一、歌與話：交流或誤解

　　1735年，巴黎耶穌會(huì)教士杜赫德編輯的《中華通志》出版，其中第三卷登載了馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯本，這是中國戲曲在西方的第一個(gè)譯本。值得注意的是，這個(gè)譯本中刪去了全部的曲辭，只注明“此處某角吟唱”。杜赫德在《中華通志》中介紹中國戲曲的體例時(shí)斷定，中國戲曲中的歌唱，每出現(xiàn)于人物感情激動(dòng)時(shí)。這種解釋令人想起半個(gè)多世紀(jì)以后畢滋華斯為詩歌下的定義�！睆�(qiáng)烈感情的自然流露�！�1741年，英國人哈切特(William Hatchett)的改編本《中國孤兒》問世，他在這出詩劇中加入的十幾支歌曲，確實(shí)出現(xiàn)在人物感情激動(dòng)的時(shí)候。

　　戲曲最初在西方的傳播，是在誤解中進(jìn)行的。首先，戲曲以曲辭為主，賓白為輔。中國古代戲曲選集中，有賓白不全的，如《元槧古今雜劇三十種》，但獨(dú)不見略去曲辭不記的。曲辭是戲曲文本的主干，而西方人在最初的介紹中卻刪去了。這是誤解，誤解的根據(jù)似乎是西方戲劇中相當(dāng)于賓白的對(duì)話一直是文本的主要話語，而歌辭則可有可無、古有今無。其次，所謂人物感情激動(dòng)時(shí)則歌唱，也是西方最初的戲曲傳播者異想天開的論斷。戲曲的曲辭作為主導(dǎo)性話語形式，隨時(shí)出現(xiàn)于文本的任何地方，并不一定非在感情或劇情激動(dòng)時(shí)分。對(duì)于戲曲來說，重要的不是何時(shí)出現(xiàn)曲辭，兩是何時(shí)出現(xiàn)賓白。因此在古代戲曲理論中，沒有人論述何處該唱不該唱，倒是有人講過何處該白不該白�！狈苍~曲皆非浪填。胸中情不可說，眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，非獨(dú)事之眉目不清，即曲之口吻亦不合�！雹傥鞣饺俗畛蹶P(guān)于中國戲曲的知識(shí)，全然是西方戲劇傳統(tǒng)視野內(nèi)的，他們無法超越歷史先驗(yàn)形式的限定，交流中任何詮釋的前提，都在西方戲劇的既定模式之內(nèi)。

　　維科在《新科學(xué)》中提出，人們只能理解人們自己創(chuàng)造的、經(jīng)驗(yàn)過的東西。既定的傳統(tǒng)構(gòu)成接受的背景與前提，西方人她在西方人的戲劇觀念框塑中理解中國戲曲的。在西方戲劇模式中，對(duì)話始終是主導(dǎo)性話語形式，歌唱從來都是戲劇中的點(diǎn)綴，而且在戲劇史上，歌唱的成份沒被加強(qiáng)，反而不斷被削弱。不論是古希臘悲劇中的合唱歌隊(duì)，還是莎士比亞戲劇中的歌曲，作為一種輔助性的抒情形式，確實(shí)出現(xiàn)在劇情激越的時(shí)候。18世紀(jì)的西方人根據(jù)他們自己的戲劇傳統(tǒng)理解戲曲，或者說是誤解戲曲，他們對(duì)中國戲曲的“知識(shí)”中，夾雜著一定程度的虛構(gòu)或想象。他們無法”客觀”，一些關(guān)于戲曲的”真知卓見”，似乎是通過”想當(dāng)然”獲得的。

　　關(guān)鍵不是誤解或理解，而是為什么理解或誤解，誤解與理解了什么。

　　中西戲劇交流，首先意味著將對(duì)立互補(bǔ)的藝術(shù)形式納入本民族的戲劇傳統(tǒng)中，使之獲得借鑒的充分有效性，如果他民族戲劇中的某些因素?zé)o法納入自己的既定審美結(jié)構(gòu)中，就只能拒絕、省略，或進(jìn)行想象的改造。20世紀(jì)初西方戲劇形式通過日本傳入中國的時(shí)候，接受的過程同樣包含著理解與誤解兩種成份。

　　中國戲劇傳統(tǒng)對(duì)西方戲劇的理解與誤解，主要集中在對(duì)話問題上。戲曲以唱為主，西方戲劇幾乎全是說，最大的差異往往意味著最大的借鑒可能性 ，因?yàn)槎�者是互為否定的。�?dāng)人們對(duì)戲曲感到失望的時(shí)候，西方這種”既無唱工，又無做工”的新劇形式恰好用來克服舊戲。戲曲將生活的細(xì)節(jié)全部抽象化了，而西方戲劇從表面上看來卻在舞臺(tái)上盡量再現(xiàn)生活的原貌，這種差異是最可利用的，對(duì)于要將舞臺(tái)變成”普天下人之大學(xué)堂”的功利主義戲劇觀念來說，明明白白地說話似乎是最有效的形式。然而，奇怪的是，對(duì)西方戲劇最初的譯介卻省略了對(duì)話。<鄭正秋>先生編的《新劇考證百出》中收入的33個(gè)西洋劇本的”翻譯”，只有故事梗概(事略)，場次，沒有譯出對(duì)話。省略了對(duì)話就等于省略了戲劇的本體特征，這其中自然存在著某種誤解或想象的虛構(gòu)。在這個(gè)時(shí)代投身于戲劇建設(shè)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們看來，新劇只說不唱，無”工”可言，人物的對(duì)話猶如日常生活中的談話或政治演講，只要在臺(tái)上說話，就是新劇無疑了，殊不知戲劇的對(duì)話畢竟不同于一般的淡話，經(jīng)過藝術(shù)加工之后，對(duì)話更凝煉、更集中、更具有沖突性。將戲劇對(duì)話等同于現(xiàn)實(shí)生活中的談話，這是一種誤解；
另一種誤解在于將對(duì)話等同于敘述�！拔拿鲬颉贝蠖嗖捎谩蹦槐碇啤�，劇本中沒有對(duì)話，由演員臨場發(fā)揮，而且臺(tái)詞中經(jīng)常出現(xiàn)大段的演講辭。在西方近現(xiàn)代戲劇模式中，對(duì)話是內(nèi)交流系統(tǒng)中人物之間的交流，劇中人物與劇外觀眾之間類似政治集會(huì)的演講或教堂授課是違反戲劇慣例的。交流中人 們最感興趣的是他民族戲劇中與我差異度最大或?qū)α⒌男问�，而最容易造成誤解的也是這種完全非我的形式。

