彼特塞勒斯的自作聰明

　　位于紐約六十街哥倫布圓形廣場的時代華納大廈玫瑰演出廳，八月份上演了一出莫扎特的早期歌劇，《查蒂》（“Zaide”），作為對莫扎特250周年冥誕的紀念。此劇系莫扎特未完成的佚作，不僅在莫扎特生前沒有公演，即便在其身后，也直到他謝世二百多年之后的2006年，才公之于眾。今年的早些時候，《查蒂》出現(xiàn)在維也納和倫敦的歌劇舞臺上。在紐約的這次演出，乃是《查蒂》在北美的初演。也許因為如此，偌大的演出廳里，座無虛席。

　　為了向這位35歲辭世的音樂天才表示敬意，今年全世界都在演出莫扎特的音樂作品。因此，將一部莫扎特未完成的歌劇搬上舞臺，顯得更加令人矚目。《查蒂》所講述的，是一對相戀的奴隸在土耳其后宮被抓獲的故事。那位女奴因為愛上一位男奴，觸犯了她所錄屬的主人。整個故事框架與后來普契尼的《托斯卡》，不無相類。甚至連女主角的詠嘆，也唱得如同托斯卡那么凄美。要不是指揮彼特塞勒斯（Peter Sellars）的別出心裁，這部歌劇的演出，本來不會引出什么爭議。

　　基以一種社會主義式的美學觀念，彼特塞勒斯在舞臺上將《查蒂》做成了現(xiàn)代雇主和現(xiàn)代勞工的沖突。彼特塞勒斯不僅特意將原來的王公貴族交付非裔歌唱家扮演，將奴隸形象訴諸非裔、西裔和亞裔演員，而且還特意將后宮改成了現(xiàn)代工業(yè)廠房那樣的建筑和寫字樓式的布置，看上去既像監(jiān)獄，更像鳥籠。從現(xiàn)代藝術的角度說，將舞臺空間作如此切割，可以產生一種莫名的壓抑，使全劇的所有詠嘆，都像是來自壓抑已久的迸發(fā)。為了強化這樣的效果，彼特塞勒斯在指揮樂隊的時候，又時不時地運用長長的停頓，將整個樂曲作了一塊塊的間離。彼特塞勒斯力圖籍此從視覺上和聽覺上將空間和時間同時切開，將莫扎特的《查蒂》付諸社會主義加現(xiàn)代派的美學觀念。

　　紐約的觀眾對如此玩弄莫扎特也許不會感到驚奇，因為他們經歷過了安迪沃霍和約翰凱奇那樣的胡天胡帝時代，早已見怪不怪。只是在一些莫扎特的忠實聽眾當中，還是激起了一些非議。有的認為太過分了（overstated），有的認為難以忍受（excruciating）。來自中國的觀眾聽了這些非議，也許會啞然失笑。因為彼特塞勒斯的這種左派美學，對于經歷過文化大革命的中國觀眾來說，不是覺得太過分，而是覺得還不夠徹底。

　　彼特塞勒斯假如真具有如此調侃莫扎特調侃觀眾調侃聽眾的幽默，如果可以稱得上是幽默的話，那么他應該把文化大革命的文藝旗手江青同志，從墳墓里請出來做他的藝術顧問。且不說其它，至少《白毛女》和《紅色娘子軍》那樣的樣板戲，是足以讓醉心于左派美學的彼特塞勒斯好好學習。而且都是同樣的奴隸題材，同樣是壓迫和反抗的主題。雖然莫扎特的音樂是樣板戲無可企及的，但比起彼特塞勒斯在《查蒂》一劇上的構思，樣板戲有足夠的高度，傲視自作聰明的彼特塞勒斯。一招常青指路，可以讓彼特塞蒂琢磨好幾年。

　　假如把希特勒在舞臺上做成英雄形象，在美國是要觸犯眾怒的。但假如有人在舞臺上把毛澤東做成偉人，美國觀眾看了會覺得很開心，最多覺得很搞笑。筆者在觀看《查蒂》時，不小心把腳跟放在包廂的欄桿上，馬上招來劇場工作人員十分嚴肅的勸告�？墒怯腥税涯�扎特的《查蒂》做成了《白毛女》式的革命樣板戲，全場觀眾卻只知道使勁鼓掌。臺上做戲的胡作非為，與臺下看戲的規(guī)規(guī)矩矩，形成一種不無滑稽的對比。換句話說，所有聆聽莫扎特歌劇的人們，沒有一個顧及到莫扎特本人的感受。

