“正當(dāng)研究中國的專家們競相預(yù)言天安門屠殺的歷史后果，誰也沒有想象到這個悲劇竟然帶來澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的新生——由一群天安門事件后的放逐者所領(lǐng)導(dǎo)的新生。也許他們的名字尚未為大眾熟悉，但這些藝術(shù)家的確值得注意，他們正在改變澳洲藝術(shù)的面貌。”

　　——澳洲著名藝評家、前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強‧麥克唐納

　�。↗ohn McDonald, “Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review Magazine, December 2002）

　　沈嘉蔚是一位“技巧高超、智力聰敏的畫家，他以富有諷刺意味的黑色幽默處理他的歷史題材，使到每一幅畫都成為令人眩惑的杰作”。

　　——強‧麥克唐納（John McDonald, “Celebrating History: Popular Imagery of China’s Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review, 3 October 2002）

　　“沈嘉蔚欲與油畫傳統(tǒng)的古代大師一比高低……在當(dāng)代藝術(shù)家中間，他是罕見的一位，同時具備技術(shù)造詣與知識框架來作此努力�！�

　　——澳洲著名作家和藝術(shù)批評家、前澳洲駐華大使館文化參贊周思博士（Nicholas Jose, “Introduction”, Zai-Jian Revolution Catalogue, September, 2002）

　　前面所引述的評論也許很多人是第一次聽說。

　　但沈嘉蔚這位華裔畫家，的確為澳洲當(dāng)?shù)夭簧倜佬g(shù)界人士所欣賞、所重視。

　　這位畫家于一九四八年在上海出生，文革爆發(fā)時高中畢業(yè)，高考取消，大學(xué)關(guān)門，就此失去讀美術(shù)學(xué)院的機會。他最初的繪畫訓(xùn)練來自文革后期大畫毛主席像，搞各種英雄事跡展覽，積下一點經(jīng)驗，一九八二年，成為中國美術(shù)家協(xié)會會員。

　　一九八九年，沈嘉蔚移居澳洲，多次參展，獲得各種大獎，并曾連續(xù)七次入圍澳洲最負盛名的肖像畫“阿基鮑爾特獎”。一九九五年，他創(chuàng)作的一幅大型油畫《澳大利亞的瑪麗. 麥格洛普》榮獲澳洲政府與教會聯(lián)合設(shè)立的“瑪麗. 麥格洛普藝術(shù)獎”一等獎，并非常榮幸地在全世界眾多媒體的注視下、從羅馬教皇保羅二世的手上接過獎狀。

　　二零零二年九月二十七日，在雪梨市中心一間稱為“4A” 的專業(yè)畫廊，沈嘉蔚題為“再見革命”的個人畫展開幕，又一次引起轟動。

　　畫展開幕當(dāng)晚，新州州立美術(shù)館館長埃德蒙德‧卡彭親臨致詞�！�4A”畫廊第一任藝術(shù)指導(dǎo)瑪莉薩‧朱（現(xiàn)為紐約中華文化中心藝術(shù)指導(dǎo)）也是沈嘉蔚的一位欣賞者。早在二零零一年四月，她在一個聯(lián)展中看到沈嘉蔚剛從紐約古根海姆藝術(shù)館運回的舊作《為我們偉大祖國站崗》后，便向沈提出舉辦回顧展的建議。澳洲著名藝評家、前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強‧麥克唐納更是主流藝評人中最為關(guān)注與推崇沈嘉蔚創(chuàng)作的一位。七、八年來，他已多次在評論中對沈嘉蔚的作品給予好評，對沈嘉蔚近期尤其這一年來的創(chuàng)作更是衷心喜愛。另外，還有澳洲著名作家和藝術(shù)批評家、曾任澳洲駐華大使館文化參贊、對中國藝術(shù)相當(dāng)了解的周思博士。他專門為是次畫展寫了前言。即使某些藝評家，例如布魯斯‧詹姆斯，對沈嘉蔚比較苛刻，但也承認“再見革命”是一次重要的畫展，沈嘉蔚是一個“前景極好”的藝術(shù)家（Bruce James, “Artist With Awesome Promise Must Escape The Mosh Pit”, The Sydney Morning Herald, 2 Oct. 2002）。

　　也許我們在這里不能詳細討論沈嘉蔚的繪畫技巧，我們注意到的一點是，從一九七二年初春沈嘉蔚完成他第一件成功的創(chuàng)作性繪畫作品《初嘗完達雪》到二零零二舉辦“再見革命”畫展，恰好三十周年。這期間，中國以及世界發(fā)生了巨大變化，沈嘉蔚本人也發(fā)生了巨大變化。

　　沈嘉蔚的畫展可以讓我們審視、體會這些變化。這是一個徹底的主題性展覽，主題是：
“ZAI-JIAN REVOLUTION”——“再見革命”。英文展名保持“再見”的漢語拼音，畫家的用意很明顯。這是因為中文“再見”有二解，一解為“farewell”（告別），一解為“to meet again”（重逢）。第一解是表達畫家本人（可能也包括絕大部分觀眾，無論是歐裔還是華裔）不欲在此生再碰到一場革命的心情；
第二解是指觀眾在此畫展里通過畫家的文革作品與反思文革作品而“重逢”這場革命。

　　沈嘉蔚強調(diào)，他在中國的時候，他首先要做一名革命者而不是一名畫家；
而今天在澳大利亞，他首先要做的也不是一名畫家而是一名思考者�？鬃釉唬骸叭�十而立，四十不惑，五十而知天命�！� 沈嘉蔚今年五十多歲了。他現(xiàn)在醉心于歷史畫，醉心于歷史，醉心于歷史中的革命研究。對于一個曾經(jīng)在中國大陸生活過的華人，對于一個曾經(jīng)在共產(chǎn)主義運動熏陶中成長的人，對于一個曾經(jīng)投身到當(dāng)時稱之為“偉大的史無前例的無產(chǎn)階級文化大革命”的人，沈嘉蔚身上有太多的歷史積沉；
他顯然企圖釋放出什么。

　　沈嘉蔚的早期畫作：革命者的真誠

　　這次展出的文革作品有四件，《初嘗完達雪》、《為我們偉大祖國站崗》、《北大荒人》和《過雪山》（原名《曙光在前》）。

　　沈嘉蔚在文革時畫的油畫大多失落了，《初嘗完達雪》這一幅竟奇跡般地保存下來，在佳木斯農(nóng)墾總局（原沈嘉蔚所在的兵團總部）的倉庫里一放二十八年，直至前年沈當(dāng)年的老領(lǐng)導(dǎo)、著名版畫家郝伯義先生退休前夕發(fā)現(xiàn)此畫，才設(shè)法寄還給他。

　　另一幅沈嘉蔚在文革時畫的而且也奇跡般地保存下來的油畫是《為我們偉大祖國站崗》。這幅一九七四年的作品是沈嘉蔚的成名作。由于它成千上萬地被印發(fā)到全國各地并被各種宣傳媒體反復(fù)介紹、贊揚，七十年代后期學(xué)油畫的年青人幾乎人人知道這幅畫與作者姓名。二十年過去，它的名氣更大了。作為《中華藝術(shù)五千年》大型回顧展里文革藝術(shù)的代表之一，它應(yīng)邀在美國紐約與畢爾巴鄂的古根海姆藝術(shù)館展出，此展使它確立起在國際中國現(xiàn)代美術(shù)史研究者心目中的地位。

　　關(guān)于這幅畫能奇跡般地保存下來，沈嘉蔚打趣地說這要感謝江青：因為她的失勢并成為階下囚，中國美術(shù)館隨后把一些受她表揚的畫從收藏中剔除出來。雖然因此這幅畫曾落到幾乎毀滅的地步，但最終被他修復(fù)，現(xiàn)在成為他最值錢的收藏。

　　關(guān)于這幅畫當(dāng)時能如此出名，沈嘉蔚也應(yīng)該“感謝”江青。沒有她的停下來幾分鐘，說了一句話，這幅畫在當(dāng)時也不會大量印刷發(fā)行，那么也就沒有那么多人知道。不過，沈嘉蔚補充道，江青能為這幅畫所吸引而停下來細看，“只能說明是我的畫畫得好，才吸引她駐足的�！笔聦嵣�，江青不就是一個普通觀眾嘛（在《為我們偉大祖國站崗》參展的全國美展上，江青表揚的畫有十二幅）。

　　沈嘉蔚這些早期畫作為布魯斯‧詹姆斯所欣賞，認為它們“更加真誠，感受性更強”。雖然“更加”這個副詞可能不為許多人認同，作為一位澳大利亞藝評家，詹姆斯亦算作出一種敏銳的觀察。

　　不過，如果人們還記得文革時期著名的革命歷史畫如《毛主席去安源》和《偉大的會師》（描繪林彪和毛澤東在井岡山“會師”），以及不但文革時期還包括文革以前及以后的種種事件，就可知道既要當(dāng)“革命者”又要保持“真誠”并非易事。

　　《初嘗完達雪》這畫其實就是沈嘉蔚自畫象。但在當(dāng)時入畫的必須是英雄人物，畫自畫象是絕對不許可的，因此，沈嘉蔚這幅畫里的主人公換成另外一張臉。這畫畫的是此前一年沈嘉蔚在完達山里伐木的生活體驗。當(dāng)時他跟著一位前第二野戰(zhàn)軍的老兵擔(dān)任打枝叉的任務(wù)，因為好出汗，一干活內(nèi)衣濕透，口中干渴難忍，便大口吃雪。山中積雪兩尺深，扒開面上冰殼，內(nèi)中白雪十分干凈，因此吃雪實為樂事。想到從小讀課本贊志愿軍在朝鮮一把炒面一把雪，今天自己吃雪不正是繼承革命傳統(tǒng)嗎？遂有此作。

