一、 問題的提出

　　從歷史角度說,藝術(shù)作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分,是與社會生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實,藝術(shù)的基本社會功能就是協(xié)同功能,通過藝術(shù)活動來教化社會成員,協(xié)調(diào)社會關(guān)系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清楚地看到。

　　在前現(xiàn)代,藝術(shù)與社會的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一致的。雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會的藝術(shù),特別是面臨巨大變遷的時代的藝術(shù),但從總體上說,藝術(shù)和社會成員的日常生活及其意識形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線索,那么,面對西方現(xiàn)代主義藝術(shù),我們便不難發(fā)現(xiàn)一個重大的轉(zhuǎn)變,那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術(shù):與其說它與社會相一致,毋寧說它與社會處于尖銳的對立之中。從詩集《惡之花》到小說《尤利西斯》,從繪畫《阿維儂少女》到勛伯格的音樂,我們可以清楚地看到藝術(shù)和日常生活的對立與反抗。

　　如果我們把現(xiàn)代主義視為一個總的文化風(fēng)格,一種文化大風(fēng)格,那么,其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在主張藝術(shù)不是生活本身,表現(xiàn)出對藝術(shù)是生活的模仿的古典觀念的深刻反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過來:不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日常現(xiàn)實的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學(xué)中那些被認(rèn)為天經(jīng)地義的原則,也在現(xiàn)代藝術(shù)無所顧忌的創(chuàng)新和實驗中被打破了。感性與理性相對抗,個體對社會進(jìn)行抗拒,英雄主義對庸人哲學(xué)加以批判,新奇的追求取代了對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守,非現(xiàn)實的、理想的和烏托邦的審美世界徹底打碎了以日常經(jīng)驗為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采“重估一切價值”的吶喊一樣,現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了,取而代之的是一個陌生的烏托邦。

　　然而,我們的疑問是,在現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)變成為現(xiàn)代日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?換一種問法,審美的現(xiàn)代性為何與審美的傳統(tǒng)性斷裂開來?

　　現(xiàn)代性是一個非常復(fù)雜的文化范疇,它既是一個歷史概念,又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來,現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性,它體現(xiàn)為理性的勝利,呈現(xiàn)為以數(shù)學(xué)為代表的文化,是科學(xué)技術(shù)對自然和社會的全面征服。從社會學(xué)角度看,用韋伯的理論來描述,這種現(xiàn)代性的展開,就是“去魅”與’合理化”的過程。然而,啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴(kuò)展而得到了進(jìn)一步的加強,這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。

　　審美的現(xiàn)代性從一開始就是啟蒙現(xiàn)代性的對立面�？ɡ�奈斯庫指出,波德萊爾是第一個用審美現(xiàn)代性來對抗傳統(tǒng)、對抗資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家,他提出現(xiàn)代性就是“過渡、短暫和偶然”。“現(xiàn)代性已經(jīng)打開了一條通向反叛的先鋒派之路,同時,現(xiàn)代性又反過來反對它自身,通過把自己視為頹廢,進(jìn)而將其內(nèi)在的深刻危機感戲劇化了�！薄霸谄渥顚挿旱囊饬x上說,現(xiàn)代性乃是一系列對應(yīng)的價值之間不可調(diào)和的對抗的反映……審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù),這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性�！� (MateiCalinescu, FiveFacesofModernity, Durham: DukeUniversityPress, 1987,p.5)這里,卡利奈斯庫揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的沖突�，F(xiàn)代主義藝術(shù)就是以感性主義、個性主義、神秘主義、多變和短暫,來反抗日益合理化和刻板的日常生活。

　　以下,本文以現(xiàn)代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說為線索,進(jìn)一步考察審美現(xiàn)代性的真義。

　　二、唯美主義——“為藝術(shù)而藝術(shù)”

　　唯美主義是現(xiàn)代性意識的最初形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看,唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學(xué)上提出了審美無功利性的命題,那么,從嚴(yán)格意義上說,唯美主義是率先實踐這種美學(xué)觀的文學(xué)派別。首先,唯美主義率先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特,“為藝術(shù)而藝術(shù)”可以說是一個基本主題,它隱含著一個重要的訴求,那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級道德的鄙視中,力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來;另一方面,又體現(xiàn)了唯美主義者的一個更深刻的動機,亦即將藝術(shù)和日常生活徹底區(qū)分開來。