　　對(duì)于西方戲劇而言，對(duì)話是文本的主體，而中國的翻譯在最初階段卻將“主體”省略了，這與一百多年前杜赫德省略曲辭的情況是一樣的。在中西戲劇交流的相互理解與利用的過程中，真實(shí)的知識(shí)總伴隨著想象的虛構(gòu)，任何一方對(duì)對(duì)方的詮釋，都包含著特定語境造成的偏差，他們一方面在掌握關(guān)于對(duì)方的知識(shí)，另一方面又在其中中加入一些以利用為目的的主觀想象性的解釋。曲辭與對(duì)話分別代表兩種戲劇傳統(tǒng)各自的話語特征，它們是一對(duì)互為非我的概念，在這一對(duì)概念中，包含著最大的誤解的可能，當(dāng)然，也包含著最大的利用的可能。

　　當(dāng)西方人用Opera(歌劇)稱中國戲曲的時(shí)候，中國人也終于為西方戲劇找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿�名：話劇。命名意味著第一概念，在西方人眼里，中國傳統(tǒng)戲曲是歌唱的戲��；
在中國人看來，西方戲劇是說話的戲劇。從拒絕到接受，在諸多的藝術(shù)特征中，西方人最初忽視的是曲辭，后來作為非我特征強(qiáng)調(diào)的也是曲辭；
中國人最初忽視的是對(duì)話，后來作為非我特征強(qiáng)調(diào)的也是對(duì)話。戲劇交流的過程，既是了解對(duì)方的過程，也是通過對(duì)方的眼光來觀照、審查自身的過程。法蘭克福學(xué)派思想家哈貝馬斯曾提出”互為主觀”論，在交流過程中通過對(duì)方的詮釋理解自己的形象，不僅是自我認(rèn)識(shí)的可靠方式，還是突破不同藝術(shù)文化傳統(tǒng)，建立跨越差異的共同詩學(xué)的必由之路。

　　在中西戲劇交流的互為主觀的認(rèn)識(shí)過程中，我們找到歌與話這二對(duì)基本概念，它們互為否定，從而構(gòu)成中西戲劇模式比較的核心問題之一。

　　歌與話的差異是從表演角度上講的，它們?cè)谖谋拘螒B(tài)中的對(duì)應(yīng)物是詩體的曲辭與散文體的對(duì)話。戲劇文本的話語結(jié)構(gòu)是決定性因素，一出戲如何演，決定于文本的特征。詩體可吟唱，散文體則無論如何不能，中國戲曲的文本就無法根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的體系去排演。歌與話的區(qū)別本質(zhì)上是詩與散文的文體區(qū)別。曲辭與歌、聲文之別，其實(shí)一也。劉熙載主張?jiān)~曲合一：

　　詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。詞、辭通�！蹲髠鳌废宥�十九年，杜注云：‘此皆各依其本國歌所常用聲曲�！�《正義》云：‘其所作文辭，皆準(zhǔn)其樂音，令官商相和，使成歌曲�！�是辭屬文，曲屬聲，明甚。古樂附有日辭者，有日曲者，其實(shí)辭即曲之辭，曲即辭之曲也。襄二十九年《正義》又云�！�聲隨辭變，曲盡更歌�！�此可謂詞、曲合一之證。① 表演中是歌，寫在文本中則是詩；
表演中是話，寫在文本中則是散文，中西戲劇“歌”“話”之別，歸根結(jié)底是文體的區(qū)別。而我們關(guān)心的是，為什么中國戲曲以詩為主要文體，西方戲劇則以散文為主。

　　二、話語功能決定文體

　　戲曲中曲辭與賓白的語言功能何在，也就是說，戲曲人物在什么時(shí)候白，什么時(shí)候唱?唱與白的主要功能是表現(xiàn)人物性格，還是敘述某種事件或情感?曲與白何者更多地運(yùn)用于外交流系統(tǒng)、何者運(yùn)用于內(nèi)交流系統(tǒng)，文體的差異究竟會(huì)造成何種意義上戲劇模式整體的差異？

