「內(nèi)容提要」中國(guó)當(dāng)代文學(xué)直接承繼了近代以來文學(xué)強(qiáng)國(guó)新民的傳統(tǒng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來，把文學(xué)發(fā)展的基點(diǎn)放置于廣大農(nóng)村，則是社會(huì)情勢(shì)之必然。在工農(nóng)兵方向指引下，當(dāng)代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的積存提供了一批具有經(jīng)典意義的作品；
同時(shí)對(duì)作家創(chuàng)作個(gè)性和不同風(fēng)格的排斥，也造成一種瀕臨絕境的貧乏。新時(shí)期文學(xué)改變了已往單一的流向，但又面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下，一些作品中意義被消解，審美功能被忽視的挑戰(zhàn)。中國(guó)作家天生地要承受時(shí)代的重壓，把這種“重”用各自的方式表現(xiàn)出來，是作家不可推卸的歷史責(zé)任。

　　特殊的文學(xué)階段

　　中國(guó)新文學(xué)發(fā)展至今，已有80年的歷史。對(duì)這段歷史加以劃分，前30年是一個(gè)大階段，后50年又是一個(gè)大階段。一般指稱前一階段為現(xiàn)代文學(xué)，后一階段為當(dāng)代文學(xué)。這兩個(gè)大階段，又可按不同的切割，作更為具體的劃分。但這前后兩個(gè)階段的劃分，已約定俗成，并無太多爭(zhēng)議。作為中國(guó)新文學(xué)的組成部分，始于1949年而無限延長(zhǎng)的當(dāng)代文學(xué)的命名，近年來已受到越來越多的質(zhì)疑。這一問題的解決，只是時(shí)間和精力的問題，當(dāng)然也有學(xué)界同人重新約定和認(rèn)同的問題。本文的論述仍然沿用目前通用的“當(dāng)代文學(xué)”的概念，而且仍然遵從以1949年為這一階段文學(xué)的起點(diǎn)的慣例。

　　1949年是一個(gè)重要的年份。以這一年為標(biāo)志，中國(guó)的政局有了巨大的變化。由于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代政治有著非常親密的關(guān)系——在很多的時(shí)候政局的變化對(duì)于文學(xué)的影響，幾乎就是決定性的。何況，以往呈整體狀態(tài)的文學(xué)，也是以這一年份為標(biāo)志，開始了以臺(tái)灣海峽為分界的同一文化母體的一體異向的發(fā)展。兩岸三地的文學(xué)從此開始了歷時(shí)數(shù)十年的既彼此分割、又相互補(bǔ)充、相互輝映的歷史性時(shí)期。這也是自有新文學(xué)歷史以來所僅見的。

　　這一階段文學(xué)對(duì)于中國(guó)新文學(xué)來說，是一個(gè)產(chǎn)生了巨大變革的特殊文學(xué)階段。一方面是誕生于五四新文化運(yùn)動(dòng)的新文學(xué)傳統(tǒng)得到延續(xù)，另一方面，則是這一文學(xué)的若干品質(zhì)產(chǎn)生了大的變異，原來的文學(xué)流向有了重大的改變。由此生發(fā)出有異于前的文學(xué)新質(zhì)，它無疑是對(duì)新文學(xué)歷史的一次改寫，同時(shí)又以它的特質(zhì)給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史以新的經(jīng)驗(yàn)。這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中最重要的一點(diǎn)是，文學(xué)的內(nèi)容有了新的拓展，即新的生活和新的人物大量地涌進(jìn)文學(xué)。當(dāng)然，與此同時(shí)，更多的舊的生活和舊的人物也退出了文學(xué)。在這一進(jìn)一退之間，文學(xué)也給我們提供了許多有意義的話題。

　　強(qiáng)國(guó)新民傳統(tǒng)與社會(huì)功利主義

　　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)直接承繼了近代以來文學(xué)強(qiáng)國(guó)新民的傳統(tǒng)。中國(guó)幾代的社會(huì)精英，面對(duì)嚴(yán)重的內(nèi)憂外患，四方求索而救國(guó)無門。當(dāng)軍事上連連敗績(jī)而實(shí)業(yè)救國(guó)或洋務(wù)運(yùn)動(dòng)等又無以奏效的時(shí)候，文學(xué)則成了他們實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)新民理想的重要選擇。這些新進(jìn)的知識(shí)者認(rèn)為，強(qiáng)國(guó)在于新民，新民必先鑄魂，而詩歌、小說、戲劇和各種文章則是喚醒民眾的可行方式。由此可見當(dāng)時(shí)文學(xué)在他們心目中的位置。

　　從文學(xué)改良到文學(xué)革命，中國(guó)作家想以文學(xué)的內(nèi)容和形式的全面革新的努力，使之有效地接近民眾、并為民眾所接受。這正是使文學(xué)有益于改造民眾這一思路的延展。由此，我們看到了從新文學(xué)革命開始的“為人生”，到后來的“為救亡”、“為國(guó)防”、“為政治”，以及每一個(gè)時(shí)期都有的“為……”的號(hào)召、主張和實(shí)踐，其中的用意也正在于使文學(xué)能夠和社會(huì)的發(fā)展、民心的建設(shè)結(jié)合起來。

　　這些因素，自然地形成了近代以來中國(guó)文學(xué)的功利主義的理念。文學(xué)盡管有多種功能，但“文為世用”的觀念，卻是中國(guó)人自古而有。這與中國(guó)的國(guó)情有關(guān)，也與中國(guó)的文化傳統(tǒng)有關(guān)。而把這種“有用”的文學(xué)觀念加以改造、并大面積地移用于政治的動(dòng)機(jī)、直接為政治服務(wù)，則以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)為極致。早在抗戰(zhàn)結(jié)束之后的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，即有為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)思想出現(xiàn)。所謂“工農(nóng)兵”，工人及士兵都來自農(nóng)民，其中心則是農(nóng)民。中國(guó)以農(nóng)立國(guó)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的主力是農(nóng)民，廣大的根據(jù)地也在農(nóng)村，把文學(xué)發(fā)展的基點(diǎn)放置于農(nóng)村，則是社會(huì)情勢(shì)之必然。

　　從農(nóng)村進(jìn)入城市，從根據(jù)地轉(zhuǎn)向全中國(guó)，勝利者把贏得勝利的經(jīng)驗(yàn)，帶到了建設(shè)新的生活之中，其中也包括“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并把這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上升為中國(guó)文學(xué)的方向。1949年7月5日，新中國(guó)成立的前夜，在第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)作《新的人民的文藝》的報(bào)告，其中說：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上講話》規(guī)定了新中國(guó)文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向�！敝軗P(yáng)用不容置辯的堅(jiān)定的語氣來說這番話，這番話決非隨意而為。1949年以后的全部事實(shí)，證明中國(guó)文藝正是按照他所表達(dá)的路線和方向來進(jìn)行的。這就是我們所認(rèn)為的文學(xué)社會(huì)功利主義在當(dāng)代的強(qiáng)化。