　　這一分離是通過幾個更加激進(jìn)的主張實現(xiàn)的。第一,不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自古希臘以來的模仿論傳統(tǒng),藝術(shù)和日�，F(xiàn)實的關(guān)系徹底改變了。但藝術(shù)如何為生活提供楷模呢?這就涉及到第二個命題:藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來,“看”和“看見”是兩個不同的概念,藝術(shù)不是看而是看見,亦即看見“美”。因為“文學(xué)總是預(yù)示著生活。前者并不照搬后者,而是依照它的旨趣去塑造生活”�！吧�活尤為欠缺的是形式�！表f勒克總結(jié)說,王爾德看出了藝術(shù)對生活的深刻作用,針對典型的單調(diào)、風(fēng)俗的奴役、習(xí)慣的專制,藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。(參見韋勒克:《近代文學(xué)批評史》第4卷,上海譯文出版社1997年版,第481—482頁)藝術(shù)彌補了生活的不足,在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式,是擺脫“看”的陳規(guī)舊習(xí),進(jìn)而使人“看見”美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號美學(xué)、法蘭克福學(xué)派,以及種種后現(xiàn)代理論(尤其是波德里亞的理論)中均可看到。過去我們的文學(xué)史理論在分析這一傾向時往往持否定態(tài)度,即認(rèn)為唯美主義是一種形式主義,反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級價值觀。其實,如果我們從唯美主義的這種主張在整個審美現(xiàn)代性中所起的作用來看,上述看法是有疑問的。我認(rèn)為,唯美主義的形式主義隱含著一種本質(zhì)上的政治激進(jìn)主義和顛覆傾向。德國學(xué)者比格爾在論述這一問題時發(fā)現(xiàn),唯美主義是西方藝術(shù)發(fā)展的一個關(guān)鍵階段,因為正是在唯美主義中提出了藝術(shù)自律性。唯美主義率先把藝術(shù)和生活實踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對藝術(shù)的傳統(tǒng)社會功能(如道德和宗教教化功能等)的否定,另一方面又為其他更激進(jìn)的藝術(shù)(如先鋒派)的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。唯美主義把形式視為內(nèi)容,在這個轉(zhuǎn)換中,服務(wù)于傳統(tǒng)社會功能的藝術(shù)內(nèi)容實際上被否定了。藝術(shù)這時達(dá)到了一種自覺和反思的階段。“唯美主義結(jié)果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內(nèi)容不同于現(xiàn)存社會的(糟糕的)實踐的藝術(shù),才能成為組織新生活實踐起點的核心�！�(PeterBürger, Theory of theAvant-Garde, Minneapolis: University of MinnesotaPress, 1984,pp.49-50)馬騰科洛的觀點更值得注意。他發(fā)現(xiàn),形式在唯美主義那里是一個崇拜對象,當(dāng)它轉(zhuǎn)入政治領(lǐng)域時,內(nèi)容的非決定性便為任何意識形態(tài)的擴(kuò)展敞開了大門。(參見同上書,p.111)這就是說,形式主義在現(xiàn)代主義美學(xué)中,是服務(wù)于審美現(xiàn)代性的基本傾向的。如果我們把現(xiàn)代性的內(nèi)在張力視為啟蒙現(xiàn)代性(工具理性)和審美現(xiàn)代性之間的沖突,那么,可以得出一個合理的結(jié)論:唯美主義主張生活模仿藝術(shù)和形式主義,有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能。卡利奈斯庫認(rèn)為,“為藝術(shù)而藝術(shù)”在法國、英國和德國的出現(xiàn),暗中隱含著一個目的,那就是對抗資產(chǎn)階級平庸的價值觀和庸人哲學(xué)。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現(xiàn)得彰明較著。“為藝術(shù)而藝術(shù)是審美現(xiàn)代性反叛庸人現(xiàn)代性的第一個產(chǎn)物�！薄皩τ谝韵掳l(fā)現(xiàn)我們將不會感到驚奇,寬泛地界定為為藝術(shù)而藝術(shù),或后來的頹廢主義和象征主義,這些體現(xiàn)激進(jìn)唯美主義特征的運動,當(dāng)它們被視為對中產(chǎn)階級擴(kuò)張的現(xiàn)代性的激烈雄辯的反動時,也就不難理解了,因為中產(chǎn)階級帶有這樣的特征,他們有平庸的觀點,功利主義的先入之見,庸俗的從眾性,以及低劣的趣味�！�(Calinescu,同前書,pp.44-45)