　　莫扎特為何遺棄《查蒂》？

　　把莫扎特遺棄的一部歌劇搬到舞臺時，制作者們可能不一定想過，莫扎特為什么會遺棄《查蒂》？當年，二十三歲的莫扎特寫下他第一部歌劇《查蒂》時，正值其風華正茂的創(chuàng)作黃金時代。這部沒有寫完的歌劇，旋律是相當優(yōu)美的。所有的詠嘆和重唱，全都寫得才華橫溢，激情澎湃。女高音的抒情段落，猶如普契尼《蝴蝶夫人》那般清新；
其凄美的悲嘆，又像《托斯卡》中的傾訴。且不說男高音的詠嘆如何的悲愴，即便是一位男仆唱出的低音，都在蒼涼之中透出一種慈悲。但恰恰是這樣一部劇作，莫扎特還沒有寫完就放棄了。因為莫扎特不是貝多芬。從戲劇角度說，莫扎特更不是埃斯庫羅斯。甚至連歐里庇德斯那樣的悲憫，莫扎特都避之猶恐不及。

　　無論從莫扎特的器樂作品還是聲樂作品中，都可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的特點，天真無邪是其主導。莫扎特在他的作品中，始終是個一個快樂的大孩子。他不想長大，也拒絕長大。也許剛剛開始寫作《查蒂》的時候，莫扎特是帶著一種好玩的心態(tài)進入土耳其后宮的�？墒菍懼鴮懼�，莫扎特覺得不對勁了。因為這部歌劇不知不覺地在走向悲劇。而悲劇，意味著長大。孩童與悲劇是不相諧的。悲劇是成人的標志。莫扎特本能地感覺到，孩子是他的本色。他不能悲劇，不能長大。一悲劇一長大，莫扎特的生命也就結束了。悲劇，長大，對于莫扎特來說，全都跟死亡相關聯(lián)。而事實上，當莫扎特十分投入地寫作他的《安魂曲》時，還沒寫完，死神就降臨了，或者說，上帝就把他召回去了。

　　莫扎特的拒絕悲劇和拒絕長大，其實是本能地拒絕死亡，拒絕死神的降臨，拒絕被上帝召回。莫扎特的作品總是充滿陽光，不要說貝多芬式的烏云密布，就連肖邦在《夜曲》中時不時地透露出來的憂心忡忡都沒有。莫扎特把未完成的《查蒂》扔到一邊之后，隨之寫出來的歌劇，一部比一部快樂，一部比一部充滿喜劇氣息。《費加羅的婚禮》是歡快的，《唐璜》是輕松的，更不用說充滿孩子氣的《魔笛》。要不是一不小心掉進了《安魂曲》里，莫扎特還可以寫出許多開開心心的作品來。孩子氣是莫扎特的天性。莫扎特的音樂，是名副其實的天籟。

　　與莫扎特的音樂相對稱的，與其說是人世間的喜怒哀樂，不如說是大自然的芬芳美麗。除了安魂曲之外，莫扎特的音樂都跟陽光有關。即便是相當夢幻的A大調單簧管協(xié)奏曲，都是一種在夕照之下的徜徉。至于莫扎特那首類似于肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第二樂章的第二十一鋼琴奏鳴曲，也是在一縷縷殘陽下的密林深處，漸行漸遠，越走越深。莫扎特的孩子氣與陽光緊密相聯(lián)。他那曲以朱必特命名的第四十一交響曲，為什么沒有絲毫的帝王氣象，反而充滿嬉戲的輕快，也可以由此獲得解答。相比之下，無論是貝多芬以皇帝命名的《第五鋼琴奏響曲》，還是約翰施特勞斯的《皇帝圓舞曲》，不是充滿帝王氣派，就是洋溢著皇宮氣息。然而，在莫扎特的音樂里，即便是帝王，也是個孩子。

　　莫扎特不能寫作悲劇，一如他的音樂不能走進黑夜。莫扎特的放棄《查蒂》，是為了拒絕悲劇。而他最后的寫作《安魂曲》，則是他不小心掉進了黑夜里。黑夜一降臨，莫扎特就被死神帶走了。死后的莫扎特，不會想到世人會在他的冥誕250周年之際，將他遺棄的《查蒂》煞有介事地搬上歌劇舞臺。他更不會想到，有人竟然把他的《查蒂》做成一部美國《白毛女》。很難想像莫扎特會接受世人對他的如此紀念。