　　農(nóng)民文化的支持

　　這是一種非常強(qiáng)大的力量。不僅是由于新建立的政權(quán)的行政力量堅(jiān)強(qiáng)有力，以及決心的堅(jiān)定，而且，還由于在這一經(jīng)驗(yàn)的背后，是中國(guó)廣大國(guó)土上的占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的習(xí)慣和趣味，特別是，在此基礎(chǔ)上建立起來的農(nóng)村文明和農(nóng)民文化。

　　鄉(xiāng)土中國(guó)文明與現(xiàn)代都市文明的沖突，一直貫穿并折磨著中國(guó)文學(xué)的全部進(jìn)程。中國(guó)是一個(gè)幅員廣大的農(nóng)業(yè)國(guó)，農(nóng)人們創(chuàng)造了田園式的鄉(xiāng)村文化，它成為主導(dǎo)式的文化形態(tài)。都市知識(shí)分子在中國(guó)是先天地力量單薄，它沒有根。這些知識(shí)分子，他們或者本身就出身于鄉(xiāng)村，即使來自中小城市的，他們的根底還是鄉(xiāng)村。他們是從那些地方走進(jìn)大城市、并經(jīng)由諸如上海、北京這樣的城市走向西方。他們?yōu)橹袊?guó)引來了西方現(xiàn)代文明的火種，用以燭照封建中國(guó)的暗夜。這些受到西方熏陶的知識(shí)分子，可以在特定的時(shí)代（例如“五四”）起到非常大的作用，但在通常時(shí)期，他們則始終被鄉(xiāng)土中國(guó)文化所包圍。他們基本上處于孤立無援的狀態(tài)。

　　這不僅表現(xiàn)在內(nèi)地，也表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的延安。當(dāng)民眾（包括當(dāng)日的軍隊(duì)及其干部）比較樂于接受“小放�！睍r(shí)，在那里引進(jìn)并演出《大雷雨》或曹禺的作品就顯得有些突兀。許多文藝的悲劇由此產(chǎn)生。50年代圍繞《我們夫婦之間》的爭(zhēng)論和批判，其實(shí)也就是鄉(xiāng)村和都市的文化沖突的外現(xiàn)。這種文化沖突的思想，在韋君宜的《露莎的路》中也有涉及�！巴ぷ娱g”里的大小知識(shí)分子，把他們的趣味和習(xí)慣帶到了延安的窯洞，這在當(dāng)時(shí)是顯得有些荒唐的。

　　圍繞著文學(xué)各個(gè)品種之間展開的討論，看似復(fù)雜，究其內(nèi)因，說透了都要追溯到這個(gè)根本上來。都市文明和鄉(xiāng)村文明之間的沖突，在中國(guó)，往往體現(xiàn)為現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突。從這個(gè)角度來考察，長(zhǎng)期爭(zhēng)執(zhí)不休的新詩格律問題的討論，以及80年代關(guān)于“朦朧詩”問題的討論，不論是主張格律體反對(duì)自由體、還是主張明朗反對(duì)晦澀，既是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突的體現(xiàn)，也是都市文明與鄉(xiāng)村文明的沖突的體現(xiàn)。

　　由于戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)踐的勝利的鼓舞，農(nóng)民及其所代表的文化得到了極大的強(qiáng)化。它搖撼了本來就很脆弱的都市知識(shí)分子意識(shí)。它改變了“五四”所形成的以都市文明為主導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)方向。毫無疑問，以勝利者姿態(tài)出現(xiàn)的鄉(xiāng)村文明，正以其巨大的覆蓋改變著中國(guó)文化的格局。

　　政治的統(tǒng)一自是不必說了，經(jīng)濟(jì)上也正在大力推進(jìn)社會(huì)主義的全面改造，即把原先多種形態(tài)的經(jīng)濟(jì)，改造為單一的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)，工廠、農(nóng)村、商業(yè)和手工業(yè)都如此。至于在意識(shí)形態(tài)方面的“統(tǒng)一”，其中最復(fù)雜和最麻煩的，則是文學(xué)藝術(shù)。因?yàn)槲膶W(xué)的生產(chǎn)是個(gè)別的，是和每個(gè)作家的個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)性、修養(yǎng)以及審美趣味相聯(lián)系的。一個(gè)作家就是一個(gè)獨(dú)立的世界。更重要的是，作家總是以獨(dú)特的思想、飛躍的想象、與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)來獲得創(chuàng)作的成功。這樣，整個(gè)文藝創(chuàng)作就面臨著非常嚴(yán)重的局面，即“個(gè)人”與“集體”的矛盾，文學(xué)一體化的工程困難重重。

　　把形形色色的、多種多樣的作家改造成單一構(gòu)成的作家，這看來像是一個(gè)神話。但還是在堅(jiān)定的號(hào)令下展開了。至于改造的標(biāo)準(zhǔn)，已非常明確，那就是毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中所指的工農(nóng)兵方向。這是一次曠日持久的、用農(nóng)村和農(nóng)民的標(biāo)準(zhǔn)在廣大的精神領(lǐng)域，對(duì)非工農(nóng)兵的思想感情和創(chuàng)作方法進(jìn)行改造的大工程。

　　這個(gè)工程推進(jìn)的方式，一是通過知識(shí)分子自覺或非自覺的思想改造，一是通過接連不斷的政治和文學(xué)的批判運(yùn)動(dòng)。關(guān)于作家的思想改造，其總體傾向是按照新的方向和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)過去的創(chuàng)作進(jìn)行自我批判和自我否定。許多作家都以“集體主義”的眼光檢查和批判自己與工農(nóng)兵迥異的“個(gè)人主義”。這是一個(gè)特殊的文學(xué)階段。文學(xué)以空前的魄力和持久的堅(jiān)持，推進(jìn)它的一體化理想。它為自己設(shè)置了很高的目標(biāo)，尋求一種理想式的傾斜，目標(biāo)在于建立一種前無古人的文學(xué)模式。每一次政治批判或文學(xué)批判（盡管各個(gè)時(shí)期的提法和內(nèi)容均有變化），但都旨在把全部作家的實(shí)踐（從內(nèi)容到形式無不如此），一步步地推向它所規(guī)定的方向。

　　中國(guó)作家進(jìn)行這種否定的結(jié)果，是這些作家在新的形勢(shì)面前的普遍“失語”。那些不失語的作家，除了來自農(nóng)村、或長(zhǎng)期生活在農(nóng)村的以外，也少有成功的例子。即使是用新的語言進(jìn)行創(chuàng)作的，也大都表現(xiàn)不自然和不嫻熟，正如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所形容的，“不但顯得語言無味，而且里面夾著一些生造出來的和人民的語言相對(duì)立的不三不四的詞句”，“倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”。