　　三、鋒派的藝術(shù)哲學(xué)——“非人化”

　　從歷史角度說,對審美現(xiàn)代性特征作出理論上最早系統(tǒng)表述的,也許是西班牙哲學(xué)家奧爾特加。他率先對先鋒派藝術(shù)(他稱之為“新藝術(shù)”)進(jìn)行了界定。在他看來,20世紀(jì)西方社會和文化出現(xiàn)了巨大的變遷,突出地體現(xiàn)在大眾的出現(xiàn),這些沒有差別的“平均人”充斥在社會的各個角落。過去只是少數(shù)達(dá)官顯貴出入的場所,如今人頭攢動。大眾的出現(xiàn)導(dǎo)致了文化的分裂,先鋒派藝術(shù)和大眾文化截然對立。前者是為“選擇的少數(shù)”而存在的,而后者則是大眾的消費方式。奧爾特加發(fā)現(xiàn),以前藝術(shù)從不流行到流行有一個逐漸轉(zhuǎn)變的過程,但新藝術(shù)則注定是不流行的,根本原因就在于它不是大眾的文化。

　　新藝術(shù)與大眾文化的對立,不只是藝術(shù)與其受眾關(guān)系的體現(xiàn);奧爾特加更深入地從藝術(shù)與社會的角度揭示了新藝術(shù)的本質(zhì)。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術(shù)出發(fā),深究了這種藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別:

　　新風(fēng)格傾向于:(1)將藝術(shù)非人化;(2)避免生動的形式;(3)認(rèn)為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是別的什么;(4)把藝術(shù)視為游戲和無價值之物;(5)本質(zhì)上是反諷的;(6)生怕被復(fù)制仿造,因而精心加以完成;(7)把藝術(shù)當(dāng)作無超越性結(jié)果的事物。(Ortegay Gasset,J.," TheDe-humanization of Art",inW.J.Bate(ed),Criticism: TheMajor Texts, New York: HarcourtBrace & Jovanovich,1970,p.664)

奧爾特加所揭示的諸特征中,“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。這個概念特指傳統(tǒng)寫實風(fēng)格在新藝術(shù)中的消失。他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品,最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個熟悉的世界消失了,取而代之的是一個陌生的、奇特的、甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》“相愛”,可很難對《阿維儂少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是,藝術(shù)和生活之間那種模仿的相似的關(guān)系喪失殆盡,人們所熟悉的日常生活世界在藝術(shù)中已不再有立錐之地。唯其如此,所以現(xiàn)代主義藝術(shù)所采用的最基本的藝術(shù)風(fēng)格就是反諷。藝術(shù)不是對日常生活的逼真摹寫,它本身就是一種戲謔嘲弄。藝術(shù)不但嘲弄了現(xiàn)實,而且同時也嘲弄了藝術(shù)自身。奧爾特加深刻地指出:現(xiàn)代藝術(shù)家不再模仿現(xiàn)實,而是與之相對立。他們明目張膽地把現(xiàn)實加以變形,打碎人的形象,并使之非人化,旨在摧毀藝術(shù)和日�，F(xiàn)實之間的“橋梁”,進(jìn)而把我們禁錮在一個艱深莫測的世界中。

那么,現(xiàn)代藝術(shù)家為什么要將藝術(shù)“非人化”呢?奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來,一個重要的原因就是對西方現(xiàn)代文明的一種憎惡態(tài)度。這種藝術(shù)與社會的對抗,其直接后果是藝術(shù)在現(xiàn)代生活中重要性的下降。在傳統(tǒng)的文化中,藝術(shù)是圍繞人類社會生活事務(wù)這一軸心運轉(zhuǎn)的,而現(xiàn)代藝術(shù)由于非人化以及對日常生活的否定,必然偏離這一軸心。奧爾特加的這個發(fā)現(xiàn)道出了現(xiàn)代藝術(shù)與社會生活的一種新型關(guān)系。(點擊此處閱讀下一頁)不過,這個問題也可以從另一個方面來理解:藝術(shù)與日常生活的這種距離,恰恰是藝術(shù)反抗社會進(jìn)而顛覆日常生活意識形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學(xué)派的審美現(xiàn)代性闡述中體現(xiàn)得最為明確。

　　四、法蘭克福學(xué)派——救贖與“震驚”的美學(xué)