　　文體分析是詮釋的依據(jù)。在戲曲中，大凡人物抒發(fā)胸中之喜悅或怨怒，摹狀目前之場境，講敘一段零丁飄搖或榮華亨通的身世遭遇時(shí)，人物的語言多以詩體的曲辭為主，這類話語的直接接受對(duì)象往往是外交流系統(tǒng)中的觀眾，每當(dāng)大段曲辭出現(xiàn)的時(shí)候，或者沒有劇中人物作為聽者；
或者有劇中人物在場，卻假設(shè)他們聽不到：或者唱辭提供的信息對(duì)他們是已知的，而且不構(gòu)成交流效應(yīng)。相反，賓白往往是劇中人物之間的對(duì)話，交流的直接主體與受體都是劇中人物。例如《牡丹亭》”閨塾”一出，旦貼上場唱：”(旦)素妝才罷，款步書堂下，對(duì)凈幾明窗瀟灑。(貼)昔氏賢文，把人禁殺，憑時(shí)節(jié)則好教鸚哥喚茶。”話語交流的意向性受體既不是麗娘與春香，也不是陳最良，而是唱給觀眾聽的。接下便是散文體的白：“(旦)先生萬福。(貼)先生少怪！(末)凡為女子，雞初鳴，咸盥漱櫛，問安于父母。日出之后，各供其事。如今女學(xué)生以讀書為事，須要早起。(旦)以后不敢了。(貼)知道了，今夜不睡，三更時(shí)分，請(qǐng)先生上書……”這段對(duì)白的交流發(fā)生在劇中人物之間。當(dāng)然，白有韻白與俗白之分，詩體的韻白，主要的交流功能也在于劇中人物與觀眾之間。陳最良上場白：”吟余改抹前春句，飯后尋思午晌茶。蟻上案頭沿硯水，蜂穿窗眼咂瓶花�！贝藭r(shí)場上只有陳最良一人，除觀眾外別無聽者。戲曲中的曲辭與韻白代表的詩體話語，主要功能體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)的敘述，散文體一般用于劇中人物之間的對(duì)白。我們只是在普遍意義上做如是總結(jié)，正如一切規(guī)律都難免例外，在戲曲中有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)詩體的對(duì)話與散文體的敘述。

　　敘述話語與詩體形式之間，具有某種必然的聯(lián)系，從西方戲劇的話語體制演變來看，詩體的消失與史詩性敘述結(jié)構(gòu)的退隱幾乎是同步進(jìn)行的。古希臘悲劇中的歌隊(duì)詠唱、莎士比亞戲劇中的獨(dú)自、拉辛筆下崇高的臺(tái)詞，不管是雙行體還是素體，敘述的話語總伴隨著韻律。文藝復(fù)興之后，西方戲劇逐漸加強(qiáng)展示性，戲劇文本成為純粹的人物間的對(duì)話，隨之詩體也被散文化了。無論是韻文還是散文，都包含著特定的語言功能，問題就是信息。就戲劇而言，用詩體的地方用散文，就不足以敘事抒情；
用散文的地方用韻文，對(duì)話就顯得矯揉造作。在西方戲劇逐漸散文化的趨勢背后，原始的動(dòng)因是“摹仿“觀念。戲劇是摹仿的藝術(shù)，既然摹仿，真實(shí)或逼真性就勢必成為一種藝術(shù)尺度，戲劇語言摹仿現(xiàn)實(shí)語言，理所當(dāng)然是散文。<莫里哀>先生的《醉心貴族的小市民》中的茹爾丹，不是驚訝地發(fā)現(xiàn)。多少年來他一直說的是散文。

　　文體便是信息。詩體與散文體分別強(qiáng)調(diào)話語的不同功能：敘述或?qū)υ�。敘述表現(xiàn)的是外交流系統(tǒng)中的信息描述與說明，話語的主體是演員，而對(duì)象是觀眾。對(duì)話的功能則體現(xiàn)在劇中人物之間的關(guān)系上。一般來說，對(duì)話傾句于散文，敘述傾向于詩體，文體是由話語功能決定的。

　　雅克布遜在《語言學(xué)與詩學(xué)》一文中提出言語活動(dòng)的六種因 素：信息的發(fā)出者、信息、接收者、語境、接觸、代碼，這六種因素對(duì)應(yīng)著化與交流中話語的六種功能：表現(xiàn)、指稱、意動(dòng)、詩歌、交際、元語言。這六種因素與六種功能的實(shí)現(xiàn)過程可圖示化為：（略）

　　不同的言語因素決定著不同的語言功能，盡管同一句話會(huì)同時(shí)包含幾種信息功能，但其中總有一種是指導(dǎo)性的。表現(xiàn)功能確定是信息與發(fā)出者之間的關(guān)系。它表現(xiàn)發(fā)出者對(duì)對(duì)象的態(tài)度，喜愛或厭惡，期望或失望，話語的主要信息功能在于說明話語主體。與表現(xiàn)功能緊密聯(lián)系又經(jīng)常為人們的是指稱功能，指稱功能確定信息與與它所指對(duì)象的諸種關(guān)系，其根本問題在于為指稱對(duì)象建 立真實(shí)、客觀的信息。意動(dòng)功能強(qiáng)調(diào)的是信息與接受者之間的關(guān) 系，其有效性在于獲得接收者的反應(yīng)。詩歌功能將指稱過程本身當(dāng)作對(duì)象，強(qiáng)調(diào)信息與其自身之間的關(guān)系，亦即語言的審美機(jī)制。交際功能表示傳播意識(shí)，肯定、維持或中止傳播。元語言功能的目的在于指出接受者所不理解的符號(hào)的意義，信息的指向在于編碼本身。