　　《初嘗完達雪》如此貼近真實生活，使它在今日讀來，也能感受其真誠；
但在當(dāng)時這是它的短處而非長處。因為當(dāng)時一切以樣板戲“高于生活”為原則，此畫沒有拔高，因此被當(dāng)時上級領(lǐng)導(dǎo)（沈陽軍區(qū)政治部文化科科長）批評為小資味的“風(fēng)花雪月”，還批評背景的白樺林象蘇聯(lián)。因此此畫只在沈陽軍區(qū)展出，沒有被選中參加全國美展。

　　至于《為我們偉大祖國站崗》，這幅畫在當(dāng)時當(dāng)然具有巨大的政治意義。一九六九年三月珍寶島事件發(fā)生，中蘇從意識形態(tài)分歧發(fā)展到邊境軍事沖突，甚至蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)還計劃要對中國核設(shè)施動用“外科手術(shù)”。文學(xué)藝術(shù)要為政治服務(wù)，于是沈嘉蔚等人被派到烏蘇里江邊中蘇邊境體驗生活，收集創(chuàng)作素材。沈嘉蔚在一個哨所上著實忙碌了好多個小時，甚至引起了對岸蘇方的注意。不過，沈嘉蔚指出，這幅畫可以說是愛國主義作品而絕不是反蘇作品。

　　從藝術(shù)上來說，更重要的是，沈嘉蔚如此真誠地投入他所描繪的對象中去，以至他不得不完成的政治任務(wù)在心中似乎已經(jīng)不存在了。畫中，警戒的軍人形象從他們哨位的陰影里粗曠地呈現(xiàn)，與畫面下部安穩(wěn)地蟄伏在光亮的白色煙霧之中的城鎮(zhèn)相映成趣。細心的觀眾還感受到哨所的堅實與哨所周圍空間令人眩暈的無實質(zhì)性所形成的反差——這種反差的效果深刻而且奇特，可以無窮回味。還有，哨所梯級和欄桿的細節(jié)以及兩個軍人的臉部表情，也增加了此畫的審美價值。

　　這幅畫在構(gòu)圖上雖然非常符合樣板戲“三突出”原則（后來沈嘉蔚寫創(chuàng)作體會時也利用這一點過關(guān)），但沈嘉蔚對當(dāng)時流行的畫風(fēng)極看不上，心目中的樣板是蘇聯(lián)油畫與陳逸飛等人的上海油雕室風(fēng)格，因此畫得與文革同期作品很不同，以至此畫在展出前，在當(dāng)時全國最高美術(shù)“戰(zhàn)線”負責(zé)人王曼恬命令下，沈嘉蔚精心繪制的兩張臉被改畫組畫家改動了（現(xiàn)在的展品經(jīng)過一九九七年修復(fù)，沈已將改動的臉部復(fù)原）。

　　歷史一頁頁地翻。就在江青表揚《為我們偉大祖國站崗》那一年，作為一個真誠的革命者的沈嘉蔚已對當(dāng)時的革命不那么真誠了。那時他們原紅衛(wèi)兵們已看不起江青。當(dāng)四人幫被捕正式傳達之后，沈嘉蔚和大家立即上街游行。當(dāng)時他才發(fā)現(xiàn)自己還有幾分漫畫才能，畫了多少四人幫的漫畫都記不清了。

　　但是，沈嘉蔚這種因形勢突變而高興得忘乎所以的心情只持續(xù)了很短一段時間，一系列打擊讓他重新冷靜下來思考，知道中國的事情不是抓了一個或幾個江青便可以一下子改變的。

　　沈嘉蔚在此次展出他特別為了配合展覽而在今年畫的《自傳》系列三幅自畫像《1967》、《1972》與《1977》。三幅自畫像記錄他在文革三個不同的時間三種不同的經(jīng)歷和感受。一九六七年，他戴著紅袖章，拿著沖鋒槍，閉著雙眼，甚么都不看。一九七二年，他將自己密封在厚實的綿帽和軍大衣中，戴著手套口罩，不聽也不說。這兩幅畫的背景是大幅毛澤東像，分別各占一半。一九七七年，他終于睜開了雙眼，張開了嘴。但是，雖然他胸前戴著立功的紅花，站在人民革命英雄紀念碑前，看著遠方，他大半臉部還是在陰影之中，表情遲緩甚至沉重、無奈和麻木。按照中國官方的說法文革結(jié)束于一九七六年；
但在沈嘉蔚看來，文革直到一九七八年才結(jié)束。

　　即使在二十世紀八十年代，沈嘉蔚也經(jīng)歷到真誠的困難。例如，他在一九八七年創(chuàng)作《紅星照耀中國》和在一九八八年創(chuàng)作《寬容》（《紅星照耀中國》由中國美術(shù)館收藏；
《寬容》陳列在中國革命博物館近代史展廳，改名為《北大鐘聲》。這兩幅大型歷史畫印在“再見革命”畫展目錄里）時，就處在這樣的境況中。為了真實地再現(xiàn)二十世紀三十年代紅軍里一百二十多位人物和二十世紀初期中國啟蒙運動中十六位知識精英，為了不至于難產(chǎn)，沈嘉蔚不得不躲藏起來秘密作畫。不過這時候的沈嘉蔚，早已經(jīng)不是當(dāng)時中國標(biāo)準意義上的革命者了。

　　《1966北京吉普》：沈嘉蔚所理解的文革的本質(zhì)與過程

　　又過了好長一段歲月，沈嘉蔚已經(jīng)移居澳大利亞而且在這個政治制度上也被稱之為西方的國家生活了十多個年頭。

　　沈嘉蔚繼續(xù)思考中國的事情。作為一個畫家，他的思考特別表現(xiàn)在他的歷史畫創(chuàng)作中。

　　從二零零一年年中至今年年中這整一年時間，是沈嘉蔚的歷史畫自由創(chuàng)作的高產(chǎn)期。他除了為直接配合“再見革命”展覽畫了《自傳》系列的三幅自畫像《1967》、《1972》與《1977》之外，還完成了汽車系列中的兩幅：《1907奈皮�！放c《1966北京吉普》，并完成了大場面的《第三世界》與《1972年步輦圖》（作為主系列《后千年圣約》的第三、四幅）。(點擊此處閱讀下一頁)

　　沈嘉蔚還在一九九九年完成兩幅慈禧太后與汽車的創(chuàng)作（均名為《猜猜誰為老佛爺駕車》）。他在收集汽車畫冊資料時，忽然想到汽車實為二十世紀象征之物，大可以汽車作為載體勾勒二十世紀歷史——這便開始了《汽車上的領(lǐng)袖》之構(gòu)思。為了“再見革命”畫展，沈嘉蔚先畫出《1966北京吉普》（此畫完成時覺得色彩技術(shù)上有缺陷，于是又重畫了一幅變體，增加了一些符號，在“再見革命”展中展出。原作則交雷‧休斯畫廊展出）。

　　對于文革的一切，沈嘉蔚本已深惡痛絕，亦無表現(xiàn)此一題材之計劃，以至在歷次遷移乃至去國期間，扔掉了不少原始資料。但深刻的歷史記憶已經(jīng)牢牢地埋藏在靈魂某處平時不易探知的地方，一經(jīng)靈感激發(fā)，便準確地活生起來，甚至年代越久，呈現(xiàn)得越為本質(zhì)。以北京吉普作為一種載體表現(xiàn)一九六六年中國那種殘酷恐怖而又荒誕詭譎的政治風(fēng)云可真為畫家神來之筆。北京吉普初次出現(xiàn)正是毛澤東八次接見紅衛(wèi)兵的日子里，它從美國吉普和蘇聯(lián)吉斯的原型發(fā)展出來，成為“獨立自主、自力更生”的招牌。在紫禁城大紅門的銅釘背景下，這輛北京吉普四輪染有受難者血跡，車頭赫然現(xiàn)出初升旭日與海水波紋（封建帝王龍袍上的標(biāo)準圖樣），車身則以錦繡江山裝飾（取自北京名畫《千里江山圖》），沈嘉蔚將真實的汽車轉(zhuǎn)化為一個隱喻，即把傳統(tǒng)封建主義打造成為一輛實施“無產(chǎn)階級專政”的戰(zhàn)車。文革的一個特征是國家軍國化。此車便成為國家的象征。

　　北京吉普上最中心的偉大人物當(dāng)然是毛澤東。他身穿著名的睡袍，臂纏紅衛(wèi)兵袖章，容光煥發(fā)，神采奕奕，向畫外狂呼萬歲的紅衛(wèi)兵及各色革命群眾揮手致答；
他的眼神，他的嘴角，流露出鄙視一切、漠視一切的心態(tài)。毛身后為其左右打手江青和康生。周恩來作為忍辱負重的國務(wù)院總理以及中央文革碰頭會召集人，被沈嘉蔚派上司機角色，小心翼翼，也憂心忡忡地為偉大領(lǐng)袖駕駛這輛險惡的一九六六年北京吉普。副統(tǒng)帥林彪是明白人，心知下一個毛的獵物便是他自己，因此只是強顏歡笑，強打精神，搖著他賴以起家的小紅書。彭德懷與劉少奇已是階下囚，掛牌游街正好同乘一車。