　　法蘭克福學(xué)派美學(xué)十分強調(diào)審美的現(xiàn)代性就是與日常生活的意識形態(tài)相對抗。在阿多諾看來,資本主義商品的生產(chǎn)和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中,體現(xiàn)為他為的原則和可替代原則,而藝術(shù)本質(zhì)上是自為的存在,它是不可替代的自律存在。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性,就呈現(xiàn)為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認(rèn)為,日常生活的意識形態(tài)實際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物,理性壓制感性,道德約束自由,工具理性反過來統(tǒng)治主體自身,啟蒙走向了它的反面,其最極端的后果乃是法西斯主義及其奧斯威辛集中營。在他看來,面對資本主義社會的嚴(yán)峻現(xiàn)實,破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術(shù),因為藝術(shù)是一種世俗的救贖。所以,現(xiàn)代主義藝術(shù)必然拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿原則而走向抽象性。在此基礎(chǔ)上,他進(jìn)一步重申了唯美主義的兩個重要口號:“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“生活模仿藝術(shù)”。“我們必須顛倒現(xiàn)實主義美學(xué)的模仿理論:在一種微妙的意義上說,不是藝術(shù)作品應(yīng)模仿現(xiàn)實,而是現(xiàn)實應(yīng)模仿藝術(shù)作品。藝術(shù)作品在其呈現(xiàn)中昭示了不存在的事物的可能性;它們的現(xiàn)實就是非現(xiàn)實的可能的東西實現(xiàn)的證言�！�(Theodor W.Adorno,AestheticTheory, London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.192)其結(jié)論是:“藝術(shù)是社會的,這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時,這種對立的藝術(shù)才會出現(xiàn)。通過凝聚成一個自在的實體,而不是屈從于現(xiàn)成社會規(guī)范而證實自身的‘社會效用’,藝術(shù)正是經(jīng)由自身的存在而實現(xiàn)社會批判的。純粹的和精心營造的藝術(shù),是對處于某種生活境況中人被貶低的無言批判,人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況,在那兒一切都是‘他為的’。藝術(shù)的這種社會背離正是對特定社會的堅決批判。”(同上書,p.321)

　　浪漫主義以降,在唯美主義的引導(dǎo)下,現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué),它假定審美超越了刻板的日常生活;藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以審美的“游戲沖動”來彌合“感性沖動”和“形式?jīng)_動”的分裂;馬克思強調(diào)人是按照美的規(guī)律來塑造的,而美的規(guī)律則是對異化的非人道的社會的否定;韋伯的論述更為清晰:藝術(shù)變成了一個越來越具有獨立價值的世界,它承擔(dān)了世俗的救贖功能,把人們從日常生活的刻板、從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來(參見H.H.Gerth & C.Wright Mills(eds), From Max Weber: Essaysin Sociology,New York:Oxford University Press,1946,p.342)。

　　如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現(xiàn)代性,那么,本雅明則是從現(xiàn)代生活的體驗角度來規(guī)定審美的現(xiàn)代性。在本雅明的理論中,存在著一個復(fù)雜的二元對立結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的二元對立,是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現(xiàn)出來的。所謂韻味是指傳統(tǒng)藝術(shù)中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性,它具有某種“膜拜功能”,呈現(xiàn)為安祥的有一定距離的審美靜觀。(詳見本雅明:《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》,浙江攝影出版社1993年版)與之相反,震驚則完全是一種現(xiàn)代經(jīng)驗,它與大街上人群擁擠的體驗密切相關(guān),與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現(xiàn)為一種突然性,使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒,體現(xiàn)為驚恐和碰撞的危險和神經(jīng)緊張的刺激,并轉(zhuǎn)化為典型的“害怕、厭惡和恐怖”。(詳見本雅明:《論波德萊爾的幾個主題》,載《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》,三聯(lián)書店1989年版,第133—145頁)在本雅明看來,這種現(xiàn)代體驗已經(jīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現(xiàn)代主義藝術(shù),一個顯而易見的傾向是,震驚可謂是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格。藝術(shù)家非但不避而遠(yuǎn)之,反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗及其表達(dá),與現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗有何聯(lián)系呢?如果我們把本雅明的震驚描述與西方現(xiàn)代主義的另一種表述——恐懼美學(xué)聯(lián)系起來,恐怕可以找到一些合理的解釋。