　　正是在這種大形勢(shì)下，眾多的中國(guó)作家為實(shí)踐這個(gè)方向而紛紛拋棄自己所擁有的生活體驗(yàn)，同時(shí)也“隱藏”和取消自己的藝術(shù)個(gè)性，去描寫和表現(xiàn)（更多的時(shí)候叫“反映”）他們所陌生的生活和人物。這種避開和拋棄自己的長(zhǎng)處以就自己的短處、壓抑個(gè)性去適應(yīng)共性、消隱個(gè)人的眼光和觀察的角度而代之以群體共有的表現(xiàn)方法，使許多富有才華的、當(dāng)年正處于創(chuàng)作成熟期的作家喪失了自己的才華和智慧。我們?cè)凇短�陽照在桑干河上》中看不到“這一個(gè)”丁玲，而在《莎菲女士的日記》中看到了，盡管后者比前者寫得早得多。是莎菲使丁玲在她的作品中和文學(xué)史中存活著，而不是后來那些使她贏得了榮譽(yù)的新作。

　　同樣的情景在曹禺的創(chuàng)作中也有表現(xiàn)。曹禺早年寫過許多堪稱傳世之作的戲劇，使他在盛年便登上了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)高峰。隨后的創(chuàng)作如《明朗的天》、《膽劍篇》、特別是《王昭君》，都是聽從他人的指引而失去了自己個(gè)性的失敗的經(jīng)驗(yàn)。大師的輝煌都是在他的前半生完成的，這使人們?yōu)橹�扼腕。曹禺自己也是晚年方才“悟”到，然而歲月不居，已晚了。也許老舍的《茶館》是個(gè)例外的成功。然而了解老舍的人都明白，是他原先擁有的生活而不是后來外加的“體驗(yàn)”，使個(gè)人的才華在“古老”的“茶館”中發(fā)出了光輝�，F(xiàn)代文學(xué)的其他幾位大師，生當(dāng)50年代，都正是盛年時(shí)期，可謂風(fēng)華正茂、意氣風(fēng)發(fā)。但是，不論是郭沫若、茅盾，還是巴金、沈從文，他們有的從此緘默（如沈從文），有的改作別事（如茅盾），令人遺憾的是，繼續(xù)寫作的那些作家，并沒有寫出堪與他們先前的作品如《女神》、《家》、《憩園》等相比擬的創(chuàng)作。

　　新的文學(xué)形態(tài)的勝利

　　文學(xué)的統(tǒng)一化盡管帶來了許多弊端，但事實(shí)也不全是暗淡的。也有一批在新形勢(shì)下得心應(yīng)手的作家，他們?nèi)〉昧顺晒�。趙樹理無疑是這個(gè)文學(xué)時(shí)代的驕傲。他以一批關(guān)于中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)民的故事，取得了自有現(xiàn)代文學(xué)以來表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的最高成就。趙樹理創(chuàng)造了一系列生動(dòng)、切實(shí)的農(nóng)民形象，他成為以文學(xué)的形式表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的圣手。他是個(gè)集大成者。趙樹理在實(shí)踐新文學(xué)的新方向方面，取得了他人無法企及的成功。也許由于他本身就是農(nóng)民，他深知中國(guó)的黃土地上辛苦耕作的人們。所以，問題不是不可以寫工農(nóng)兵、也不是文學(xué)不可以以農(nóng)民為中心，而是不可以所有的人都放下他們熟悉的人物和故事、去寫他們不熟悉的人物和故事。在趙樹理那里是成功，而在別人那里可能就是失敗。

　　這個(gè)理論的倡導(dǎo)顯然在一些作家那里取得了重大的成就。中國(guó)新文學(xué)中有所謂“鄉(xiāng)土派”的寫作，這些作家在表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村方面作出了貢獻(xiàn)。魯迅通過他兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，表達(dá)了甜蜜而苦澀的鄉(xiāng)情，以及中國(guó)大地的積重。更多的現(xiàn)代作家都在“為人生”的旗幟下，傳達(dá)了廣大的中國(guó)鄉(xiāng)村的哀愁。但這些作家由于明顯的知識(shí)分子立場(chǎng)的局限，他們?cè)诒憩F(xiàn)中國(guó)農(nóng)村所達(dá)到的深度和廣度，都遠(yuǎn)不及40年代響應(yīng)了“工農(nóng)兵方向”的號(hào)召、以趙樹理為代表的這一批作家。

　　在這一批作家那里，表現(xiàn)新的時(shí)代和新的人物的命題就不是空泛的，而是一個(gè)一個(gè)切實(shí)的行動(dòng)。值得提及的作家還有孫犁、柳青，以及“山藥蛋派”的作家們。他們創(chuàng)造了一批戰(zhàn)勝苦難、爭(zhēng)取新生的中國(guó)農(nóng)民的典型形象�！都t旗譜》中的朱老忠的反抗性格，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　遙遠(yuǎn)地接連著《水滸》英雄們“替天行道”的功業(yè)�！缎《�黑結(jié)婚》里的人物讓我們依稀看到魯迅《故鄉(xiāng)》中的人物的影子。這些作家和他們作品中的人物的心是相通的，這里看不到“代言者”，也看不到傳統(tǒng)知識(shí)分子那種旁觀的“憫農(nóng)”的痕跡。他們是一同站立在大地上共享悲歡的兄弟。他們是真誠(chéng)地感受到了中國(guó)黃土地的苦難和歡樂的作家。孫犁的《山地回憶》、《荷花淀》飄散著北方大地詩意的芳香，盡管他表達(dá)的是一個(gè)苦難深重的年代。

　　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)由于致力于推進(jìn)工農(nóng)兵方向，因而在表現(xiàn)占中國(guó)人口絕大多數(shù)的農(nóng)民生活方面，作出并取得了超越前人的貢獻(xiàn)�；仡櫋拔逅摹币詠淼奈膶W(xué)，由于發(fā)動(dòng)和支持那場(chǎng)文學(xué)革命的是城市知識(shí)分子，他們中的中堅(jiān)分子多是留學(xué)外洋受到良好的西方教育。他們中雖然有不少人來自農(nóng)村，但由于那時(shí)的興奮點(diǎn)不在農(nóng)村，而旨在“以洋為師”，借引進(jìn)西方的觀念和經(jīng)驗(yàn)以改造中國(guó)的舊文學(xué)。因而，對(duì)那些人來說，盡管他們也許了解農(nóng)村并同情農(nóng)民的命運(yùn)，但也可說是所知有限，表現(xiàn)既不廣泛也難有深度。顯然，有更為迫切的目的吸引著他們關(guān)注的目光。