　　從語言學(xué)角度研究中西戲劇話語的詩體與散文結(jié)構(gòu)，首先面臨的是文體的信息功能與話語類型的關(guān)系問題。戲曲中的大部分是敘述性的，而西方戲劇則是通過對(duì)話展示出來。敘述過程基本上是指稱過程，它強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)與符號(hào)所指對(duì)象之間的關(guān)系，與之相反，對(duì)話強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)功能和意動(dòng)功能，人物怎么說，說什么，目的一在于表現(xiàn)人物的性格，二在于指令作為接收者的人物的行為。表現(xiàn)與意動(dòng)功能不會(huì)將自身轉(zhuǎn)化為對(duì)象，只有敘述，才需要加強(qiáng)符號(hào)本身的吸引力，強(qiáng)調(diào)其指義過程。指稱與詩歌功能大多體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)中，表現(xiàn)與意動(dòng)在內(nèi)交流系統(tǒng)中，而交際功能與元語言功能則同時(shí)出現(xiàn)在戲劇的兩個(gè)交流系統(tǒng)中。一部戲劇或一種戲劇模式，有不同功能的側(cè)重，如戲曲話語以指稱與詩歌功能為主，到話劇中就成為輔助性功能，主導(dǎo)性言語功能在于表現(xiàn)與意動(dòng)功能。一段臺(tái)詞之中的不同語句，也有言語功能方面的不同側(cè)重，而且同一句臺(tái)詞中，也可能同時(shí)疊置幾種言語功能。文本的分析可以說明問題。

　　信息功能著重在語境的指稱性的臺(tái)詞，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　主要涉及語詞與故事之間的指代關(guān)系，臺(tái)詞的有效性全在于敘述是否為故事提供了真實(shí)的或逼真的感知形式。就戲曲而言，不僅上場詩、下場白，題目．正名是純粹指稱功能的臺(tái)詞，而且劇中人物許多敘述性的唱白，也都以指稱功能為主。指稱功能成為戲曲話語中的主導(dǎo)性功能。幾乎從任何一個(gè)戲曲選本中選出的著名片段，都是指稱功能的言語居多，這是由敘述結(jié)構(gòu)決定的。徹底的敘述性話語中唱白的指稱功能只限于外交流系統(tǒng)，其信息在內(nèi)交流系統(tǒng)中是多余的。比如《桃花扇》”卻奩”中在小旦上下場之間，末角唱”步步嬌”，敘述侯李風(fēng)流情緣，在臺(tái)上沒有任何聽者，而且信息顯然是劇中人物已知的，現(xiàn)在不過是說給觀眾聽。另一種情況是，敘述中話語的指稱功能同時(shí)在內(nèi)外兩個(gè)交流系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)，指稱內(nèi)容不僅是觀眾所期待的，也是劇中人物期待的。當(dāng)侯方域問楊文驄“為何這樣周旋”時(shí)，楊答：“羨你風(fēng)流雅望，東洛才名，西漢文章。逢迎隨處有，爭看坐車?yán)�。秦淮妙處，暫尋個(gè)佳人相仿，也要些鴛鴦被．獎(jiǎng)蓉妝；
你道是誰的，郝南鄰大阮，嫁衣全忙�！边@段指稱性功能的信息，回答了劇中人物的疑問，也向觀眾交待了事件的由來。指稱功能具有雙重意義，但仍是敘述性話語中的。

　　如果說指稱功能側(cè)重于外交流系統(tǒng)，那么意動(dòng)功能則側(cè)重內(nèi)交流系統(tǒng)；
前者在敘述性的戲曲話語中占的比重較大，后者在展示性的西方戲劇中完成主導(dǎo)性話語功能。

　　在言語的六種功能中，只有意動(dòng)性功能在戲劇性的對(duì)話中運(yùn)用得最多，說服與反抗，樺告與違背，認(rèn)定與辯解之間的張力關(guān)系與對(duì)立沖突的激烈程度，在很大程度上決定著對(duì)話的戲劇性，言者與聽著的意動(dòng)指令與反抗之間的沖突越強(qiáng)，相互之間越想影響對(duì)方的觀念．行為，意動(dòng)功能賦予對(duì)話的戲劇成份就越多，它直接關(guān)系烈用言力量與用言效果。意動(dòng)性話語之間，有指令與被指令的從屬關(guān)系，亦有反指令的對(duì)抗關(guān)系。意動(dòng)性話語功能直接具行為性，意動(dòng)的行為完成與否，直接導(dǎo)致劇情的變化。西方戲劇的高潮，對(duì)話的言語功能幾乎全意是意動(dòng)性的。萊辛《愛米麗雅•迦洛蒂》第五幕第七場，愛米麗雅不斷勸說父親奧多雅多成全她以死保全貞節(jié)的愿望，奧多雅多則勸導(dǎo)女兒不要輕生：

　　愛 父親，為了上天的緣故，千萬不要這樣做！——凡是罪人所有的一切，我這條生命都有了�！�—給我，父親，你把這匕首給我吧。

　　奧 孩子，這不是頭發(fā)上的別針。

　　愛 那么就讓別針變成匕首好了！——對(duì)我都是一樣的。

　　奧 說什么?事情已經(jīng)到了這個(gè)地步嗎?你不要這樣！你想一想。你只有一條生命可以斷送。

　　愛 我也只有一個(gè)貞操可以斷送！

　　奧 這貞操是超過了一切暴力的�！�—

　　愛 但是它不能超過一切誘惑�！�…請(qǐng)你給我。我的父親，請(qǐng)你給我這把匕首吧！

　　奧 假如我現(xiàn)在把它給你——拿去吧！(遞給她)

　　愛 就去吧！(正欲拿匕首來刺殺自己，她的父親又從她手里把它奪過來。)