　　與震驚體驗相近,恐懼也是現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)的一個重要特征,這和傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。如果說震驚強調(diào)一種對日常生活的激烈反應(yīng)和表征的話,那么,恐懼的美學(xué)則關(guān)注藝術(shù)如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西,亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學(xué)有左右兩種形態(tài):左的恐懼美學(xué)對現(xiàn)存世界強烈不滿,要求一種激進(jìn)的變革,是審美現(xiàn)代性的一種表現(xiàn);而右的恐懼美學(xué)也對現(xiàn)存的資本主義日常生活強烈不滿,但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責(zé)當(dāng)代現(xiàn)實�？謶值拿缹W(xué)反映在現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個方面,尤其是超現(xiàn)實主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸種流派風(fēng)格中。從淵源上說,它是尼采“超人”和反虛無主義的思想在藝術(shù)上和美學(xué)上的體現(xiàn),是其重估一切價值并呼喚“20世紀(jì)野蠻人”的延伸�？謶置缹W(xué)的基本表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)為,它對現(xiàn)存資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨,渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗;它贊美個性甚至是危險的個性,它崇拜權(quán)力和力量甚至是強權(quán)和暴力;它對各種“極端情境”大聲喝彩,主張藝術(shù)的生存方式。

　　由此來看,為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)中充滿了怪誕甚至恐懼的形象和事件,為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)家總有一種尼采式的破壞快感,為什么他們總是醉心于超越日�，F(xiàn)實的另一種生活,便不難理解了。用馬爾庫塞的話來說,藝術(shù)是一種獨特的現(xiàn)實形式,它憑借它自己的內(nèi)在動力,正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列,僅僅是因為它否定日常生活的升華,為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式:“這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性,這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗和支離破碎的感性。”(馬爾庫塞:《作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)》,載《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下卷,北京大學(xué)出版社1987年版,第720—721頁)

　　五、結(jié)構(gòu)主義——語言人為性與日常經(jīng)驗的顛覆

　　我們要考察的最后一種審美現(xiàn)代性理論,是20世紀(jì)60年代興起的結(jié)構(gòu)主義理論。緣起于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論十分龐雜,但有一點似乎是很明確的,那就是對語言及其用法的自然性的深刻質(zhì)疑。它從一個側(cè)面顯現(xiàn)出對審美現(xiàn)代性的理解,以及對日常經(jīng)驗的否定。

　　巴爾特從索緒爾的語言學(xué)理論出發(fā),依據(jù)能指和所指的人為約定性原理,對文學(xué)及其意義的理解提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。他認(rèn)為,人生活的世界是一個符號化的世界,我們用以交流溝通的語言其實并不像人們通常所認(rèn)為的那樣是自然而然的和理所當(dāng)然的。相反,語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進(jìn)一步,巴爾特對日常經(jīng)驗及其意識形態(tài)構(gòu)成的過程進(jìn)行了去魅分析,他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言的人為性和意識形態(tài)性質(zhì)。比如,巴爾特對法國古典主義寫作的考察,就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級是如何將自己的意識形態(tài)巧妙地融入其作品之中的,并偽裝成自然的和理所當(dāng)然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的,那么,運用語言的寫作以及各種作品,也同樣是人為的;既然是人為的,那么,一切就都不是一成不變的,包括資產(chǎn)階級的社會和文化秩序本身,也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結(jié)構(gòu)主義理論中的布萊希特動力學(xué)觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中,通過對文學(xué)語言人為約定性的肯定,來揭示人們不但可以改變語言的用法,而且可以通過這種改變來進(jìn)一步改變這個世界,改變?nèi)藗兛创�世界的方法。被資產(chǎn)階級作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西,其實都不是不可改變的。這里,我們注意到巴爾特理論的真實意圖,那就是打碎日常經(jīng)驗中那些習(xí)已為常的觀念,借助于能指和所指關(guān)系的解析,通過符號和社會潛在關(guān)系的揭露,來破除人們認(rèn)為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。