　　40年代初延安文藝座談會(huì)以后，直至進(jìn)入50年代，上述那種忽略農(nóng)村的情況就有了大的改變。有力的號(hào)召，再加上認(rèn)真的實(shí)踐，造出了自有新文學(xué)歷史以來文學(xué)表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民的高潮期。在這個(gè)高潮中涌現(xiàn)出堪稱農(nóng)村圣手的趙樹理。他的名字和那些成就卓著的大師的名字并列在一起也毫不遜色。文學(xué)史總是一種獨(dú)特性的加入。趙樹理創(chuàng)造了文學(xué)的鄉(xiāng)土中國(guó)的經(jīng)典性的業(yè)績(jī)。農(nóng)民式的機(jī)智和幽默，對(duì)中國(guó)農(nóng)村穿透性的洞察力，以及微妙微肖的藝術(shù)表現(xiàn)，趙樹理的作品散發(fā)著來自中國(guó)大地的香噴噴的“土氣”。這一切，都使他在新文學(xué)史中具有了他人無法替代的、獨(dú)特的意義。除了趙樹理以外，還有一批為數(shù)不少的中國(guó)作家在這一方向的引導(dǎo)下，向現(xiàn)代文學(xué)的積存提供了一批有異于前的、同樣具有經(jīng)典意義的作品。小說如《紅旗譜》、《荷花淀》、《創(chuàng)業(yè)史》，詩歌如《漳河水》以及民間歌手如王老九的歌謠等，都為中國(guó)文學(xué)增添了新氣象。

　　所以說，問題不在寫農(nóng)村是否正確，問題是在要求所有的人都去寫農(nóng)村是否正確。要是在戰(zhàn)時(shí)，為了發(fā)動(dòng)農(nóng)民支持戰(zhàn)爭(zhēng)，號(hào)召所有的人都投入、并實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的目的，這是一種可以理解的功利主義的動(dòng)機(jī)。那么，在取得政權(quán)之后，面對(duì)社會(huì)的全部復(fù)雜性，而要強(qiáng)行推進(jìn)這一戰(zhàn)略，就顯得是窄狹而短視了。也許更為嚴(yán)重的還在于，為推進(jìn)這一戰(zhàn)略而采取了一系列非常的做法——觀念的偏狹，加上方式的粗暴，這樣，悲劇就不可避免地發(fā)生了。

　　50年代第一場(chǎng)為貫徹上述方針而開展的批判，是針對(duì)一篇表現(xiàn)自農(nóng)村進(jìn)入城市、并表現(xiàn)了其中人物的內(nèi)心矛盾和抗?fàn)幍膹?fù)雜性的小說，這就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。這篇小說的情節(jié)許多人都已熟悉，此處不再贅述。值得注意的是，這一批判是針對(duì)作品處理作為農(nóng)民出身的“工人干部”的妻子與作為知識(shí)分子的丈夫之間、他們?cè)谶M(jìn)城之后對(duì)于城市的看法的差異引起的。妻子堅(jiān)持了正確的立場(chǎng)，她看不慣城市，認(rèn)為要以農(nóng)村的習(xí)慣“改造”城市，而丈夫則對(duì)此有不同的見解。小說當(dāng)然是在如何對(duì)待農(nóng)民的問題上“觸雷”了。而批判的來勢(shì)之猛，則是出人意料之外的。例如有的批判文章譴責(zé)作者對(duì)“女工人干部張同志”（即小說中的妻子）的態(tài)度是“滿足他玩弄和‘高等華人’式的欣賞的趣味”，并把作者定性為“一個(gè)最壞的小資產(chǎn)階級(jí)分子”。蕭也牧因文罹禍，最后死于非命，其結(jié)局十分悲慘。然而，更可悲的是，這遠(yuǎn)不是蕭也牧一人的命運(yùn)。

　　曲折的文學(xué)道路

　　中國(guó)文學(xué)在新時(shí)代面臨著嚴(yán)重的局面。原先成分復(fù)雜的作家和藝術(shù)家都面臨著必須告別過去，迎接新生的極為艱巨的改造和被改造的形勢(shì)。中國(guó)文學(xué)正在堅(jiān)定地按照統(tǒng)一化的計(jì)劃，進(jìn)行著史無前例的調(diào)整。這種調(diào)整的內(nèi)容是全面的，即不僅在大的方向上必須一致，而且在到達(dá)這一目標(biāo)的方式上也是規(guī)定好的，例如作家必須深入到“火熱的斗爭(zhēng)”中去熟悉原先陌生的生活中的人和事，觀察、體驗(yàn)、研究、分析，以及建立生活根據(jù)地，等等。對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作，從內(nèi)容到形式也無不有一致的、即使不能也要大體一致的要求。例如要寫“英雄人物”以及不可寫“中間人物”的要求；
作品的情調(diào)必須明朗不可低沉的要求；
藝術(shù)形式的大眾化——民族化的要求等。

　　當(dāng)日不間斷開展的政治的和文學(xué)的批判運(yùn)動(dòng)，雖然各個(gè)階段有各不相同的指稱，但大體都針對(duì)作家創(chuàng)作有悖于統(tǒng)一化戰(zhàn)略的錯(cuò)誤的、“不正確”的、甚至“反動(dòng)”的傾向，旨在糾正這些傾向而開展的斗爭(zhēng)。這種批判運(yùn)動(dòng)開展的結(jié)果，造成了大批作家的“流失”、或進(jìn)一步“失語”，以及某一時(shí)期、某一階段文學(xué)的單一甚至枯竭的后果。中國(guó)曾經(jīng)有過若干個(gè)文學(xué)極端一律化的時(shí)期，例如“大躍進(jìn)”和“文革”時(shí)期、尤以后者最為突出�！皹影寤�”就是最極限的例子，而樣板化的結(jié)果則是文學(xué)的空前蕭條。

　　我們的文學(xué)是從“文革”的極限和絕境中走出來的，正是開放的社會(huì)給了文學(xué)以新的生命。由此，我們獲得了巨大的認(rèn)知，即我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，對(duì)于一個(gè)社會(huì)而言，已從計(jì)劃的經(jīng)濟(jì)和單一的經(jīng)濟(jì)的實(shí)行中得到深刻的教訓(xùn)，我們于是決心改變這一狀況。而計(jì)劃的文學(xué)和單一的文學(xué)實(shí)行的結(jié)果，雖不如經(jīng)濟(jì)那般地直接影響于國(guó)計(jì)民生——因?yàn)樗�并不直接關(guān)涉到人民的“穿衣吃飯”，僅從這個(gè)意義說，文學(xué)似乎是“可有可無”的。然而，這種對(duì)于文學(xué)破壞性的結(jié)果對(duì)于社會(huì)的影響，則是更為深遠(yuǎn)的。它造成幾代人的精神貧困，當(dāng)文學(xué)變得枯竭時(shí)，人們的情感也會(huì)因枯竭而變異。

　　由此可知，自由的文學(xué)能激發(fā)社會(huì)的生機(jī)，而經(jīng)過改造的“計(jì)劃”的文學(xué)，不僅扼殺才華、不僅制造個(gè)人和家庭的悲劇，而且將造成幾代人的精神失態(tài)。要是說，“五四”當(dāng)初，一代先驅(qū)為挽救國(guó)難，而曾經(jīng)四處探求重鑄民魂的藥方，那么，時(shí)至今日，卻是自己動(dòng)手制造枯竭的文學(xué)。這——無異乎是在自毀民族的精神長(zhǎng)城。要是由此退回20年，我們站立在“文革”造成的、讓人觸目驚心的精神廢墟之前，我們要是未曾忘卻當(dāng)日的“傷痕”文學(xué)所揭露的一切，我們對(duì)上述的判斷就不會(huì)感到是危言聳聽了。