　　此畫引領(lǐng)沈嘉蔚的畫筆在多年之后重新回到“偉大領(lǐng)袖”的臉上來。每一個身歷文革的中國人都有共識：文革始作俑者，非毛其誰？早已人人都說，“四人幫”實為“五人幫”。但沈嘉蔚覺得“五人幫”說法還是不準確——文革就是毛澤東一個人的杰作。林彪集團，“四人幫”集團，康生等人，乃至周恩來，無一不是毛澤東掌中利用或把玩之物。至于“反修防修”、“繼續(xù)革命”、“解放全人類”等等當(dāng)時叫得震天響的口號，根本不是文革的真正目的，只是障眼之罩而已。在沈嘉蔚看來，文革的全部目的，是要將毛澤東本人的地位提升到不可動搖的真命天子地位，治療他自己的被迫害妄想癥。

　　沈嘉蔚自以為《1966北京吉普》概括了文革的全部本質(zhì)與過程。

　　正是由于這種高度的概括，沈嘉蔚這幅《1966北京吉普》肯定要引起巨大的爭議。

　　文革是一場災(zāi)難，這一點大多數(shù)人（不是所有人，下面談到）會同意。四人幫被抓之后，葉劍英在一次講話中沉痛地說：文革死了兩千萬人，整了一億人，浪費了八千億人民幣。這些統(tǒng)計數(shù)字沒有反映文革對中華民族那種無法計算的、長遠的、深層的創(chuàng)傷，然而也夠駭人聽聞的了。但是，關(guān)于文革的原因和它的性質(zhì)，在文革進行期間、文革結(jié)束以后、一直到現(xiàn)在，卻眾說紛紜，莫衷一是。

　　文革一開始以后，一個最流行的看法是：文革就是一場殘酷可怕的“權(quán)力斗爭”。毛澤東于一九五八年十二月退居二線，劉少奇于翌年四月接替當(dāng)上中華人民共和國主席，此后，特別在一九六二年七千人大會以后，劉在全黨的威望便節(jié)節(jié)上升，以至毛在一九六四年便決定要把他鏟除。一九六六年只幾個月時間，毛利用紅衛(wèi)兵運動，很快便把“中國赫魯曉夫”劉少奇及無數(shù)“走資派”拉下馬。按毛的戰(zhàn)略部署，一九六七年將是“斗批改”取得決定性勝利的一年。但是，到了這時，即使偉大領(lǐng)袖也無法把文革打住。權(quán)力斗爭一直繼續(xù)下去，在毛澤東、林彪、周恩來、四人幫、鄧小平、華國鋒之間出現(xiàn)錯綜復(fù)雜、驚心動魄的爭斗。

　　不過，“權(quán)力斗爭”說也受到質(zhì)疑。毛澤東在全黨的領(lǐng)導(dǎo)地位，自在一九三五年長征途中舉行的遵義會議上確立以后，從來不曾動搖；
劉少奇沒有這個野心，沒有這個能力，也缺乏足夠的支持，去挑戰(zhàn)毛的權(quán)威。因此，根據(jù)歷次黨內(nèi)斗爭記錄可以推測，毛只要稍為表示一下，便足以讓劉少奇倒臺，根本不需要發(fā)動文革進行這樣大規(guī)模的全國性的群眾斗爭運動。

　　一些學(xué)者于是把注意力放在毛的強烈的烏托邦理想上，認為他是把文革作為建立人類未來社會的一個實驗。換言之，文革是“毛澤東理想主義的外化”。毛的悲劇在于他太過迷信意識形態(tài)的力量和他那一套戰(zhàn)時經(jīng)驗。他把什么東西都推向極端，結(jié)果災(zāi)難便不可避免。

　　文革當(dāng)然是毛澤東思想的“外化”；
毛在文革中的決定性的個人作用是無可倫比的。因此，另一些學(xué)者強調(diào)，把中共也就是毛澤東在各個歷史時期越來越左的方針政策路線一起宏觀研究，文革不如說就是“毛澤東極左路線不斷惡化的必然結(jié)果”。

　　不少人在研究毛的個人因素時，更致力于追查、分析毛的“不可告人的陰暗心理”。毛是文革這個大戲臺上主角中的主角。他的權(quán)術(shù)，他的翻手為云復(fù)手為雨、大刀闊斧、大張大合的政治手腕，他的我行我素、無法無天的政治性格，在文革中發(fā)揮得淋漓盡致。文革是一場對全中國知識分子的大摧殘、大迫害。毛對知識分子的懷疑和敵視，除了具有中國封建帝王的一般共性外，也有人指出是源于毛早年遭受歧視而深深懷著的重重的報復(fù)心理。

　　還有“兩個文革”的理論。持論者認為，除了毛澤東及其一伙所進行的文革之外，還有另外一個文革——即千萬群眾利用毛的革命口號狂熱斗倒“走資派”（共產(chǎn)黨官僚）、妄圖改變（改得一點算一點）中共官僚專制制度的大反叛。這正是為什么當(dāng)時現(xiàn)行制度的受益者因而也是維護者警覺地發(fā)出“只準左派造反，不準右派翻天”的警告。這個文革又可用“社會沖突論”來解釋。

　　中共黨內(nèi)也有不同觀點。最初的說法是“路線斗爭”，而且文革中不止出現(xiàn)一次而是兩次。其一是從一九六五年十一月到一九六七年與以劉少奇為首的“反革命修正主義集團”的斗爭；
其二是始于一九七零年九屆二中全會上與林彪的斗爭，這個斗爭后來發(fā)展成與“林彪反革命武裝政變集團”的斗爭，并以一九七一年“九一三”事件林彪機毀人亡、折戟沉沙而收場。兩次“路線斗爭”當(dāng)然都是“毛主席無產(chǎn)階級革命路線”取得偉大勝利。直到華國鋒下臺以前，“路線斗爭”的說法是正統(tǒng)。中共黨史被總結(jié)出共有十次路線斗爭（所謂“一舉粉碎四人幫”不算在內(nèi)），無非是夸張捏造、歌功頌德之談，企圖證明偉大領(lǐng)袖毛主席“一貫正確”。

　　鄧小平掌握權(quán)力后，“內(nèi)亂”論取代“路線斗爭”論。文革被認為是“一場由領(lǐng)導(dǎo)者錯誤發(fā)動，被反革命集團利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴重災(zāi)難的內(nèi)亂”。所謂“領(lǐng)導(dǎo)者”是指毛澤東，這是回避不了的。不過，“內(nèi)亂”論只是重在現(xiàn)象描寫，并不深入追究實質(zhì)。當(dāng)年鄧小平指示說：雖然文革是一個極其嚴重的影響全局的錯誤，但只應(yīng)“粗線條”論述。此后，中共官方說法一直不變，強調(diào)在文革十年里，不論中國的社會主義制度或中國共產(chǎn)黨的性質(zhì)都沒有改變；
毛澤東的錯誤只是一個“偉大的革命家、偉大的馬克思主義者”所犯的錯誤。

　　文革過去幾十年了。時至今日，中國大陸年輕一代大多不知文革為何物。令人注意的是，在中國大陸思想界持續(xù)好幾年直至現(xiàn)在還在進行的論爭中，新左派以無限崇拜的心情回顧毛澤東關(guān)于資產(chǎn)階級就在共產(chǎn)黨內(nèi)的“英明”預(yù)言。他們或明或暗攻擊鄧小平正是毛澤東當(dāng)年不斷告誡人民要警惕的“中國赫魯曉夫”。他們提出根治鄧小平開放改革造成社會不公、共產(chǎn)黨腐敗的“嚴重錯誤”，而所開的藥方（常以西方新馬克思主義最時髦的社會學(xué)文化學(xué)詞匯作為包裝）竟然就是毛澤東在文革前和文革中所搞的那一套，包括毛澤東關(guān)于文革必須七、八年又要進行一次的“偉大”號召！

　　那么，如果《1966北京吉普》能引起爭論、重議文革，也是好事。沈嘉蔚顯然企圖通過這幅歷史畫道出歷史真相，刺激人們思考。沈嘉蔚指出，以千百萬“非正常死亡”為代價的“文化大革命”，如果借為鏡鑒，反復(fù)研讀，倒也可應(yīng)了毛澤東那句還有點道理的“最高指示”：“壞事可以變成好事”�？上�它的檔案被塵封起來，而它的始作俑者，竟還被供在神壇之上，如此自欺欺人的后果，可能會又要再付千百萬條人命的代價。

　　但愿沈嘉蔚憤激之言不至于不幸言中！

　　《1972年步輦圖》：對病態(tài)民族主義心態(tài)的反諷

　　在沈嘉蔚這一年完成的畫作中，作為主系列《后千年圣約》的第四幅，是大場面的《1972年步輦圖》。

　　如沈嘉蔚每一幅《后千年圣約》系列畫均與一兩幅美術(shù)史上的名作有關(guān)一樣，這一幅《1972年步輦圖》在外貌上幾乎是初唐大畫家閻立本《步輦圖》的復(fù)制品，不過大小懸殊，閻畫高僅38.5厘米，他這件作品幾乎有兩米高，四米寬。

　　閻立本的《步輦圖》描繪唐太宗坐在步輦上接見吐蕃使者祿東贊宰相的場景，可以說是中國史上第一幅政治歷史畫（閻官至宰相，畫的很可能是他親眼見到的場景）。這是一個喜氣洋溢的和親的場面——祿東贊是來迎接遠嫁吐番王松贊干布的文成公主的。唐太宗由九位宮女簇擁，六位抬步輦，兩位打扇，一位撐傘。祿東贊由一位紅衣官員引領(lǐng)，一位白衣譯員隨后。按照當(dāng)時的規(guī)矩，人物造型的大小以他們的政治地位所決定。唐太宗最為巨大，宮女最纖小。吐番使者比唐官小，比譯員略大。

