時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)才真正具有公共性。

　　中國(guó)藝術(shù)家的悲哀之處在于其被挑選的角色，一方面這是一種文化霸權(quán)，另一方面則是由于中國(guó)缺乏應(yīng)有的受眾。中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，只有在西方才可以登大雅之堂，受到人們的重視，受到人們的收藏，這就決定了他們的作品的被挑選的角色，因而如何尋求公共性是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的出路。

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