　　寫實(shí)主義及其流變

　　中國(guó)新文學(xué)誕生不久，當(dāng)時(shí)的文學(xué)探求者如饑似渴地吮吸著眾多的外來理論，以為自己的創(chuàng)作指針�！缎虑嗄辍冯s志一開始就致力于新理論的紹介，這種紹介大大地開闊了中國(guó)作家的視野。中國(guó)作家由于文學(xué)的強(qiáng)國(guó)新民的理想的支持，從新文學(xué)的試驗(yàn)期開始就把文學(xué)表現(xiàn)的鏡頭，對(duì)準(zhǔn)了底層民眾生活的艱辛：嚴(yán)重的貧富對(duì)立，人力車夫在寒風(fēng)中的掙扎，都在當(dāng)時(shí)的詩和小說中得到表現(xiàn)。

　　中國(guó)作家一開始就很注重寫實(shí)派的文學(xué)主張。文學(xué)研究會(huì)的成立，以及他們“為人生”的創(chuàng)作主張和實(shí)踐，可以說是受到了這一文學(xué)思想的很大的影響。文學(xué)和中國(guó)人的實(shí)際生存狀態(tài)、和他們的苦痛和希望緊密地聯(lián)系了起來。至于魯迅早期的小說，簡(jiǎn)直就是中國(guó)人平常生活的人生百圖。魯迅一開始就把批評(píng)現(xiàn)實(shí)的視點(diǎn)，對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)人的靈魂，他創(chuàng)造了后人無以企及的高度。

　　寫實(shí)主義的文學(xué)在當(dāng)時(shí)人的心目中，無疑是一件珍寶，因?yàn)樗�能把現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際圖畫生動(dòng)而形象地再現(xiàn)出來。早期的新文學(xué)作家，從這種文學(xué)和社會(huì)的直接而神秘的關(guān)系中，覺察到它的價(jià)值——他們本來就追求以文學(xué)改造民心進(jìn)而改造社會(huì)，本來就追求文學(xué)“有用”。寫實(shí)主義在此時(shí)的出現(xiàn)，恰恰是與多數(shù)中國(guó)作家的追求相吻合。

　　后來，蘇俄的民主主義文學(xué)思想以及辯證唯物論的文學(xué)思想傳了進(jìn)來。這些理論非常注重文學(xué)的社會(huì)性，注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)的作用，以及作家的社會(huì)使命感。這些理論是建立在文學(xué)產(chǎn)生于勞動(dòng)的基礎(chǔ)之上的，勞動(dòng)創(chuàng)造人類，勞動(dòng)也創(chuàng)造文學(xué)。這種理論極易于與當(dāng)日中國(guó)新興的激進(jìn)社會(huì)理想相結(jié)合。當(dāng)日中國(guó)知識(shí)分子中的先進(jìn)分子，由于飽經(jīng)憂患，時(shí)刻都在尋找療救中國(guó)的藥方，很少不受到上述這種新進(jìn)思想的感染和影響的。

　　30年代的中國(guó)是左翼文學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。由于左翼文學(xué)與共產(chǎn)主義思想的傳播保持著非常密切的聯(lián)系，以這種文學(xué)理念為基礎(chǔ)的、注重文學(xué)社會(huì)性的思潮于是陡然興起。新進(jìn)的社會(huì)思潮與革命的文學(xué)理念，幾乎是一拍即合，匯成了一股強(qiáng)大的潮流。從這樣的角度來看，從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的“為人生”，到后來廣泛流行的“為政治”，幾乎就是一步的跨越。

　　當(dāng)代文學(xué)由于直接承繼了解放區(qū)文學(xué)的傳統(tǒng)，那些與這一傳統(tǒng)不諧調(diào)的文學(xué)思潮，經(jīng)過有力的改造之后，很快地也匯入了上述的潮流。50年代以后由于對(duì)文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的強(qiáng)化，文學(xué)的社會(huì)性得到了更為充分的肯定。文學(xué)與社會(huì)、特別是與社會(huì)的政治的關(guān)系得到更完整、也更系統(tǒng)的闡釋。文學(xué)是從屬于政治的，文學(xué)應(yīng)當(dāng)積極而主動(dòng)地反映社會(huì)的實(shí)際，政治化的文學(xué)要求作家自覺地履行他對(duì)社會(huì)的責(zé)任。這樣，由于社會(huì)對(duì)于文學(xué)的要求進(jìn)一步提高，文學(xué)已不僅是被動(dòng)地對(duì)社會(huì)生活的反映，文學(xué)還應(yīng)該是主動(dòng)的階級(jí)斗爭(zhēng)的“晴雨表”和“風(fēng)向旗”。50年代以來的許多文藝的領(lǐng)導(dǎo)，都反復(fù)地使用這些耳熟能詳?shù)脑~匯。

　　文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系從來也沒有表現(xiàn)得像如今這樣的緊密。在50至70年代這漫長(zhǎng)的三十年過程中，文學(xué)被緊緊地捆綁在社會(huì)政治這部大機(jī)器上。這一時(shí)期的中國(guó)社會(huì)是極為多變的，這個(gè)舞臺(tái)演出了無數(shù)動(dòng)人的活劇。這些活劇的悲歡情節(jié)，在文學(xué)中被廣泛地表現(xiàn)、并被大量地保存了下來。因?yàn)樯鐣?huì)要求于文學(xué)的是充當(dāng)階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，在變幻莫測(cè)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”中一方面是文學(xué)在疲于奔命的“緊跟”中逐漸地喪失了自身；
一方面則是文學(xué)的這種幾乎是直接的“配合”，又使它大面積地保留了社會(huì)盛衰、政治進(jìn)退的生動(dòng)畫面和氛圍。因?yàn)檎�治要求于文學(xué)的是它的即時(shí)性，由于文學(xué)亦步亦趨地跟隨政治的狀態(tài)，從而使當(dāng)日豐富的社會(huì)的資訊，意外地被大量地“積存”在文學(xué)中。

　　從50年代開始，中國(guó)社會(huì)的這個(gè)大舞臺(tái)的活劇的演出是愈演愈烈。無以數(shù)計(jì)的政治的、準(zhǔn)政治的運(yùn)動(dòng)過后，又有了一個(gè)叫做“大躍進(jìn)”的大演出。而這似乎還不是高潮，到了“文化大革命”可說是到了極致。中國(guó)社會(huì)的極度癲狂，全世界為之瞠目！這樣，在我們通常描寫為“蕭條”和“貧乏”的文藝現(xiàn)象之下，我們卻容易地發(fā)現(xiàn)了貧乏中的“豐富”、蕭條中的“繁盛”。豐富和繁盛加不加引號(hào)都沒有關(guān)系，總之是，我們從通常的描寫中，看到了另一面的景象。