　　普羅化的結果是降低莫扎特音樂的純粹度

　　玫瑰廳里的《查蒂》演出結束之后，指揮彼特塞勒斯得意洋洋地走上臺去，接受觀眾的掌聲和歡呼。他的表情會讓人想起當年約翰凱奇在表演過他的四分二十三秒鋼琴演奏之后，期待著觀眾或者認同或者不認同種種驚奇反應的媚俗。在面對非議時，彼特塞勒斯斯爭辯說，他的演出版本是真正體現(xiàn)了莫扎特精神的(Sellars argues that his vision is true to Mozart"s spirit)。這是當然的。假如江青從墳墓里出來，也不會承認她的革命樣板戲不是革命文藝。當彼特塞勒斯聲稱，他的嘗試不過是將莫扎特放進了紐約皇后區(qū)("What you see onstage comes from my experiences in Los Angeles and what"s going on in Queens at this moment," Sellars says)，他已經承認了自己將莫扎特如何普羅化的努力。他不會懂得，對皇帝都沒有感覺的莫扎特，對普羅階級也同樣的沒有感覺。彼特塞勒斯更不明白的是，把牢籠般的建筑物搬到莫扎特歌劇的舞臺上，并且將整個舞臺空間全部塞滿，等于在精神上綁架了在本性上屬于大自然的莫扎特。這種自以為是用社會主義美學挑戰(zhàn)資本主義美學、用現(xiàn)代派手段挑戰(zhàn)古典音樂的胡作非為，僅僅在創(chuàng)作自由的意義上成立。當年由金斯堡、凱路亞克以及稍后的安迪沃霍、約翰凱奇奠定的紐約藝術氛圍，長年制造著充滿社會主義色彩和所謂現(xiàn)代派格調的藝術垃圾。這些垃圾也許具有藝術史的意味，但就藝術本身而言，只能是過眼煙云。換句話說，彼特塞勒斯的這種嘗試，只能是一次性的，絕對不可能重復。彼特塞勒斯的聰明與莫扎特的音樂、包括被他遺棄的《查蒂》在內、的永恒性，形成鮮明的對比。

　　所謂的現(xiàn)代派藝術思潮，在歷史上和社會主義思潮具有共生性。但兩者的區(qū)別在于，社會主義思潮是帶有理想色彩的烏托邦，而現(xiàn)代派思潮中則充斥著充滿商業(yè)企圖的嘩眾取寵，投機取巧。彼特塞勒斯走上舞臺接受掌聲時的那種媚俗表情，跟莫扎特的音樂毫不相干。彼特塞勒斯制作《查蒂》時的機會主義方式，無論是音樂上還是在精神上，都離莫扎特很遠很遠。彼特塞勒斯的投機和莫扎特的天真無邪，南轅北轍。把莫扎特普羅化的結果，只能是降低莫扎特音樂應有的純粹度。

　　由于嘩眾取寵的舞臺布置和指揮方式，彼特塞勒斯所指揮的《查蒂》一劇，對于演員的要求很低。只要具備一般的專業(yè)水平，誰都可以勝任。從鳥籠子里唱出來的聲音，就算平平，也已清麗。只有與大自然相對，聲樂素質和歌唱水平的高下，才會顯得分明。那位韓裔女高音的音色尚可，音量卻不足以像卡拉斯或者薩瑟蘭那樣，在天空中自由自在地飛翔。西裔男高音的嗓音是甜美的，可是也許演唱流行歌曲更能得到應有的發(fā)揮。二位非裔歌唱演員，高音者中氣十足，低音者氣象雄渾，只是在重唱的配合中難以天然渾成。莫扎特音樂的天籟性在于，即便在其歌劇舞臺上，也不能有絲毫的表演意味。由于彼特塞勒斯在《查蒂》一劇的舞臺設計上過于造作，迫使演員不得不以表演作為其發(fā)揮的基點。彼特塞勒斯在追求皇后區(qū)少數(shù)族裔的普羅效果時，可能沒有想過那樣的刻意，會給演員的演出造成什么樣的后果。

　　正如保守會導致專制，激進會走向瘋狂。從紐約的六、七十年代開啟的美國左派美學，始終在一種瘋狂的情緒中打轉。對于美國文化來說，這種左瘋美學也可算是一種不可或缺的平衡因素。只是我等來自專制國家的文化流亡者，很難認同這種普羅兮兮的瘋狂。假如有一條共同的審美地平線，假如無論是在美國旅居的流亡者、還是美國左派藝術家都可以站在同一地平線上，那么應該達到的共識是，不必把莫扎特普羅化，一如不能把馬克吐溫貴族化一樣。莫扎特的孩子氣和馬克吐溫筆下的孩子，是有所區(qū)別的。莫扎特屬于大自然，馬克吐溫的孩子們則屬于人世間。這是兩種不同的美學質地，但任何將這兩種質地推向相反的極端的努力，都是對創(chuàng)作者的不敬，甚至是褻瀆。

　　創(chuàng)作是自由的，但自由是源自心靈的，而不是基于頭腦的運作，不是基于機會的攫取。機會主義的制作與其說是自由的，不如說是投機的。雖然在一個商業(yè)社會里，媚俗早已被人當作了成功的手段，但至少莫扎特的音樂，與媚俗無關。

　　在全世界紀念莫扎特之際，在下謹以此文，表達對莫扎特的拳拳之心。

　　2006年8月14日寫于紐約

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