　　沈嘉蔚在他的《1972年步輦圖》中，將毛澤東置換唐太宗，尼克松置換祿東贊，周恩來置換唐官，基辛格置換譯員。宮女、儀仗一應(yīng)不變，只是宮女戴上紅袖章，上有“忠”字。置換的人物，均保持原來的大小與基本姿勢不變。

　　在畫的左上角，這位假托的“宮廷畫家”（與閻立本之于唐太宗一般地位）以篆體題道：

　　“西歷一千九百七十二年春二月廿一日壬子美利堅合眾國大統(tǒng)領(lǐng)尼克松謁見世界人民的偉大導(dǎo)師 毛澤東主席時周恩來總理基辛格博士作陪”。

　　沈嘉蔚原計劃只為“再見革命”個人畫展畫關(guān)于文革的畫。但他畫完《1966北京吉普》變體之后，即出現(xiàn)《1972年步輦圖》的構(gòu)思。顯然，“再見革命” ，即使是為了“告別”，也使沈嘉蔚處在“重逢”的高度激動中。此時的他，創(chuàng)作靈感有如瀑布傾瀉，一發(fā)不可收止。這一幅《步輦圖》完成后，由于展場限制，已不能納入“再見革命” 畫展（現(xiàn)交給雷‧休斯畫廊參加另一個集體展），但在沈嘉蔚這批創(chuàng)作中，這幅畫不僅是不可分割的一環(huán)，而且還十分重要。

　　文革中中國外交的空前大手筆就是從一九七一年四月莊則棟“乒乓外交”發(fā)軔，導(dǎo)致一九七二年二月美國總統(tǒng)尼克松正式訪華，最后達成中美兩國于一九七九年一月一日正式建立外交關(guān)系。這么一個中美外交史上的重大事件非常富于戲劇性，而且竟然簡直就是出于毛澤東一人一念之功！（根據(jù)多份權(quán)威數(shù)據(jù)記載，關(guān)于是否邀請美國乒乓球球隊訪華，毛本來已同意了外交部及周恩來的否定意見，即：“暫不宜邀請訪華”。但在當(dāng)晚毛服食了安眠藥后準備睡覺前的一些時間里，他叫秘書讀幾份中國乒乓球隊在日本比賽的新聞。當(dāng)毛聽到美國運動員與莊則棟相遇并產(chǎn)生的后果時，猛然起身，叫秘書通知外交部，馬上把那份他已經(jīng)在上面簽閱的文件取回。毛在原件上改寫為：“請美國乒乓隊訪華”。秘書不相信，再次問道：是同意嗎？毛回答說：這次我是吃了安眠藥，說話也算數(shù)。）

　　周恩來是此事件當(dāng)事人之一。他向來被譽為中國共產(chǎn)黨和中華人民共和國最為杰出的外交家，機智瀟灑，善于應(yīng)對各種極為復(fù)雜的外交問題。但在《1972年步輦圖》此畫中，周的形象，并不同于人們從攝影集中常見的瀟灑。沈嘉蔚說，據(jù)許多記載與回憶，周與毛的關(guān)系在晚年實質(zhì)上已淪為奴才與主子的關(guān)系，以至于江青要他養(yǎng)女的命，要他忠仆的命，周都可以乖乖交出。難怪周要憋出三重原發(fā)性癌腫來。

　　因為《1972年步輦圖》是中國“宮廷畫家”作品，畫中的尼克松、基辛格之流不過是“夷狄”。夷狄自然小于中華國人。雖然在任何觀察家看來，尼克松訪華是一次雙贏的政治交手（尼克松方面也是大贏家，因為他也成功地打出中國牌，并且此舉成功必將幫助他贏得下屆大選），但在此畫中，尼克松與基辛格不得不屈居小丑的角色。

　　《1972年步輦圖》主要是表現(xiàn)毛澤東的“偉大形象”和他的“偉大思想”的。人們觀看此圖，自然把毛澤東和唐太宗聯(lián)系起來。唐太宗是中國歷史上最偉大君主之一，毛在他著名的《沁園春‧雪》詞中說：“唐宗宋祖，(點擊此處閱讀下一頁)

　　稍遜風(fēng)騷”，可見相當(dāng)重視之，只是不如自已而已。毛澤東作為“偉大領(lǐng)袖、偉大導(dǎo)師、偉大統(tǒng)帥、偉大舵手”，作為創(chuàng)建中華人民共和國的“偉大的革命家、偉大的馬克思主義者”，作為“五百年才出現(xiàn)一個的天才”，自然是中國歷史上任何人都不能相提并論的。所以這幅畫是以一種荒誕手法，假托是一個毛皇朝的宮廷畫家作畫紀錄與歌頌毛澤東一生中最值得吹捧的業(yè)績之一：與最主要的宿敵美國恢復(fù)交往，以共同對抗近鄰強敵“蘇修”。這是當(dāng)代“三國演義”的一幕。毛澤東一生出演或?qū)а葸^不止一次“三國演義”，例如第二次世界大戰(zhàn)時與日方和蔣方合演那次。沈嘉蔚承認毛是這方面的高手。

　　任何人都會看出，此畫的“歌頌”當(dāng)然是一種強烈的反諷！毛澤東不可一世，但其可悲正在于：他關(guān)起門來自吹自擂，視中國為世界革命的中心，以世界革命領(lǐng)袖自居，搞夜郎自大式的民族主義，結(jié)果害了中國！

　　還可以進一步指出，沈嘉蔚此幅歷史畫具有巨大的現(xiàn)實意義。《1972年步輦圖》強烈的反諷，是針對今日某些中國人高漲的病態(tài)民族主義的精神取向。

　　人們記得，在蘇聯(lián)、東歐事件發(fā)生之前，中國知識界在整個二十世紀八十年代一步步集中火力所抨擊的是那種對根本性體制變革的阻礙。這最典型地表現(xiàn)在八十年代未的“球籍”的討論。但蘇東巨變的發(fā)生，特別是蘇聯(lián)的解體，在相當(dāng)一部分人的腦海中出現(xiàn)了另外的一種可能性：在傳統(tǒng)的意識形態(tài)衰落、社會矛盾和危機加重的情況下，政治的與社會的解體，恐怕是一種比停滯和保守更為嚴重的危險。正是在這樣的背景之下，一些人開始了對民族主義的倡導(dǎo)。而民族主義也往往可以起到其它的意識形態(tài)所不能起到的一些重要作用。它可以在國民中造就一種共同意識，提高民族凝聚力；
可以起到強化政權(quán)的合法性基礎(chǔ)的作用；
而且在社會的內(nèi)部分化導(dǎo)致不同階層間的巨大裂痕的時候，可以使人們減少對這些裂痕的關(guān)注，而去更多地關(guān)注其間的一致性。

　　在十幾年后的今天，人們還發(fā)現(xiàn)中國民族主義高漲的另一個原因。中國經(jīng)濟迅速成長，不僅使西方由一個令人羨慕的模仿對象變成一個現(xiàn)實的競爭對象，而且，隨著國力增長，為屈辱的歷史和長期貧困所窒息的民族自尊和自信心也迅速復(fù)蘇，特別在稱之為“憤青”和他們的“說不師爺”的那些人中，這個復(fù)蘇迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N膨脹心理。這就為民族主義注入了一種更為深厚的社會基礎(chǔ)。

　　民族主義會有助于中國的國際爭斗。在二十一世紀前期，國際爭斗將主要是在中美之間進行。在美國某些當(dāng)權(quán)派看來﹐中國在當(dāng)今世界上是唯一一個這樣的國家﹕它既是左派的全權(quán)制﹐也是黃色種族和儒教文化的大本營﹐又是規(guī)模巨大發(fā)展迅速的大國，完全符合當(dāng)選美國“頭號敵人”的條件。有學(xué)者認為，站在中國的立場權(quán)衡，以共產(chǎn)主義抗衡民主主義，無勝算的可能。以民族主義抗衡霸權(quán)主義，短期內(nèi)則可以減少損失，中期內(nèi)可以打個平手，長期內(nèi)甚至可以占上風(fēng)。

　　但是，民族主義是一個令人難以琢磨的怪物。中國民族主義的一些消極特性如妄自尊大、排外情結(jié)決不可等閑視之。在中國傳統(tǒng)文化中，中國即天下，乃世界之中心。時至今日，仍有國人堅持認為：中華文明至高無上，可以拯救世界、人類；
至于西方的科學(xué)發(fā)明、民主、法制，則中國古已有之；
或以為二十一世紀應(yīng)是中國的世紀等等。一些極端民族主義者宣稱：“世界上的一切解放運動，無一不沐浴著中國思想的陽光。世界上的一切和平進步，無一不得惠于中國的功德�！保ㄒ姟吨袊�可以說不──冷戰(zhàn)后時代的政治與情感抉擇》）這種民族自大狂和希特勒在《我的奮斗》中的觀點完全一致：“我們今天所看到的一切人類文化、一切藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)的果實，幾乎完全是亞利安人的創(chuàng)造性產(chǎn)物�！保ㄒ娡�廉·夏伊勒，《第三帝國的興亡》，世界知識出版社 1996年4月第1版，頁87）他們還大聲疾呼：“我們的青年應(yīng)擁有這種自豪感，我們要準備打仗。小打不如大打，晚打不如早打�！保ㄒ姟吨袊�可以說不》）他們的極端主張使人擔(dān)心是否與伊斯蘭原教旨主義者的“圣戰(zhàn)”理念有異曲同工之處。