　　如今看來，我們?cè)谶@一時(shí)段中為中國(guó)文學(xué)積存了可貴的社會(huì)——文學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這里的經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)中性的詞，既說明實(shí)踐中的獲得，也記載實(shí)踐中的喪失。當(dāng)代文學(xué)的確為文學(xué)歷史提供了大量有用的“文本”。這些文本既是社會(huì)行進(jìn)的生動(dòng)記錄，又為文學(xué)的變異提供了見證。例如，被保留下來的那八個(gè)“樣板”，它作為動(dòng)亂時(shí)代的文學(xué)遺產(chǎn)，如今已被目為“紅色經(jīng)典”被人們所記憶：偌大的中國(guó)至少在長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間里，竟然由區(qū)區(qū)八個(gè)作品供應(yīng)、并“滿足”著至少十億人的精神需要！這本身就是奇異的社會(huì)歷史景象。

　　回首往事，人們難免會(huì)產(chǎn)生疑惑，那漫長(zhǎng)的歲月究竟是怎么挨過來的？事實(shí)是，在這景象的背后已有了長(zhǎng)期的積累，再加上當(dāng)時(shí)趨于嚴(yán)整的體系化的理論的支持，人們?cè)缫蚜?xí)見不怪。至于那八個(gè)作品從創(chuàng)作到演出、從文本到舞臺(tái)，包括從人物形象的構(gòu)成到故事情節(jié)的配置，都活脫脫地、完備地展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)——政治——文藝的精神畫圖。這就是豐富，這個(gè)豐富有力地說明著瀕臨絕境的貧乏。

　　中國(guó)在50年代之后的文學(xué)歷史，基本上是被這樣一些大大小小的政治——文學(xué)運(yùn)動(dòng)推進(jìn)著。這構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的主流現(xiàn)象。這種文學(xué)運(yùn)行模式的形成，是長(zhǎng)期積累發(fā)展的結(jié)果，并不是一時(shí)間突然降臨的。中國(guó)本來就有社會(huì)化的文學(xué)理想。由于文學(xué)自身以及文學(xué)以外的原因的促成，到了這個(gè)階段，既已定型、又到達(dá)極限。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)留給后人以綿長(zhǎng)的思考。它的確嚴(yán)重地傷害了文學(xué)自身的品質(zhì)和規(guī)律。它把文學(xué)應(yīng)當(dāng)擁有的本質(zhì)特性都放逐了，例如文學(xué)個(gè)人生產(chǎn)的特點(diǎn)、文學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)特性和自我表現(xiàn)的特點(diǎn)、甚至文學(xué)的審美性和詩化表現(xiàn)的特點(diǎn)、文學(xué)對(duì)全人類的超種族、超階級(jí)、超時(shí)空的關(guān)懷的特點(diǎn)等，都被驅(qū)趕于文學(xué)之外，而獨(dú)獨(dú)留下了文學(xué)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)。即使是這一點(diǎn)，也還是局限于當(dāng)前的、及時(shí)的政治功利這狹隘的范圍之中。這對(duì)于文學(xué)來說，確實(shí)是致命的危害。

　　但是，我們要是平心靜氣地加以考察，我們也不難從這些巨大的變異中，既可以感受到社會(huì)政治對(duì)于文學(xué)的急切要求，也可以了解到文學(xué)對(duì)于政治主動(dòng)（更多的時(shí)候則是被動(dòng)）的承諾。但是，我們也從社會(huì)和文學(xué)的這種非常緊密的配合中，以及從文學(xué)為政治作出的犧牲中，通過今昔對(duì)比，覺察到我們?nèi)缃竦膮T缺�，F(xiàn)時(shí)的文學(xué)的確是掙脫了外加羈束的自主的文學(xué)，但文學(xué)的外界約束解除之后，在世俗的追逐中，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　卻普遍地失去了自律性。文學(xué)變得對(duì)于社會(huì)而言更像是可有可無的事物了。文學(xué)在一些文學(xué)家那里，越來越像是一種自說自話，不管窗外門邊有了怎樣的事件發(fā)生，大多數(shù)的文學(xué)幾乎無視無聞。要是說，文學(xué)曾經(jīng)因?yàn)樘�近切地“為社�?huì)”而失去了自己，那么，如今則是文學(xué)在失去與社會(huì)關(guān)聯(lián)的“為自己”中、大面積地失去了受眾。

　　當(dāng)文學(xué)在讀者中變得是“存在等于不存在”的時(shí)候，這對(duì)于文學(xué)的打擊，同樣是致命的。當(dāng)前的文學(xué)因大幅度地迎合世俗而變得普泛化了。被消解了意義和失去了價(jià)值感的文學(xué)，除了對(duì)自己懷有興趣以外，對(duì)自己以外的一切都很冷漠。當(dāng)文學(xué)不再關(guān)懷社會(huì)和人類的命運(yùn)和處境時(shí)，事情顯然正在起變化。在這個(gè)時(shí)候，要是反問一句，既然文學(xué)不再關(guān)懷人們的生活和命運(yùn)，人們還有什么理由要關(guān)懷文學(xué)？這也許是一句并非多余的提問。

　　文學(xué)營(yíng)造“歡樂王國(guó)”

　　中國(guó)從50年代開始，社會(huì)上彌漫著一種歡樂的、朝氣蓬勃的氣氛。這是一個(gè)充滿憧憬和希望的時(shí)代。這樣的時(shí)代必然也給文學(xué)打上了鮮明的烙印。許多作品都記載著這個(gè)時(shí)代歡快的、樂觀的心境和情緒。這是一個(gè)棄舊迎新的年代，人們滿懷喜悅地投身于勞動(dòng)和工作。他們毫不猶豫地告別了過去，每一天都創(chuàng)造著新的開始。他們就是創(chuàng)世的一代人。這個(gè)時(shí)代的文學(xué)普遍地表達(dá)了冬天過去、春天來臨的早春情調(diào)。這種心境凝聚在作品中成為基調(diào)，甚至本身就是作品的內(nèi)容。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)集合起來看，它構(gòu)成了代表那個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)格。

　　50年代以來，由于倡導(dǎo)文學(xué)一體化的結(jié)果，個(gè)人風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)，包括作品表述上的個(gè)人化追求、作家敘述風(fēng)格的獨(dú)特性、作家偏愛的作品基調(diào)、甚至遣詞用句方面的獨(dú)異性等，均被目為不符合時(shí)代潮流的、帶有個(gè)人主義傾向的藝術(shù)實(shí)踐。在這種總趨勢(shì)下，多數(shù)作家是自愿地、有的作家則是非自愿地放棄了自己畢生追求的創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格，而向著被指定的“集體主義”的、代表社會(huì)整體的、標(biāo)準(zhǔn)化的風(fēng)格靠近。