　　奧 你瞧，你下手得這么快！不，這不是你的手應(yīng)當(dāng)使用的東西。

　　愛 真的，我應(yīng)當(dāng)使用一根別針……

　　奧 呵，我的孩子！——

　　愛 我的父親，假如我猜中了你的意思呢?——不過，不，你也不愿意我猜中。你為什么還要躊躇呢?�！�—(她一面扯碎玫瑰花一面沉痛地。)從前有一個(gè)父親，他為了要把女兒從羞辱中救出來，他把最好的一柄鋼刀插進(jìn)了她的心窩——他第二次給了她一個(gè)生命。但是一切這樣悲壯的行為都是從前的了！這樣的父親現(xiàn)在再也沒有了！

　　奧 現(xiàn)在還有，我的孩子，現(xiàn)在還有I(一面說，一面刺 殺她·)

　　這段對(duì)話是全劇的高潮，幾乎每一句話都有明確的意動(dòng)目的，都導(dǎo)致最后悲劇性行為。若以指稱性話語敘述這個(gè)過程，直接的戲劇性就差多了。無外是她請(qǐng)求父親允許她自殺，而父親在一時(shí)激動(dòng)中殺死了女兒。然而，展示的戲劇性通過意動(dòng)性對(duì)話達(dá)到了更強(qiáng)烈的效果。愛米麗雅不斷重復(fù)“給我匕首”、“我的父親”，簡潔獨(dú)立的語句不斷加強(qiáng)肯求的意動(dòng)功能，所有的臺(tái)詞都指向同一指令：跟貞操相比，死亡算不了什么，貞操無法抗拒暴力，死亡是唯一的反抗，即使沒有匕首，依舊無法制止她自殺，何況此時(shí)給她匕首是善的，做父親的如果拒絕這種要求，就是褻瀆女兒的貞節(jié)，就是道德上的墮落。盡管奧多雅多一再重復(fù)相反的指令，最終仍被激動(dòng)，自己刺死女兒。悲劇高潮是通過言語的意動(dòng)功能的不斷強(qiáng)化完成的。

　　意動(dòng)功能一般出現(xiàn)于戲劇內(nèi)交流系統(tǒng)的對(duì)話中，意動(dòng)是對(duì)話雙方雙向的。當(dāng)然，在某些“教育劇”或問題劇中，意動(dòng)性功能也嘗試于外交流系統(tǒng)的說教中。

　　從一般意義上講，敘述性的戲曲話語強(qiáng)調(diào)指稱性功能，展示性的西方戲劇著重發(fā)揮意動(dòng)功能，甚至將意動(dòng)功能作為對(duì)話的動(dòng)力。指稱性功能與意功性功能，標(biāo)志著敘述與展示兩種戲劇話語的兩極，也標(biāo)志著中西戲劇模式在話語功能方面差異的根據(jù)。其他四種功能，都可以在這兩極之間找到其坐標(biāo)。

　　如果通過言語的指稱性功能，將劇情敘述出來，那么在符號(hào)交流的過程中，符號(hào)本身就是實(shí)在的一切，符號(hào)之外虛無，交流的所有內(nèi)容都依存于抽象的符號(hào)中，直觀的動(dòng)作或者是不存在的，或者是游離于有機(jī)構(gòu)成之外的。在這種情況下，符號(hào)不再是傳播工具，而成為傳播的對(duì)象，增加符號(hào)本身的吸引力或美感力量，清辭麗句，韻律節(jié)奏，語言的音樂化就成為必要的手段，言語的詩歌功能突出了。詩歌功能在敘述性的話語中使信息指向其自身，將觀眾的注意力吸引到語言的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成成分上，以暫時(shí)中斷語義過程來突出符號(hào)的實(shí)在性。戲曲的詩歌功能不僅表現(xiàn)在曲辭的詩化上，即使賓白，亦與日常的話語不同，有特殊的腔調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，亦詩亦白。戲曲語言的詩化特征決定于敘述話語的指稱功能。

　　西方亦有詩體劇，戲劇中的詩體臺(tái)詞，從話語功能上講，與中國戲曲是相同的，即加強(qiáng)外交流系統(tǒng)中敘述的感染力。詩歌功能完全是在外交流系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)的，詩歌功能并不說明劇情中的任何問題，它是劇作家面向觀眾表現(xiàn)詩才。于是我們發(fā)現(xiàn)，詞曲語言的雅俗，往往不是以劇中人物的身份為準(zhǔn)的，因?yàn)槿魏我粋�(gè)人物在現(xiàn)實(shí)性或逼真性的基礎(chǔ)也不會(huì)出口便是詩句。戲曲中常有小廝丫環(huán)，雅言韻語，不合人物聲口，經(jīng)常為后人指責(zé)為違背人物性格的規(guī)定性。實(shí)際上這里存在著不同前提下的誤解，詩歌功能是附加在指稱性的敘述話語上的，所謂詩歌是劇作者的詩才表露，而不是假設(shè)為人物的話語。