　　不僅如此,巴爾特還通過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷,進(jìn)而解放了讀者,賦予讀者以解釋文本意義的權(quán)利�！白髡咧�死”正是讀者角色的誕生,意義不再被少數(shù)人壟斷,它的暴力被粉碎了。于是,文學(xué)成為顛覆日常經(jīng)驗和語言用法的烏托邦,文本的策略就是意義解放的途徑,因為他堅信馬拉美的名言:“改變語言就是改變世界�！�(參見SusanSontag(ed), Abarthes Reader,New York:Hill & Wang,1982,p.466)他甚至主張用一種“精神分裂”的越軌方式來對抗現(xiàn)存資本主義社會的意識形態(tài)和意義暴力�？ɡ彰鞔_地指出了巴爾特的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的真諦:“結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為文學(xué)作品與世界的關(guān)系不在于內(nèi)容上的相似(小說描寫一個世界,是表現(xiàn)一種經(jīng)驗),而在于形式上的相似:閱讀行動和賦予作品以結(jié)構(gòu)的活動同賦予經(jīng)驗以結(jié)構(gòu)和弄懂經(jīng)驗的活動是類似的。因此文學(xué)的價值就在于它是對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學(xué)對解釋提出了障礙,它自覺地遵循或反抗約定的傳統(tǒng),這些都帶有偶然的和約定的性質(zhì)。這樣,文學(xué)的價值就和它默認(rèn)文學(xué)符號的人為性聯(lián)系起來:文化一直在使人們相信意義是自然而然的產(chǎn)物,這種努力受到了破壞,因為文學(xué)肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件,使讀者對他組織經(jīng)驗的方式進(jìn)行自覺的探討。”(卡勒:《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》,載《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下卷,北京大學(xué)出版社1987年版,第538頁)

　　六、結(jié)語

　　藝術(shù)對抗日常生活雖然不是現(xiàn)代主義的發(fā)明,但必須注意的一個關(guān)鍵之處在于,現(xiàn)代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統(tǒng)藝術(shù)判然有別的是,現(xiàn)代藝術(shù)家似乎生來就是一個社會反叛者,或者說他們及其藝術(shù)的存在理由,似乎就是為了對日常生活進(jìn)行顛覆和批判。恰如尼采所言,當(dāng)一個社會瀕臨衰敗時,決不要極力挽救它,而是給它以致命的一擊。“酒神精神”或許正是這種藝術(shù)傾向的文化象征。

從現(xiàn)代性自身的矛盾和對立角度來看,審美現(xiàn)代性反抗啟蒙現(xiàn)代性是不難理解的。對此拉什說得很明白:“從范式上看,存在著兩種而非一種現(xiàn)代性,第一種現(xiàn)代性基于科學(xué)的假設(shè),可以包括這樣一個譜系:伽利略,霍布斯,笛卡爾,洛克,啟蒙運動,(成年的)馬克思,庫布西埃,社會學(xué)的實證主義,分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現(xiàn)出來外,它充滿活力地呈現(xiàn)為19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義對第一種現(xiàn)代性的批判。……這第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過并作為對第一種現(xiàn)代性的反思和對它的叛逆而成長起來,它就是浪漫主義,青年黑格爾,波德萊爾,尼采,齊美爾,超現(xiàn)實主義,本雅明,阿多諾,海德格爾,舒爾茨,伽達(dá)默爾,�？�,德里達(dá),和(當(dāng)代社會學(xué)中的)鮑曼�！�(UlrichBeck, Anthony Giddens,& ScottLash, Reflexive Modernization: Politics,Traditionand AestheticsintheModern Social Order, Cambridge: Polity,1996,p.212)兩種現(xiàn)代性恰好反映為西方現(xiàn)代社會和文化中的基本沖突:客體—主體,理性—感性,秩序—混亂,集體組織化一個體自由,(點擊此處閱讀下一頁)工具理性—審美表現(xiàn),庸人哲學(xué)—英雄主義,日常現(xiàn)實—烏托邦,等等。我以為,現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性不同的根本之處在于,它誕生伊始就是一個矛盾體,啟蒙的現(xiàn)代性同時孕育了它的對立面——審美的現(xiàn)代性。換言之,后者的存在就是為了與前者沖突和抵觸。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態(tài)在相當(dāng)程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話,那么,審美的現(xiàn)代性就是對日常經(jīng)驗(常識、流俗、成規(guī)舊習(xí)、習(xí)慣看法,以及最重要的工具理性等)的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個意義上,審美現(xiàn)代性的積極意義才呈現(xiàn)出來。