　　社會(huì)的巨變使作家真誠(chéng)地感到了一個(gè)新的時(shí)代的到臨。我們已把黑暗留在了身后，而前面則是磅礴而起的日出的萬丈霞光。與此同時(shí)，一體化社會(huì)——政治——文學(xué)的要求也通過種種行政性的措施（包括層出不窮的政治運(yùn)動(dòng)）步步進(jìn)逼，這一切主客觀的條件有效地構(gòu)筑著文學(xué)在新時(shí)代的一致性風(fēng)格特征。顯然，隨著個(gè)人和流派藝術(shù)特征的弱化以至消失，實(shí)際上正在形成一個(gè)時(shí)代一種風(fēng)格的局面。這個(gè)時(shí)代是充滿希望的，因而文學(xué)也應(yīng)該是樂觀歡快的。悲觀、憂愁、都是灰色的，也都是不合時(shí)宜的。許多政治和文學(xué)的批評(píng)都指責(zé)低沉的調(diào)子，指責(zé)作品缺乏“亮色”，其原蓋出于“風(fēng)格一律”的主張。

　　文學(xué)的生命從來都羈系于個(gè)別性，文學(xué)賴以存在和得以流傳的依據(jù)是作家的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。這種獨(dú)創(chuàng)性既體現(xiàn)在內(nèi)容的涵容量與表現(xiàn)生活的深刻性上，也表現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)烈和作家的藝術(shù)個(gè)性上。成功的作家往往致力于使自己的作品具有有異于他人的獨(dú)立風(fēng)格。因而，代表一個(gè)時(shí)代文學(xué)繁榮的理想境界則往往是：一個(gè)作家就是一個(gè)世界，一個(gè)作家獨(dú)立地?fù)碛幸粋�(gè)自己的天空。盡管這很難做到，但卻是古今中外所有作家追求的高境界。

　　而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在長(zhǎng)期間內(nèi)的情況卻并非如此。我們是在追求文學(xué)與時(shí)代的密切聯(lián)系上、在文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)生活的即時(shí)性上，要求文學(xué)有一種公共的、統(tǒng)一的風(fēng)格，這就是被我稱為“早春情調(diào)”的歡樂風(fēng)格。我們?cè)诒緫?yīng)是多色調(diào)的、多情緒的、色彩斑斕的世界里，創(chuàng)造了一個(gè)不可靠的、同時(shí)也是不真實(shí)的虛幻的“歡樂王國(guó)”。說是虛幻，因?yàn)樗�只是社�?huì)生活的皮表的、甚至是人為制作出來的現(xiàn)象。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)這一樂觀主義的外表掩蓋下，生活的全部復(fù)雜性都存在著，“歡樂”并沒有把生活變得單純起來。生活中有歡樂，但不是沒有痛苦，作為人們通常的生活，自古而今、天老地荒的喜怒哀樂、煩惱、苦痛、以及憂患、全都在，一樣也沒有少。一切并沒有因?yàn)橐粋�(gè)時(shí)代的開始而宣告消失。是人們的“意志”把生活“純化”了。于是，保留在我們的文學(xué)中，只剩下一種色調(diào)、一種情緒、最后是一種“風(fēng)格”。

　　從社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，盡管50年代初期戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙正在逐漸散去，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，國(guó)內(nèi)開始了全面的建設(shè)，的確有一種和平景象。但隨著生活的展開，生活中的矛盾、沖突、在光明背后的全部陰影，正在悄悄地生長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)批評(píng)界流行一句對(duì)于生活的另面、另種的表現(xiàn)的指責(zé)：“難道生活是這樣的嗎？”其實(shí)，生活就是那樣的。而且，甚至比那樣表現(xiàn)的還要嚴(yán)峻。50年代中期，許多有良知的作者，已經(jīng)望見了或預(yù)感了生活中正在醞釀著不幸和悲劇。當(dāng)日有人提出“不要在人民的痛苦面前閉上眼睛”，以及提出文學(xué)的職能在于“干預(yù)生活”等，就是一種覺醒和使命感的催促。但一切都已無濟(jì)于事，因?yàn)樯鐣?huì)政治要求于文學(xué)的，是要它作為工具無條件地禮贊和肯定前者所展開的業(yè)績(jī)，而且為此規(guī)定了描寫的調(diào)子和底色。

　　其實(shí)，這樣一種文學(xué)現(xiàn)實(shí)不僅不符合于當(dāng)日的社會(huì)實(shí)際，也不符合公眾生活的各異的、千差萬別的平常狀態(tài)。即就文學(xué)與生活的最通常的關(guān)系來看，要文學(xué)在傳達(dá)時(shí)代的精神特征時(shí)采取統(tǒng)一的“歡樂”的基調(diào)和氛圍，也是違背文學(xué)創(chuàng)作的一般特性的。中國(guó)文學(xué)史上曾經(jīng)流傳過一個(gè)著名的論點(diǎn)，這論點(diǎn)是說文學(xué)描寫歡樂最難，而文學(xué)在表現(xiàn)苦難方面往往得心應(yīng)手。唐元和三年（公元808年）韓愈在洛陽為詩集《荊潭倡和集》作序，提出了這樣的論點(diǎn)：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也�！蔽覀儚�50年代開始的文學(xué)努力，整個(gè)地與這個(gè)論點(diǎn)相違。我們是下定決心要把這個(gè)時(shí)代的文學(xué)做成一個(gè)鋪天蓋地的歡樂頌，而要在文學(xué)中驅(qū)逐那怕是一絲云翳的哀愁。

　　兩個(gè)世紀(jì)末：三次文學(xué)“改道”

　　以上所述，大體是中國(guó)文學(xué)進(jìn)入50年代以來的若干重要現(xiàn)象，這些正負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成為我們的寶貴財(cái)富。這是半個(gè)世紀(jì)文學(xué)留給我們的紀(jì)念。隨著70年代末政治動(dòng)亂的結(jié)束，文學(xué)也開始緩慢地調(diào)整。從那個(gè)時(shí)候開始，不論是什么樣的文學(xué)潮流的涌動(dòng)，它的每一次運(yùn)行，都是一次把文學(xué)帶出那非正常的陰云籠罩的運(yùn)行。“文革”的結(jié)束是一次偉大的宣告。它宣告：一個(gè)凝固的、板結(jié)的、一體化的文學(xué)秩序由逐漸的松動(dòng)而終于解體。被嚴(yán)重控制的文學(xué)于是開始了自由的運(yùn)行。這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的又一次重大的轉(zhuǎn)折。