　　詩歌功能體現(xiàn)在外交流系統(tǒng)中的敘述性話語中。一方面詩歌功能加強(qiáng)了符號(hào)的可觸知性與壁染力；
另一方面，它又系統(tǒng)地破壞了符號(hào)與所指，敘述與敘述對(duì)象之間所謂“自然明顯”的聯(lián)系，誠如雅克布遜指出，詩歌功能“加劇了符號(hào)和對(duì)象之間的基本對(duì)壘”，②．?dāng)⑹鲆环矫娼柚�詩歌功能加�?qiáng)審美的感性力量；
另一方面詩歌功能又在破壞敘述指稱的“清晰度”，阻礙指義過程，造成含混。指稱與詩歌功能之間的矛盾對(duì)立，也能夠說明中國戲曲的一大特色。戲曲融抒情與敘事為一體，在兩種文類的話語特征之間，在詩歌原則與敘事原則之間尋找平衡。與西方戲劇比較起來，戲曲的情節(jié)過程缺乏連續(xù)性與整一性，不僅時(shí)常插入的抒情成份打斷戲劇性節(jié)奏；
而且詩體本身就影響敘述虛構(gòu)的逼真性。正是由于戲曲的指稱功能與詩歌功能的必然聯(lián)系與固有矛盾，才造成中國戲曲在比較中顯得亦詩亦劇，不詩不劇。

　　詩歌功能附屬于外交流系統(tǒng)中敘述性話語，它確定指稱性符號(hào)的審美力量，并不表現(xiàn)話語主體的特征。而在意動(dòng)功能的對(duì)話中，話語一方面確定某種指令及其完成的效果；
另一方面又表現(xiàn)話語主體的意志、意圖與性格。愛米麗雅的剛烈性情從她的話語風(fēng)格中體現(xiàn)出來。若要逼真地表現(xiàn)一個(gè)人物的性格，就必須強(qiáng)調(diào)話語的表現(xiàn)功能，使用符合人物聲口的性格化語言�，F(xiàn)實(shí)中沒有人用詩講話，塑造性格的語言選擇，也不應(yīng)該是詩體，除非要表現(xiàn)某人物有不正常的詩癖。本·瓊生曾說：“語言最能表現(xiàn)一個(gè)人，以言知人。語言產(chǎn)生自每個(gè)人物的內(nèi)心深處，他的思想之中。沒有什么東西比語言更能映照出人的本相�！雹蹜騽�對(duì)話中使用的語言，不僅展示意動(dòng)功能所導(dǎo)致的行為，還展示表現(xiàn)功能所提供的關(guān)于言語主體的信息。在戲劇臺(tái)詞中，只有強(qiáng)調(diào)話語的表現(xiàn)功能的對(duì)話，才與人物性格有關(guān)。

　　表現(xiàn)功能實(shí)現(xiàn)于話語信息與話語主體之間的關(guān)系中，劇中人物說什么，怎么說，確定了人物的性格內(nèi)容，它是展示性話語的必要屬性。在中西戲劇話語中，表現(xiàn)功能在創(chuàng)造戲劇性人物方面，具有不同的特色。表現(xiàn)功能可以通過說什么敘述出來，這種情況下表現(xiàn)功能就趨向于指稱功能；
也可以通過怎么說表現(xiàn)出來，表現(xiàn)功能是附加在意動(dòng)功能上的，屬于內(nèi)交流系統(tǒng)中的對(duì)話。獨(dú)自性的臺(tái)詞將表現(xiàn)功能轉(zhuǎn)化為指稱功能�！杜�琶記》“中秋賞月”，牛氏感到“人月雙清”、蔡伯喈則感到“月中都是斷腸聲”。二者的臺(tái)詞沒有風(fēng)格上的差異，個(gè)性是通過臺(tái)詞中敘述出的心境身世表現(xiàn)的。中國戲曲傾向于用敘述的指稱功能取代表現(xiàn)功能。與之不同的是，充分展示化的西方戲劇更強(qiáng)調(diào)對(duì)話中的表現(xiàn)功能，強(qiáng)調(diào)話語形式與話語主體之間的關(guān)系，人物的性格通過“怎么說”展示出來。德國著名戲劇理論家F·海布爾指出：“當(dāng)劇作家想通過人物的語言刻劃人物性格時(shí)，千萬不要讓他們直接表白心曲。劇中所有的臺(tái)詞都應(yīng)是對(duì)話，只有這樣才能更豐富更有力地表現(xiàn)他們的內(nèi)心世界�！雹�

　　言語的六種功能中，指稱、詩歌、意動(dòng)、表現(xiàn)功能在中西戲劇文本中有不同的側(cè)重。一定程度上敘述化的中國戲曲，充分發(fā)揮了確定外交流系統(tǒng)信息關(guān)系的指稱與詩歌功能；
傾向內(nèi)交流系統(tǒng)展示自足的西方戲刷，側(cè)重言語的意動(dòng)與表現(xiàn)功能，意動(dòng)功能強(qiáng)調(diào)動(dòng)作，表現(xiàn)功能強(qiáng)調(diào)性格。除此四種功能之外，交際與元語言功能在中西戲劇模式中可以同時(shí)出現(xiàn)于兩個(gè)交流系統(tǒng)中。劇中人物的對(duì)話要求不斷保持或加強(qiáng)話語間聯(lián)系，因此內(nèi)交流系統(tǒng)中的交際功能常伴隨著意動(dòng)功能，尤其是在對(duì)話中斷續(xù)起的時(shí)候，交際功能最明顯。再者，交際功能有時(shí)也會(huì)從附屬信息成為主導(dǎo)信息，借交際功能的受阻與挫敗表現(xiàn)人類生存狀況中精神的隔膜。在《等待戈多》中，交際功能被賦予主題暗示意義，弗拉季米爾與愛斯特拉岡的對(duì)話在指稱與意動(dòng)意義的空洞之外，突出純語言的交際功能，借此超越孤獨(dú)的存在境遇。