　　民族主義在本質(zhì)上是一種情緒，而非一套系統(tǒng)的學(xué)說。非理性的、極端的民族主義情緒，或稱“病態(tài)民族主義”，是沖突與動蕩的濫觴。據(jù)統(tǒng)計，自十九世紀以來到冷戰(zhàn)結(jié)束以后，世界上絕大多數(shù)國內(nèi)國際沖突的背后都有民族主義的幽靈。惡質(zhì)化的民族主義成了政治狂人發(fā)動戰(zhàn)爭、挑起沖突的最佳籍口。高揚的民族主義戰(zhàn)旗下常常是累累白骨、尸橫遍野。

　　還應(yīng)該看到，當(dāng)今世界上，一些最旗幟鮮明地堅持民族主義的國家，往往也就是最抗拒現(xiàn)代化的主流文明的國家，有的甚至也就是當(dāng)今世界上最落后的國家。這一點對于正處于改革轉(zhuǎn)型期的中國來說就具有更為至關(guān)重要的含義。

　　在當(dāng)代，如果民族主義作為手段是難以避免的，那么，可取的、作為手段的民族主義是開放的、溫和的、理性的、尊崇個人自決權(quán)的民族主義。它對其他觀念價值是開放，并通過相互補充來提供行為準則；
對內(nèi)它也接受多元的價值和文化，在自由民主和法治的制度架構(gòu)內(nèi)發(fā)揮作用，因而不致變成盲目的排外主義。民主國家的民族主義不易走極端，因為民族主義情緒的表達受到了法治的限制。由于民主國家統(tǒng)治者的權(quán)力是受到制衡的，故他們通常不愿意，也不可能通過煽動民族主義情緒來追求個人的絕對權(quán)力。

　　所以，一些學(xué)者進一步指出，要熱愛民族熱愛國家，就請先鍛造自由民主。民族主義雖然把民族利益看得至高無上，但除在文化領(lǐng)域可小有作為外，根本無法為實現(xiàn)民族利益提供真正有效的保證。在當(dāng)今，越來越無可爭辯的是，在實現(xiàn)民族利益方面，最有效的政治手段是自由民主、憲政法治，經(jīng)濟手段是自由市場經(jīng)濟，文化手段是尊重多元與寬容異端。這些手段值得每一個胸懷民族利益的人去認真對待。

　　沈嘉蔚在創(chuàng)作《1972年步輦圖》以及“再見革命”其它畫作時，認真研究了民族主義問題。今日世界不少亂象與民族主義的負面作用相關(guān)。沈嘉蔚憂慮：民族主義這頭怪獸，一旦失去控制，會給民族乃至全人類帶來災(zāi)難。

　　對中華民族來說，面臨的一個關(guān)鍵的抉擇是：能否自覺地、積極地吸收世界文明的精華，并在文明世界中成為一個積極而活躍的角色，為人類做出更大的貢獻。在這方面，《1972年步輦圖》的反諷，會有助于人們的思考嗎？

　　《第三世界》：對混亂世界的革命的反思

　　沈嘉蔚從二零零一年年中至今年年中這一年時間完成的畫作中，還包括大場面的《第三世界》，此畫是主系列《后千年圣約》的第三幅。

　　畫中人物，包括可獨立占據(jù)一席的卡拉什尼柯夫沖鋒槍，一共九十四個，擁擠在一個不堪負荷的空間里。沈嘉蔚在一份說明中如此描述他們：

　　“在我這幅畫里，展示了形形色色的政治與宗教領(lǐng)袖，他們活躍在我出生并度過大半生的那個世界里。

　　他們是：好國王或壞國王；
受人愛戴的皇帝或嗜血成性的皇帝；
大小獨裁者；
屠夫與民主斗士；
人道主義者，民族主義者與共產(chǎn)主義者；
仁慈的宗教領(lǐng)袖與伊斯蘭極端主義者；
恐怖主義或游擊隊員；
暴力革命者或非暴力革命者；
毒販與竊國大盜；
立國者與篡國者；
極權(quán)主義者與分離主義者；
戰(zhàn)爭狂人與諾貝爾獎獲得者；
將軍與政治犯；
被暗殺的政治家、總理和總統(tǒng)；
繼承了她們被謀殺的父親或丈夫的事業(yè)的女士們；
把玩AK47沖鋒槍的兒童們；
以及，千百萬被害者的骷髏。

　　何其混亂的世界！”

　　中國曾經(jīng)自己標(biāo)榜為“第三世界”的領(lǐng)袖、世界革命的中心。這個混亂的《第三世界》最中心的人物當(dāng)然是毛澤東。

　　與他的其它作品一樣，《第三世界》這件大場面的作品的源頭也不是純理論的思索，而是視覺母題的發(fā)展。沈嘉蔚回憶，它的最初構(gòu)成（也即是現(xiàn)在完成的作品的構(gòu)圖重心），是受切‧格瓦拉被殺后的一幅新聞?wù)掌�所啟發(fā)。在那張照片中，一位玻利維亞軍官站在格瓦拉半裸的尸體旁指點著向聽眾講解。這一場景所呈現(xiàn)的構(gòu)圖特征與一幅倫勃朗的名作《解剖課》巧合。在那幅畫里，一位醫(yī)生正把躺在桌上的男尸的左手神經(jīng)系統(tǒng)展示給學(xué)生們。沈嘉蔚結(jié)合他在紅衛(wèi)兵年代里的切身感受，立即想到醫(yī)生的位置應(yīng)該是毛澤東。毛是公認的游擊戰(zhàn)大師與成就輝煌的戰(zhàn)略家，他自然看不起象小孩胡鬧般提出什么“游擊中心主義”的格瓦拉。毛的左手抬起格瓦拉的左手，沈嘉蔚想到比解剖更合適的是中國傳統(tǒng)的“男左女右”看手相。毛在批判格瓦拉。于是傳達了一個偉大的“真理”：全世界真正的無產(chǎn)階級革命者都應(yīng)該從格瓦拉的失敗吸取教訓(xùn)——毛不但預(yù)測世界革命的命運，而且掌握世界革命的命運。

　　沈嘉蔚接下來的思路是跳躍式的：毛是個成功的革命家，同時也由掌握國家權(quán)力而迅速蛻變?yōu)榇螵毑谜吲c事實上的封建皇帝；
以一九七四年毛接見菲律賓馬科斯總統(tǒng)的夫人伊美爾達為依據(jù)（當(dāng)時毛吻伊的手的吃相曾震驚全國“革命人民”），伊美爾達象征“專制獨裁”與毛相攜；
而格瓦拉與毛的暴力革命手段由布爾布特導(dǎo)致最極端的結(jié)果。作為與此相對的另一條路：非暴力革命，則由甘地為代表。這樣，這五人構(gòu)成畫面重心。

　　一些共產(chǎn)主義革命者圍繞在毛周圍，其中有的早已與毛一樣成為了獨裁者甚至屠夫。毛以為他們都是自己的學(xué)生，但其實沒有一個人在聽他訓(xùn)話。毛的右上方是代替了共產(chǎn)主義革命浪潮的伊斯蘭極端主義革命的主要領(lǐng)袖霍梅尼�；裘纺岣吲e右手，指向取代了他的后起之秀本‧拉登，以及“九一一”的場景。

　　作為非暴力革命者加上奉行民主原則的代表，還有曼德拉、昂山素姬、阿基諾夫人等人。他們占據(jù)與毛、伊相對稱的畫面另一中心。而畫的正中，是當(dāng)今世界熱點中東。拉賓曾與阿拉法特歷史性地握手，現(xiàn)在阿拉法特又把手縮回去了，而與他倆共獲諾貝爾和平獎的佩雷斯，處在尷尬境地。中間最前方，是正在練瑜伽功的本‧古瑞安。這位以色列的國父腳朝上頭朝下，象征其事業(yè)的艱巨甚至不可能性。作為社會主義者，他的腳羞辱著他被害同志阿連德的兇手皮諾切特。

　　與畫展中的兩幅汽車系列相比，《第三世界》是一件復(fù)雜得多的大作品。這件作品要討論的話題相當(dāng)廣泛，如果將觀眾可能的解讀包括進去，其話題將更為廣泛得多。其中一個重要議題是“革命”。沈嘉蔚曾認真思考過中國的“文化大革命”究竟算不算一場革命。現(xiàn)代通用的“革命”釋義已不是“湯武革命”的“革命”，而是西方的定義。它指對政府的顛覆，或生活方式的徹底變更。沈嘉蔚說，文革本身是毛澤東在被迫害妄想癥與領(lǐng)袖欲雙重推動下發(fā)動的大胡鬧，但放到更廣闊的背景上觀察，它仍應(yīng)列為從一九一一年開始的總稱為“中國革命”的這一場大革命之一個組成部分。中國革命以暴力為主要手段，與俄國革命、法國革命同為近、現(xiàn)代世界史上的三場暴力革命，影響深遠。尤其在二戰(zhàn)后半個世紀里，第三世界受其影響，風(fēng)起云涌，民族革命與社會革命互相交織，成為這五十多年歷史的主要敘述內(nèi)容。

　　沈嘉蔚對革命的反思是深刻的、多方面多層次的，而且是痛苦的。例如，在這幅歷史畫里，如果說沈嘉蔚對毛澤東這位許多中國人仍尊為偉大的革命領(lǐng)袖表現(xiàn)出明顯的不敬和譏諷，他對切‧格瓦拉的態(tài)度就比較復(fù)雜了。

　　讓我們重新回到那些荒誕混亂的革命歲月。一九六六年十二月，格瓦拉帶領(lǐng)他的游擊小隊進入玻利維亞的深山，開始他“把革命推向整個拉丁美洲”之夢。與此同時，比他年輕二十歲的沈嘉蔚從血統(tǒng)論紅衛(wèi)兵的監(jiān)督勞動地逃出，與另五個非紅五類的同學(xué)開始三千里的步行，從家鄉(xiāng)走到北京。次年夏天，格瓦拉與他的隊員陷入絕境；
沈嘉蔚被對立的組織抓去毒打一頓。十月九日，格瓦拉犧牲；
沈嘉蔚在他家鄉(xiāng)一場大規(guī)模武斗中幸運地逃過死神。