　　中國(guó)文學(xué)的革新運(yùn)動(dòng)可以溯源到上一個(gè)世紀(jì)末，那時(shí)的一批先驅(qū)者把中國(guó)命運(yùn)的改變羈系于文學(xué)的改變。社會(huì)的危急情勢(shì)迫使他們把文學(xué)和政治捆綁在一起。在他們的理念中，文學(xué)改良或文體革命與富國(guó)強(qiáng)民之間的關(guān)系不僅是緊密的、而且是必然的。這樣，我們便看到了從上一個(gè)世紀(jì)之交到這一個(gè)世紀(jì)之交的近百年間中國(guó)文學(xué)激烈而多變的涌動(dòng)。縱觀這一百年的文學(xué)進(jìn)程，重大的潮流的“改道”，總的算來約有三次。1919年那次新文化運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)革命是第一次，是用新文學(xué)代替舊文學(xué)的改天換地的巨變。本世紀(jì)40年代初確定的、并在1949年以后予以全面推進(jìn)的工農(nóng)兵方向的文學(xué)，是第二次。這是文學(xué)的第二次“改道”，其特征是以文學(xué)的一體化秩序代替“五四”新文學(xué)業(yè)已形成的多樣化的格局�！拔母铩苯Y(jié)束以后，以“新時(shí)期文學(xué)”的出現(xiàn)為標(biāo)志、包括實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來的“后新時(shí)期文學(xué)”（從時(shí)限看，業(yè)已長(zhǎng)達(dá)20年）的發(fā)展期為第三次。

　　關(guān)于近期出現(xiàn)的這一文學(xué)潮流，有必要用多一些的筆墨加以描述。這一階段的文學(xué)，改變并基本消解了自左翼文學(xué)興起以來不斷影響、并不斷強(qiáng)化著的意識(shí)形態(tài)對(duì)于文學(xué)的堅(jiān)固的統(tǒng)制。盡管原先制約文學(xué)發(fā)展的因襲力量繼續(xù)存在，文學(xué)呈現(xiàn)出前所未有的多向度選擇的良好局面，但無可置疑的是，文學(xué)也正大幅度地被置放在商品經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的原則之下。世俗的欣賞趣味的擴(kuò)張、廣告和傳媒的炒作、市場(chǎng)的誘惑——使得寫作者和出版家都樂于使自己從這種新的秩序中得到好處。以往聽命于意識(shí)形態(tài)驅(qū)遣的、失去自由的作家，如今在經(jīng)濟(jì)和商品的支配下，同樣地失去了自由。也許，那些特別堅(jiān)定的人是一個(gè)例外。

　　這一次潮流的改道，同樣帶給中國(guó)文學(xué)以巨大的震撼。盡管它改變了中國(guó)文學(xué)單一的流向，使文學(xué)的發(fā)展?jié)u趨于正常，但對(duì)于“五四”新文學(xué)而言，它的主要意義并不在于對(duì)“五四”傳統(tǒng)的“修復(fù)”；
對(duì)于40至50年代開始的一體化文學(xué)而言，它的意義也不僅僅是在于對(duì)這一文學(xué)異化的“解構(gòu)”。這同樣是一個(gè)全新的文學(xué)時(shí)代。文學(xué)從過去的作為龐大的和整體的“機(jī)器”中“脫出”，而變成了（其實(shí)是恢復(fù)到）一個(gè)又一個(gè)的“零件”——在現(xiàn)今，每一個(gè)作家、每一部作品，都是這樣的“零件”。

　　統(tǒng)一的機(jī)器于是解體。文學(xué)寫作不再是“集體”或受命于“集體”的行為，文學(xué)寫作也不再代表群體和他人，極而言之，文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系達(dá)到了空前的淡化。文學(xué)寫作和文學(xué)表現(xiàn)的個(gè)人化的現(xiàn)象，于是就成為當(dāng)代最重要的文學(xué)風(fēng)景。私人寫作、私秘性、極端的個(gè)人體驗(yàn)、以及只有寫作者自身才能了解的最隱秘的心理和情緒等，成了文學(xué)極為重要的題材、甚至成了文學(xué)的基本內(nèi)容。

　　這同樣是一個(gè)特殊的文學(xué)年代。文學(xué)的基本價(jià)值受到質(zhì)疑，意義被消解，審美功能被忽視，主潮不再存在，而且，人們也不再崇拜、甚至否認(rèn)有所謂權(quán)威。他們聽從的只是自己的召喚�！皶充N書”、“排行榜”、“首發(fā)式”、“研討會(huì)”、“簽名售書”——都在有力地激發(fā)著人們的欲望和熱情，都在把文學(xué)推向一個(gè)前所未有的新異的境界。這是中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)最后一個(gè)時(shí)段的重要景觀。要是用一種不準(zhǔn)確的比喻，說這是一個(gè)“皇綱解紐”的年代，對(duì)比已往曾經(jīng)有過的文學(xué)禁錮的史實(shí)，卻也未必含有貶義。盡管我們?nèi)匀桓械讲粷M足，但較之已往，文學(xué)的確獲得了前所未有的自由度。擁有此等自由的人，理應(yīng)珍惜這來之不易的權(quán)利�，F(xiàn)在的情勢(shì)卻是相反，人們似乎缺乏自制，他們中的不少人都患了健忘癥，他們很容易地忘記過去，而以輕率的態(tài)度對(duì)待他們業(yè)已獲得的一切。

　　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的行程，給人們留下了欲說還休的紀(jì)念。它仿佛是行進(jìn)在榛莽與泥濘途中，一路艱難地走來，把淚水、血水、以及更多的汗水灑在那綿長(zhǎng)而悠遠(yuǎn)的路上。有許多的狂熱與悲慨，也有許多的悔恨與醒悟，苦難曾如頭頂揮之不去的陰云，而突破層云之后的燦爛陽光，更讓人感到了生活畢竟還是美好的。

　　如今，我們反顧來路，透過那迷漫的塵煙，在發(fā)現(xiàn)有許多失落的同時(shí)，竟然發(fā)現(xiàn)也有許多的獲得。是的，我們?cè)��?jīng)貧瘠過，然而，我們更是富有。把中國(guó)幾代作家的親身經(jīng)歷以及他們的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)集合起來，便是一座雄偉而悲烈的精神博物館。世界上有很多的人不及我們“幸運(yùn)”。在歷史的滴血處我們獲得，我們的內(nèi)心有很多這樣的冰川刻痕，很多人本身就是深埋地底的活化石。我們有很多記憶，而記憶是一種無價(jià)的財(cái)富。人當(dāng)然不應(yīng)生活在記憶中，人應(yīng)當(dāng)往前走。但是作家不同，作家天生地要肩負(fù)歷史的重載和承受時(shí)代的重壓。

　　作家也有微笑的時(shí)候，人們從作家的微笑中看到了生活的希望。但即使作家在微笑，我們也能在他們的笑容中看到深刻和沉重。這是作家與普通人差異之處。普通人可以沒有歷史感，而作家不能沒有。只要不是有意地忘卻，每個(gè)中國(guó)作家都自然地感受到了中國(guó)歷史之重。把這種“重”用各自的方式表現(xiàn)出來，則是中國(guó)作家不可推卸的歷史責(zé)任。

　　1998年11月7日初稿于北京，1998年11月8日至11月20日修改于重慶——福州。1999年1月1日再改于北京大學(xué)暢春園。

　　來源：原載《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期

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