　　[長時(shí)間沉默。

　　弗拉季米爾 說話呀！

　　愛斯特拉岡 我在想哩。

　　[長時(shí)間沉默。

　　弗拉季米爾 (苦惱地)找句話說吧。

　　愛斯特拉岡 咱們這會(huì)兒干什么？

　　弗拉季米爾 等待戈多？

　　愛斯特拉岡 ��！

　　[沉默。

　　弗拉季米爾 真是可怕！

　　與交際功能相同，元語言功能亦體現(xiàn)在兩個(gè)交流層次上，它將信息的重點(diǎn)放在詮釋信息的符碼本身，加強(qiáng)理解的準(zhǔn)確性與透徹性。在內(nèi)交流系統(tǒng)中，它可以表現(xiàn)為一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物解釋某一句話或某一個(gè)詞；
在外交流系統(tǒng)中，它可以向觀眾強(qiáng)調(diào)某一句話的意義，而且在同一段臺(tái)詞中，元語言功能可能同時(shí)具有敘述性指稱與展示性意動(dòng)兩方面的意義。《桃花扇》“卻奩”<李香>君唱段中“要與他消釋災(zāi)殃，要與他消釋災(zāi)殃”的迭句，表示語言對(duì)語言自身意義的強(qiáng)調(diào)，其交流指向既是劇中侯方域，也是劇外觀眾。

　　在一段戲．一部劇本或一種戲劇模式中，對(duì)上述六種言語功能有不同的側(cè)重。一般來說，具有敘述結(jié)構(gòu)的戲曲以話語的指稱功能為主，相應(yīng)注重詩歌功能；
而充分展示化的話劇以意動(dòng)與表現(xiàn)功能為主，為了表達(dá)某種劇情中虛構(gòu)的意志，表現(xiàn)人物的性格，具有一定意義透明度的散文成為合理的文體。就戲劇話語而言，交流中的交際與元語言功能對(duì)以指稱功能為主和以意動(dòng)功能為主的臺(tái)詞具有同樣重要的意義，因?yàn)椴还苁莾?nèi)交流系統(tǒng)還是外交流系統(tǒng)。交流過程與理解詮釋的順利進(jìn)行同樣不可偏廢。但交際與元語言功能不涉及劇本文體的選擇。

　　我們?cè)谘趴瞬歼d提出的言語功能的范型中分析戲劇文本，試圖為文體的選擇提供必要的依據(jù)。敘述性的文本以指稱功能與詩歌功能為主，審美化的詩體語言形式成為必然的選擇。展示性的對(duì)話文本以意動(dòng)功能與表現(xiàn)功能為主，散文是理想的媒介。文體的選擇并不單純是劇作家的好惡或時(shí)代趣味問題，它有著深刻的戲劇模式中的動(dòng)機(jī)，敘述性與展示性決定著詩體或是散文。

　　三、詩或白：誰的話語

　　著名莎士比亞研究學(xué)者馬克·范·多倫在其l939年的論著《莎士比亞論》⑤中談到《理查二世》時(shí)指出，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　理查二世最終大權(quán)旁落，江山覆滅，真正原因在于他的詩人氣質(zhì)；
詩人從事政治本身就是悲劇。多倫的論據(jù)在于文本中文體的變化，他注意到《理查二世》自第三幕第二場以后，臺(tái)詞的詩化傾向越來越嚴(yán)重，最后幾乎成為詩劇。多倫的觀點(diǎn)具有一定的代表性，但正確與否，還有待考查。我們從劇中發(fā)現(xiàn)，幾乎所有導(dǎo)致理查二世失勢的原因，都集中在第一、二幕，到第三幕開始時(shí)，理查二世已作出了一系列錯(cuò)誤的決定，這些決定導(dǎo)致他最后的失敗，而語言的詩化傾向是在第二幕以后，這就說明理查二世政治上的失敗與他的詩人氣質(zhì)無關(guān)。這是可商榷的問題之一。另外，如果文體的變化與人物的性格特征有必然的關(guān)系，那么在劇中一定被表現(xiàn)出來了，可我們?cè)趧≈写_實(shí)找不到詩體的性格暗示意義，那么，詩體是否跟人物性格有關(guān)，或說明人物的詩人氣質(zhì)?

　　話語與主體的一致性假設(shè)話語是主體的人格印證或反映，所謂言為心聲，聽其言可知其人。多倫的判斷正是建立在這種前提上。然而，戲劇的交流與一般交流活動(dòng)的不同恰在于交流中存在著兩個(gè)交流主體，一是現(xiàn)實(shí)中的劇作者，二是虛構(gòu)中的人物。如果是敘述，它的主體是現(xiàn)實(shí)中的劇作者，如果是對(duì)話，則是虛構(gòu)中的劇中人物。在具有敘述結(jié)構(gòu)的戲劇模式中，話語主體可能是劇中人物，也可能是劇作者；
在展示自足的對(duì)話結(jié)構(gòu)中，劇作者退隱，于是話語的主體就只有劇中人物了。如果將敘述結(jié)構(gòu)中劇作者的話語當(dāng)作人物性格的印證，就只能造成誤解，因?yàn)榇藭r(shí)人物的功能只是暗隱的劇作者的化身。多倫的誤讀恰在于此，詩體是外交流系統(tǒng)中敘述的形式，它是對(duì)指稱功能的強(qiáng)調(diào)，并不是人物話語的屬性。第三幕以后，理查二世不僅失去了掌管別人自由的權(quán)力，還失去了自身的自由，為了直接喚起觀眾對(duì)這位失落的君王的同情，莎士比亞著重表現(xiàn)絕境中理查二世的內(nèi)心生活，大段的詩體的獨(dú)白取代了短暫的對(duì)話，詩歌功能也相應(yīng)出現(xiàn)，加強(qiáng)了敘述的審美感染力，此時(shí)的詩體，并不是理查二世的，而是莎士比亞的，詩體的語言形式?jīng)]有表現(xiàn)人物性格的功能。