　　這樣的對比有點不倫不類。與格瓦拉的死亡之旅相比，沈嘉蔚這種紅衛(wèi)兵的遭遇算得了什么？不過時至今日，沈嘉蔚還是看清了這兩者對照的意義。當(dāng)時他以為自己在投身與格瓦拉的事業(yè)相一致的世界革命，為此他不惜獻出生命。然而事實卻是這樣：由于時空的差異，格瓦拉正在拼死開創(chuàng)的革命，此時已在中國開花結(jié)果——結(jié)的是毛澤東極權(quán)專制的苦果。為了把這一極權(quán)專制推向“史無前例”的程度，毛以“革命”的名義，借助沈嘉蔚這一代人對革命的狂熱崇拜，用千萬條生命為代價清洗自己幾十年的追隨者，并把全中國推入血海之中。

　　沈嘉蔚還看到，中國不是唯一的嘗到革命苦果的國家。未被稱為“文化大革命”（這個絕妙的名稱是毛老人家的專利）的“革命”從斯大林的蘇聯(lián)開始，橫掃一切革命成功的“社會主義國家”，無一例外。

　　沈嘉蔚問道：如果革命必定帶給人民如此巨大的災(zāi)難，如果反抗專制暴政的革命卻是以更為殘暴更為專制的統(tǒng)治代替之，那么，切‧格瓦拉的拼死奮斗又意義何在呢？而且，沈嘉蔚也為自己對格瓦拉的態(tài)度所困惑：為什么在他對格瓦拉的事業(yè)發(fā)出了根本性的疑問之后，(點擊此處閱讀下一頁)

　　卻還是如此喜歡他呢？

　　一九九七年，格瓦拉離世三十年。這一年，經(jīng)過有心人的努力尋找，他的遺骨在玻利維亞被發(fā)掘出來。這一具沒有雙手的骷髏，令人驚心動魄！世人重新憶起這個曾經(jīng)在世上到處游蕩的共產(chǎn)黨幽靈。特別是沈嘉蔚這一代人。沈記得，他少年時代珍藏的一本書的封面上，就是格瓦拉與毛主席握手的照片。而一九六七年，作為一個紅衛(wèi)兵的他，從《參考消息》讀到格瓦拉被CIA指導(dǎo)下的玻利維亞政府軍捕殺的惡耗時，又曾何其震動！由于格瓦拉被中共認為是“蘇派”，他的 “游擊中心主義”又為毛澤東所不屑，故而格瓦拉在中國從未享有正統(tǒng)地位。當(dāng)時黨中央的態(tài)度深深傷害沈嘉蔚這樣的紅衛(wèi)兵們的心。但也正是因為這樣，格瓦拉受到他們特殊的尊崇。尤其到了七十年代初，沈嘉蔚有幸接觸到十三級以上干部方可閱讀的內(nèi)部書，讀到格瓦拉最后日子的日記與蘇版?zhèn)饔浐螅�這個人物在他的心目中更成為一個完美的革命者偶像，成為遙遠的十九世紀車爾尼雪夫斯基《怎么辦》小說中睡釘板的青年革命家的當(dāng)代化身。

　　格瓦拉犧牲后的一些細節(jié)可能永遠都在沈嘉蔚的心頭縈繞：他躺在一所鄉(xiāng)間醫(yī)院的水槽上。修女們洗凈了他布滿槍眼的身體與泥垢的頭發(fā)。他的樣子就跟曼坦納名作《哀悼基督》相似，修女們也全都驚奇如看到耶蘇再世。一個CIA軍官用手合上他的雙眼，但它們再度睜開，此后一直惘然地看著前方。沈嘉蔚聽到一個聲音在呼喊：“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼（我的上帝，我的上帝，為什么離棄我）？！”

　　沈嘉蔚是如此地感動。在《第三世界》這幅歷史畫中，他在切‧格瓦拉的幾個部位畫了與耶蘇同樣的傷口。這個暗示很明白：格瓦拉在個人人格上是高尚的。

　　沈嘉蔚還在格瓦拉的擔(dān)架上放上一本《堂吉訶德》。他覺得，從許多方面說，格瓦拉都是一個當(dāng)代的堂吉訶德。事實上，堂吉訶德正是格瓦拉的一個偶像。古巴革命勝利之后，格瓦拉下令讓國家出版局出版的第一本書便是《堂吉訶德》，印數(shù)十萬套，贈送給青年，“讓所有的人都讀《堂吉訶德》�！�

　　格瓦拉早已作古。這一切應(yīng)該都已過去了。今天，信息革命的浪潮席卷全球，比爾‧蓋茨旋風(fēng)比當(dāng)年游擊中心什么的來勢更為猛烈。但是，這一切卻又沒有過去。格瓦拉精神的確不死，而且還是其中最為可怕的部分！沈嘉蔚痛苦地看到：身穿印有切‧格瓦拉頭像領(lǐng)衫的恐怖分子正在被他們刼持的飛機上殺害平民，或身懷炸彈與以色列學(xué)童乘坐的公共汽車同歸于盡。一些恐怖分子可能確是格瓦拉的真誠追隨者。這一點可以相信。但問題也正是出在這里。不，這不是基督精神，如果基督精神是真理、正義、博愛的代名詞！并非所有以肉體痛苦以至死亡為代價來實現(xiàn)其目標(biāo)與信仰的獻身精神都是基督精神，都代表真理！人類的解救絕對不是同歸于盡！

　　也許格瓦拉一開始就錯！作為一種政治象征，沈嘉蔚對格瓦拉所代表的暴力革命道路不能不持否定態(tài)度。

　　如果說這些年來沈嘉蔚一直在痛苦地反思，那么，今天，沈嘉蔚反思的痛苦更為巨大。沈嘉蔚畢竟曾經(jīng)是一個熱烈地信奉共產(chǎn)主義的革命理想主義者，他對格瓦拉的感情不但是深厚的而且是永存的。歷史的亂麻還在繼續(xù)糾纏，并可能永無止境。

　　《絕對真理》與《東來賢哲》：懇請寬容

　　前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強‧麥克唐納非常正確地這樣評論：沈嘉蔚說出“再見革命”，表示他向自己的共產(chǎn)主義青春歲月告別，同時也在向每一個能觀察能思考的人懇請：以寬容為立身處世之道。

　　在“再見革命”畫展中，《絕對真理》與《東來賢哲》這兩幅歷史畫便滲透著沈嘉蔚對寬容的思考。

　　《絕對真理》是沈嘉蔚從一九九九年末開始重返歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域后的第一件作品（此前他已畫過一些歷史畫，不過大都非真正自由創(chuàng)作，或者雖為自由創(chuàng)作但須在肖象范疇內(nèi)進行）。此件作品以戈爾巴喬夫與教皇保羅二世一九八九年羅馬會見為題材或構(gòu)思出發(fā)點。當(dāng)畫家將兩人安置在西斯廷小教堂米開朗哲羅的壁畫《最后審判》之前，并將壁畫細節(jié)作了幾處改動之后，這件作品不再是一幅紀實性歷史畫，而是一幅政論性質(zhì)的作品。通過這一對昔日敵營主帥，今日朋友同志的形象，引導(dǎo)觀眾去反思基督教文化兩千年的歷史與國際共運一百五十年的歷史。

　　《絕對真理》這件作品是沈嘉蔚第一次實踐他對歷史畫的價值觀念模糊化處理可能性的探索。沈的這種處理的用意是：提供一些視覺形象作為引領(lǐng)觀眾進入思考的標(biāo)記，而思考可以有完全不同的歧徑；
對于價值體系不同的觀眾，他們在思考的終點甚至可能得出完全相反的結(jié)論；
而每一種結(jié)論都具有接近真理某一個方面的意義（正如瞎子摸象），因此都在作者的期望之內(nèi)。作者本人雖然不可能不流露某種傾向性，但避免將個人見解強加給觀眾，甚至在某些方面作者本人的認識也相當(dāng)猶豫或不明確——這是沈嘉蔚長期在歷史畫實踐中發(fā)現(xiàn)的一種可能性，使得歷史畫家比歷史學(xué)家或社科學(xué)者有更大的回旋余地及保持中立的機會。

　　當(dāng)然，具體到一幅畫中，這種中立態(tài)度是有一定限制的。例如，在《絕對真理》此畫中，他將希特勒置換了地獄王角色，斯大林置換了地獄擺渡人角色，都具有鮮明傾向性。但在其它方面仍留有相當(dāng)大的余地，比如保持原貌的天使驅(qū)趕罪人下地獄部分，天使代表一貫正確的上帝意志。但對某一部分觀眾（甚至作者自己），可能作反意讀解。比方說，文革中紅衛(wèi)兵折磨“牛鬼蛇神”，便有與此場景模擬的可能。當(dāng)然，天主教徒不會作此褻瀆性聯(lián)想。

　　沈嘉蔚在二零零一年初創(chuàng)作的第二件類似作品是《東來賢哲》。《馬太福音》第二章記述耶蘇誕生時，幾位哲人從東方來到耶路撒冷拜見圣嬰及獻上禮品。此典故在文藝復(fù)興期間成為一個熱門畫題。許多歐洲大畫家都畫過這一故事。不過傳說與圣經(jīng)原文產(chǎn)生歧義：“哲人”變成了“商賈”，“東方”確定為“波斯”，“幾個”確定為“三個”。沈嘉蔚對圣經(jīng)作了重新的讀解，“東方”自然可以延伸至印度中國，“哲人”自非商賈，而東方最偉大的哲人當(dāng)是佛陀釋伽牟尼、孔夫子與老子。這三個人均年長耶蘇五百至六百歲，耶蘇降生時，這三位哲人來祝賀也在情理之中。