　　總結(jié)以上幾種基本的審美現(xiàn)代性理論,我們不難看出現(xiàn)代性自身的矛盾,以及審美現(xiàn)代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關(guān)于藝術(shù)反對工具理性和實踐理性的救贖作用的經(jīng)典陳述,道出了為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)要和資本主義社會日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態(tài),就是否定工具理性的暴力和壓制;顛覆日常經(jīng)驗而提供新鮮的審美經(jīng)驗,就是打破常識和常規(guī)的習(xí)慣勢力和無意識,以變革的眼光來透視這個世界;拒絕模仿日常生活形象和事物,就是拒絕與現(xiàn)存的資本主義社會認(rèn)同,為主體的精神和幻想留有一個理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性的抗衡和制約,我們很難想象在現(xiàn)代化進(jìn)程中會出現(xiàn)反思工具理性的局限性和現(xiàn)代化的負(fù)面影響的文化運動。關(guān)于這一點,鮑曼的看法值得注意。他認(rèn)為,“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié),拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神在遠(yuǎn)處密切地和清醒地注視它自身,注視它的狀況和過去的勞作,它并不完全喜歡所看到的東西,感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個時代來臨的現(xiàn)代性:這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部審視它自身,編制著其得失的完整清單,對自己進(jìn)行心理分析,發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖,并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性,是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性,它有意識地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情�！�(ZygmuntBauman,ModernityandAmbivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)盡管鮑曼這里說的是后現(xiàn)代性,但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結(jié)合起來,問題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說過一句頗費思量的話:“后現(xiàn)代主義并不是處于終結(jié)的現(xiàn)代主義,而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義,而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)。”(Jean-Francois Lyotard ,"Whatis Postmodernism ? "in Wook-DongKim(ed), Postmodernism, Seoul: Hanshin, 1991, p.278)這就是說,后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的一種,就是審美的現(xiàn)代性的一部分,它在啟蒙現(xiàn)代性誕生之初就已經(jīng)存在了。

　　從認(rèn)識論角度說,審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定,體現(xiàn)出對日常經(jīng)驗的懷疑,甚至是對科學(xué)理論的認(rèn)識—工具理性的深刻質(zhì)疑,渴望一種接近真理的新途徑,對感性的審美經(jīng)驗的禮贊;從倫理學(xué)角度說,審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定,反映出對道德—實踐理性的不信任和疏離,強調(diào)藝術(shù)與道德的分野,對日常生活意識形態(tài)壓抑性質(zhì)的反叛和抵抗,向往一種理想的更高境界的生活。尼采當(dāng)年把日常生活和常人視為平庸無聊的,鼓吹超人哲學(xué)和生活的藝術(shù)化,恰恰是這種審美現(xiàn)代性的預(yù)言。韋伯明確提出,藝術(shù)在當(dāng)代生活中扮演著把人們從理論—工具理性和道德—實踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強調(diào)“詩意棲居”的本體論涵義,主張以此來對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明,審美現(xiàn)代性對日常經(jīng)驗的否定的確具有積極意義。

　　但是,就現(xiàn)代性自身的矛盾來看,這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負(fù)面因素。首先,審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時,往往夸大了其負(fù)面功能,甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能,于是不可避免地造成了極端化。正是在這一意義上,我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進(jìn)色彩。其次,在顛覆和否定日常經(jīng)驗和生活的同時,審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日�，F(xiàn)實和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日�，F(xiàn)實的模仿,不再是熟悉生活的升華,烏托邦阻止了人們對現(xiàn)實生活的認(rèn)同,但問題的另一面也就暴露出來:藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系顯得十分脆弱,藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以,我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種“文化精英主義”色彩。奧爾特加一針見血地指出,現(xiàn)代主義藝術(shù)成了社會分化的催化劑,造成了少數(shù)精英和大眾的分裂。退一步說,即使我們承認(rèn)現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的審美現(xiàn)代性確有批判顛覆啟蒙現(xiàn)代性之工具理性的功能,但由于遠(yuǎn)離普通民眾、遠(yuǎn)離日常社會生活,這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里想象的游戲而已。實際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后,否定、批判和顛覆多于建設(shè),這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題,但必須承認(rèn),沒有這種啟蒙,社會文化就不可能獲得巨大的進(jìn)步,甚至連審美的現(xiàn)代性也不可能產(chǎn)生。正是從這個角度說,審美現(xiàn)代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現(xiàn)代性的。它作為后者的對立面,盡管暴露了工具理性的壓抑性質(zhì),但在如何改變這種狀況、建設(shè)性地去除糟粕保留精華上,卻顯得無能為力。這一點到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。（思與文）

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