　　在技術(shù)操作層面上，沈嘉蔚選擇達‧芬奇的同題材作品為底本，將明代畫家丁云鵬的名作《三教圖軸》與之相并。達‧芬奇原作未完成，留有大量線條，場面宏大，與線描風(fēng)格的《三教圖軸》很易合為一體。當(dāng)然，在制作時，沈嘉蔚以他的風(fēng)格將兩者徹底融合。

　　這件作品的價值觀念模糊化在于：反對“東方主義”或新殖民主義的觀眾會指摘它是“西方中心主義”，因為東方三大教主均成了朝拜身份；
但對于主張寬容的世界主義者來說，此畫成為四海之內(nèi)皆兄弟的博愛精神注釋；
而與第一種解讀對立的觀眾會反駁：畫中耶蘇只是一個小弟弟，一個嬰兒，而東方三哲均為五、六百年老人，顯見西方文明不及東方文明之源遠流長。各說均有道理，作者無尚歡迎。這便是沈嘉蔚所設(shè)想的此畫預(yù)期效果。

　　價值觀念模糊化是沈嘉蔚歷史畫創(chuàng)作一種新的風(fēng)格，這種風(fēng)格正好與《絕對真理》和《東來賢哲》這兩幅歷史畫所表達的寬容的哲學(xué)態(tài)度相切合，因而在藝術(shù)上和思想上達到一種新的高度。

　　主張寬容應(yīng)該是沈嘉蔚反思革命的邏輯性的結(jié)果；
他熱烈擁抱此一情懷已有許多年月了。其實這也并非是沈嘉蔚或少數(shù)所謂精英的特別表現(xiàn)。在文革結(jié)束之后、幾乎整個二十世紀八十年代的中國大陸——沈嘉蔚當(dāng)時生活在這個大環(huán)境中——“反思”是最時髦的字眼，“新啟蒙運動”是思想界文化界的主流，而“寬容”成了“新啟蒙運動”一個中心思想。沈嘉蔚顯然得益于這個運動而且反過來自覺推動這個運動。他在一九八八年創(chuàng)作了一幅主題是“寬容”標(biāo)題也是“寬容”的歷史畫。這是一幅宏偉的群像，表現(xiàn)二十世紀初期中國啟蒙運動中匯聚在北京大學(xué)自由辯論的知識精英，其中不少人在他們豐富的人生練歷中還是頭一次體驗什么是寬容。

　　當(dāng)時中國共產(chǎn)黨也置身于“反思”這個潮流中。一九八六年，在當(dāng)時總書記胡耀邦，政治局常委、胡耀邦屬意的接班人胡啟立，以及胡啟立的得力助手宣傳部長朱厚澤主持下，“三寬”即“寬厚、寬容、寬松”成為響徹云霄、最得人心的口號。在一段時間里，全中國好像都處在這種 “三寬”氣氛下。但是，這段時間是那么短暫。一九八七年一月，反對“資產(chǎn)階級自由化”運動開始，胡耀邦、胡啟立，以及朱厚澤都被迫下臺了。

　　個人藝術(shù)創(chuàng)作也受到政治風(fēng)云的影響。如前文所說，沈嘉蔚創(chuàng)作《寬容》以及早一年創(chuàng)作《紅星照耀中國》時，為了真實地再現(xiàn)歷史，為了不至于難產(chǎn)，他不得不躲藏起來秘密作畫。

　　在現(xiàn)實世界里， “寬容”，不管是作為一種人道精神，一種待人處世的態(tài)度，甚至一種政治手段，不管是在過去、現(xiàn)在或?qū)�來，實行起來都并非容易，有時甚至只是導(dǎo)致悲劇。

　　沈嘉蔚作畫休息時，會長久地從他的悉尼邦定納畫室向東望去。那是無際的南太平洋。他的視線在想象中掠過新西蘭最北端直達彼岸，到達同一個緯度的城市圣地亞哥，到達智利，一個共享南十字星座的國家。此時，沈嘉蔚的心頭就不能平靜。

　　智利！你在遙遠的一九七三年曾使一個年輕的、熱烈擁抱革命理想主義的紅衛(wèi)兵畫家如何傷透了心；
同時，你又為歷史上演了一出多么精彩的悲�。�

　　這是一個曾經(jīng)長期享受民主傳統(tǒng)的南美洲最幸運的國家。一九七零年，馬克思主義者阿連德被智利人民選為總統(tǒng)。他自豪地向人們展示那位已成為美國中央情報局犧牲者的格瓦拉的贈書《論游擊戰(zhàn)爭》。書上作者題詞：“通過其它方式，照樣能達到相同的目標(biāo)。薩爾瓦多‧阿連德惠存�！�

　　阿連德是格瓦拉的摯友。但他不贊成暴力。他希望通過和平的議會道路實現(xiàn)社會主義-共產(chǎn)主義。然而，他可曾想到，僅僅三年之后，他會與格瓦拉一樣，悲壯地獻出了自己的生命。這是智利詩人、共產(chǎn)黨員聶魯達悲痛地離去前十天寫完的回憶錄的最后一行字：“那位光榮死者的軀體，被再次背叛了智利的智利士兵的機槍子彈打得百孔千瘡、支離破碎。”一個是衣衫襤褸的叛亂分子，企圖推翻現(xiàn)存政府；
一個是民選總統(tǒng)，坐在富麗堂皇的國會大廳里，然而面對的竟是同樣的法西斯軍人的槍口，而操縱這些軍人的都是同一個力量CIA，而這個CIA聽命的又竟是一個號稱以反對共產(chǎn)主義暴政為己任、以捍衛(wèi)民主自由為天職的美國政府。這是多么辛辣的諷刺！

　　一位德國畫家畫了一幅感人至深的油畫：身裹智利國旗的總統(tǒng)，被打死在他的座椅上。世界上許多國家為這位殉職的元首下半旗志哀。然而文革中的中國政府拒絕這樣做，而且立刻把馬克思主義者阿連德政府的大使趕走，并馬上接納法西斯獨裁將軍皮諾切特的代表。一切都難以理解！一切又事出有因！

　　十分巧合的是：皮諾切特殺害阿連德總統(tǒng)的政變之日，也是九月十一日。二十八年之后，發(fā)生另外一個“九一一”。在沈嘉蔚的直覺中——也是許多人的直覺中——二零零一年九月十一日這個日子，為以民主主義與法西斯主義間、資本主義與共產(chǎn)主義間的熱戰(zhàn)與冷戰(zhàn)貫穿始終的二十世紀畫上句號，并為另一場以伊斯蘭極端主義挑戰(zhàn)民主自由主義為特征的、或許又會貫穿整個世紀的人類互相殘殺拉開序幕。

　　應(yīng)該有結(jié)論了：“目的不能解釋手段�！边@是另一位沈嘉蔚所欽佩的人的話。這個人是卡繆，曾獲得諾貝爾獎的法國作家，一個共產(chǎn)黨員，二十二歲就入黨了，只是在兩年之后卻因為同情阿爾及利亞穆斯林運動而被開除出黨。

　　的確，當(dāng)手段本身在道義上與目的背道而馳時，目的是永遠不會達到的。每一個在前共產(chǎn)主義政權(quán)下生活過的人都明白：不能用皮鞭把人趕上天堂。共產(chǎn)主義運動最大的荒謬在于它試圖通過血腥鎮(zhèn)壓與思想鉗制來創(chuàng)造一個自由幸福民主的未來世界。這一個教訓(xùn)還不僅僅適用于非民主體制。美國政府作過許多也是荒謬的事情；
智利“九一一”是其中之一。這一系列荒謬也幫助營造了伊斯蘭極端主義崛起的環(huán)境——在某種意義上，二零零一年“九一一”是一個可怕的惡果。而這一事件的制造者同樣不會達到目的，雖然他們的手段更為血腥，更為恐怖。

　　也許他們要經(jīng)過許多年后才會醒悟，也許人類還要付出許多慘痛的代價。也許人性中的惡會使這一切反復(fù)循環(huán)，沒完沒了。

　　但沈嘉蔚仍然呼喚寬容。只能呼喚寬容，因為沒有別的辦法。

　　卡繆面壁十年，寫成《反叛者》這部著作。他以史為綱，深入研究反抗的各種理論和形式，以祈發(fā)現(xiàn)理想最終蛻變墮落的原因。他認為，由于革命的巨大顛覆力量源于“恨”而不是“愛”，源于占有和剝奪對方的強烈欲望，這就有可能導(dǎo)致無度的暴行和罪惡，由“反抗”而走向反抗的反面（新統(tǒng)治）。卡繆還說：“在母親與正義之間，我選擇母親�！� 母親的含義可以延伸為一切人類生命。(點擊此處閱讀下一頁)

　　沈嘉蔚顯然同意卡繆。

　　卡繆還寫了哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》。在神話中，西西弗斯被迫推石上山，在他旁邊有一個人格化的“必然性”充當(dāng)監(jiān)工強迫他服苦役。但是，卡繆把這個故事的悲劇性加強了。他把西西弗斯改造成為一個具有思想性的悲劇英雄──對歷史承擔(dān)責(zé)任的自覺地推石上山的悲劇英雄�？�繆的西西弗斯，在西方現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)中成了一個極有影響的文學(xué)形象。

　　呼喚寬容也有點類似推石上山——是卡繆的西西弗斯推石上山。

　　《巴比塔》：為一百五十年國際共產(chǎn)主義運動唱一曲挽歌

　　事物都很復(fù)雜。

　　什么是“無產(chǎn)階級文化大革命”？沈嘉蔚為“再見革命”畫展寫了一段前言，作出這樣的理解：

　　這是最好的時期，因為我們年青；

　　這是最壞的時期，因為我們瘋狂；

　　這是智慧的年紀，我們試圖了解所有的事情；

　　這是愚蠢的年紀，除了毛著我們讀不到任何書籍；

　　這是信仰的時代，我們都是共產(chǎn)主義者，真正地；

　　這是懷疑的時代，我們責(zé)疑一切，私下里；

　　這是光明的季節(jié)，當(dāng)我被允許在畫布上作畫；

　　這是黑暗的季節(jié)；
政治迫害遍布各地；

　　這是希望的陽春，我們正值戀愛的花季；

　　這是絕望的嚴冬，知識分子掙扎在坑底；

　　我們擁有一切，年輕的生命意味著一切；

　　我們什么都沒有，沒有書，沒有教育，沒有足夠的食品，沒有自由……

　　我們筆直地走向天堂──共產(chǎn)主義天堂；

　　我們筆直地走向別處……

　　走向全民族的死亡。

　　這一段像詩一般的前言每一行的前半句聯(lián)起來是英國作家狄更斯的經(jīng)典名著《雙城記》開頭那段話。沈嘉蔚說他很喜歡那一段兩極對立的句子，可能它與法國大革命時代相聯(lián)吧？也可能一切革命帶來的人生體驗都是相同的。

　　那么，革命的感召力來自何處呢？

　　沈嘉蔚此次展出的還有一件舊作，是油畫《過雪山》。它原名為《曙光在前》，表現(xiàn)周恩來在“長征”路上那些艱難歲月里艱苦卓絕的革命英雄形象。此畫畫于一九七七年，充分記錄了那一年全國人民對周恩來的感情渲泄?fàn)顩r。時過境遷，今日的中國人對這位故總理的評價有了變化，能冷靜地剖析他的負面性格。但沈嘉蔚至今仍然認為周恩來與切‧格瓦拉同屬于一類人，他們是真正的理想主義者，在人格的高尚方面無論在哪一個政治陣營里都是罕見的。

　　沈嘉蔚借用阿連德的口說了這么一段話：

　　“我認識許多高級領(lǐng)導(dǎo)人，但只有兩個人因其目光與眾不同給我的影響最深。這兩個人是切和周恩來。他們兩個人身上都有一股內(nèi)在的力量，都有堅定不移的信念，都有風(fēng)趣幽默的性格。”

　　沈嘉蔚不為他們護短。他認為：他們的全部不足、過失、乃至罪行，都直接與他們的信仰及所屬的政治陣營有關(guān)。人不可能拔了自己的頭發(fā)離開地面。共產(chǎn)黨為了實現(xiàn)理想而不擇手段地殘害生靈之罪過，他們作為真誠與徹底的共產(chǎn)黨人，當(dāng)然脫不了干系；
但共產(chǎn)黨能在那個時代吸引這么多人追隨自己，也全靠了這一類人的人格召喚。

　　下面的話可能是目前沈嘉蔚一個真誠的總結(jié)：

　　“我毫不懷疑這一類數(shù)目不大的共產(chǎn)黨人，他們真是愿意以自己的犧牲來換取理想社會的實現(xiàn)。但是他們越是努力，與理想社會的距離越大。這是他們的人生悲劇所在。”

　　對沈嘉蔚來說，一個時代結(jié)束了。這個時代是偉大的，然而也是混亂的、殘酷的、悲哀的。

　　沈嘉蔚在計劃中的一件作品，將是一件幅面巨大的大場景作品。他想借用《圣經(jīng)‧舊約》“巴比塔”的典故，為一百五十年國際共產(chǎn)主義運動作一個總結(jié)，唱一曲挽歌。

　　《圣經(jīng)‧舊約》記載的故事這么說：洪水過后，挪亞后人興旺發(fā)達，遂造塔欲昭告天下。上帝懼之，遂一夜間改變他們的語言，使之互相不能溝通，人群散去四海，塔半途而廢。

　　這個典故啟發(fā)了沈嘉蔚。在藝術(shù)處理上，沈嘉蔚將以法蘭德斯文藝復(fù)興時老勃魯蓋爾的名作《巴比塔》為藍本，但把細節(jié)全部改動。塔身有許多不同國家的特別風(fēng)格與故事。例如塔的一部分被毛澤東及其追隨者蓋成了中國寶塔式，塔外遠景的一部分是壯觀的土高爐群之類，港灣里有蘇聯(lián)的航空母艦，等等。也會畫入許多著名的共產(chǎn)黨員藝術(shù)家及其作品，如畢加索、馬蒂斯、塔皮埃斯、庫圖佐、里維拉、弗里達‧卡洛、西蓋羅斯，等等。在塔頂部分，將會畫上蘇聯(lián)藝術(shù)家塔特林于一九一九年做的未來派雕塑、現(xiàn)代美術(shù)史里程碑名作《共產(chǎn)國際紀念碑》。原作是框架結(jié)構(gòu)，因此顯得像是未完工的塔身骨架。

　　建造“巴比塔”即是追求人類大同的共產(chǎn)理想；
“語言變亂”相當(dāng)于二十世紀六十年代的中蘇爭吵及后來各種內(nèi)爭外斗；
“上帝”則為共產(chǎn)主義者的宿命；
畫面的各種細節(jié)可以表現(xiàn)共產(chǎn)主義者為實現(xiàn)崇高理想竟而采用暴力與血腥手段。沈嘉蔚用此典故比喻國際共產(chǎn)主義運動在一百五十年間的興旺至衰敗，既鮮明又深刻。

　　熟悉所謂“新時期”（即“新的社會主義歷史時期”）中共情況的人都會記得，在二十世紀八十年代初期，胡耀邦在升上中共最高位置、最為躊躇滿志的時候，向全中國共產(chǎn)黨人發(fā)出的號召是：建造新的“通天塔”（“巴比塔”）。真是不幸的比喻！“巴比塔”，不管舊的還是新的，都是不可能建成的。胡耀邦也是一個不幸的悲劇角色。幾年之后，他失去了總書記的職務(wù)；
再過兩年，他在郁郁中與世長辭，并因此成了“八九民運”的一根導(dǎo)火線。

　　胡耀邦的“巴比塔”，亦是一個典故——一個新的典故。

　　今天，沈嘉蔚覺得他是世界上唯一一個想做、也適合做這件作品的人。在這個意義上說，可能他是世界上最后一個共產(chǎn)黨人，來為這個事業(yè)送葬——以辛辣的諷刺、深刻的同情，與理性的譴責(zé)，為國際共產(chǎn)主義運動唱一曲挽歌。在沈嘉蔚看來，現(xiàn)今世界上還自稱為共產(chǎn)黨的組織與個人，都早已不再是原本意義上的共產(chǎn)黨。而對沈嘉蔚的下一代來說，共產(chǎn)主義已成為一個歷史名詞。

　　沈嘉蔚可能要花很長時間來做這件工作。他視之為自己的人生使命。他說：

　　“我把我生命中最美好的一大段貢獻給了這一運動。一旦我完成了這件作品，這一大段生命便不再是純粹的浪費了。”

　　加繆曾經(jīng)預(yù)言而且這個預(yù)言已被證實：

　　“在歷史上形形色色的烏托邦以它們最終須付出的代價而自我毀滅�！�

　　悲劇實在太大，災(zāi)難實在太多�？偟目磥�，沈嘉蔚是比較悲觀絕望的。他不單確信國際共產(chǎn)主義運動已經(jīng)終結(jié)，而且對人類各色各樣號稱“偉大”的事業(yè)信心也不大。前文討論過《第三世界》這幅歷史畫，其中一些細節(jié)可以作為左證。畫面中間最前方，是正在練瑜伽功的本‧古瑞安，以色列的國父，他腳朝上頭朝下象征其事業(yè)的艱巨甚至不可能性。在所有的矛盾、對立、混亂這一切之外，在畫面最左前端，是修女特雷莎為一切有罪的靈魂祈禱。為挪亞探路的鴿子中箭墜落在畫前正中，象征對和平的絕望。

　　沈嘉蔚不為尋求歷史答案的人提供答案。但是，他對人的命運的關(guān)注，或者說，人道主義，始終是他對歷史思考的出發(fā)點，是他藝術(shù)創(chuàng)作的重大支柱。盡管對當(dāng)今許多人來說，特別對一切向錢看、醉心于權(quán)錢交易、道德淪喪而卻能呼風(fēng)喚雨躊躇滿志的人來說，這個觀念是多么“陳舊”、“可笑”！多么“沒有價值”！

　　歷史是一個猜不透的謎。沈嘉蔚和歷史糾纏不清。至于歷史給他一個什么樣的地位，讓我們拭目以待。

　�。ê笥洠焊兄x沈嘉蔚先生為筆者提供他的畫作和有關(guān)資料。他的藝術(shù)才能與歷史思考激勵了本文的寫作。

　　二零零四年三月，本書即將排印之前，沈嘉蔚開始畫制他的大場景作品“巴比塔”。二零零四年四月七日又記。）

　�。ㄔ�載《澳洲新報》；
曾收入作者的文集中；
部分內(nèi)容刊登于二零零三年十二月的香港《明報月刊》，同期亦刊登沈嘉蔚先生的畫作。）

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