　　在戲劇文本中，敘述者話語的主體是劇作者，展示性話語的主體是人物。在展示性的戲劇模式中，話語的主體只有人物，語言具有了表現(xiàn)功能。性格成為戲劇中的重要因素，而人物性格又力求逼真，參照自然是現(xiàn)實(shí)中的人，現(xiàn)實(shí)的原則在某種意義上說就是戲劇的原則，現(xiàn)實(shí)主義與自然主義正是強(qiáng)調(diào)這種類比性的產(chǎn)物。在現(xiàn)實(shí)中，誰也不會(huì)用韻文說話，如果有人用韻文，那他就是詩人或有詩人氣質(zhì)的人。出于這種戲劇觀念，多倫誤解了《理查二世》，傅斯年也曾指責(zé)中國古典戲曲“扮不像人的人，說不像話的話�！倍鄠愑谜故拘缘膽騽≡瓌t解釋敘述結(jié)構(gòu)的戲劇，傅斯年用同一原則要求戲曲，二者的偏頗是顯而易見的。一種戲劇模式包含著一種尺度，它只能規(guī)范這一種范式內(nèi)的戲劇，如果拿它去衡量其他模式的文本。就失去了有效性，造成誤解。

　　戲劇原本是藝術(shù)，虛構(gòu)何必非真?為什么現(xiàn)實(shí)中人說的是俗語，而戲劇中就不能以詩代文。以歌代言?即使在西方戲劇史上，將戲劇文本的話語完全當(dāng)作人物的話語，通過話語的表現(xiàn)功能塑造人物的慣例，也是近現(xiàn)代的產(chǎn)物。不論是古希臘悲劇還是法國新古典主義時(shí)期的悲劇，所有的人物用同一種詩體講話，如果從表現(xiàn)功能角度理解詩歌功能的敘述，在語詞與人物性格之間尋找同一性，那豈不所有的人物都有一樣的性格了。一種戲劇范式有一種尺度與前提，戲曲不能以詩之美要求話劇，現(xiàn)實(shí)主義也不能將自己的原則強(qiáng)加給古典主義范式下的文本。詩體戲劇中大段大段優(yōu)美的敘述性臺(tái)詞，遵循的是美學(xué)與修辭學(xué)原則，它的功能在于外交流系統(tǒng)中的藝術(shù)感染力，沒有塑造性格的表現(xiàn)功能。

　　詩體伴隨著敘述。在敘述成份較多的戲曲與西方古典主義戲劇中，詩體是一種理想的言語形式，戲劇家們將戲劇語言本身的藝術(shù)性當(dāng)作自覺的美學(xué)追求�，F(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇的出現(xiàn)意味著戲劇范示的改變，新范式封閉了內(nèi)交流系統(tǒng)，臺(tái)上臺(tái)下的直接敘述成為非戲劇性的話語，隨著敘述因素的消失，詩體也成為一種不自然甚至不可忍受的文體，戲劇語言應(yīng)如現(xiàn)實(shí)語言。易卜生在創(chuàng)作了《培爾．金特》、《布朗德》等浪漫主義詩劇后，很快便放棄了這種詩體形式，以現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話贏得了世界聲譽(yù)。新的戲劇原則要求劇作家必須極力避免賦予劇中人物的對(duì)話以任何外在的審美結(jié)構(gòu)，讓虛構(gòu)框架內(nèi)的虛構(gòu)人物像現(xiàn)實(shí)生活中那樣使用日常語言，不能容忍人物語言中任何審美性的修辭。左拉就認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義以前的舞臺(tái)上，充滿語言的矯飾風(fēng)格，“古希臘演員的念白，是對(duì)著青銅的傳話筒講演；
路易十四時(shí)期的演員，說話帶種夸張的朗誦腔”，而“最好的舞臺(tái)語言，是提煉得最好的口語”。⑥哈羅爾·品特更清楚地概括了話劇的語言特色：“人物具有個(gè)性素質(zhì)，創(chuàng)作并不是要強(qiáng)加給他們一些他們的個(gè)性中所不具備的東西，迫使他們說一些不合他們口吻的虛偽的語言，我的意思是迫使人物說一些他本人不會(huì)說的，或永遠(yuǎn)也不能說的非個(gè)性的語言�！雹�

　　現(xiàn)實(shí)主義以心理真實(shí)為尺度，人物的語言成為人物個(gè)性的產(chǎn)物與表征，言語形式與風(fēng)格的差異恰好塑造人物不同的個(gè)性。20世紀(jì)初西劇東漸的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義戲劇正如日中天，對(duì)于最初的從事新劇運(yùn)動(dòng)的中國戲劇家，現(xiàn)實(shí)主義戲劇非常幸運(yùn)地成為西方戲劇傳統(tǒng)的代表。不管怎樣，如果僅根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義范式理解西方戲劇傳統(tǒng)，“話劇”這一命名就有以偏概全之嫌。實(shí)際上在西方戲劇史的相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，戲劇不是話劇而是詩劇或半詩半話的劇。甚至現(xiàn)實(shí)主義陣營中的大師肖伯納也曾表白：“我決不是你們所說的再現(xiàn)主義者或現(xiàn)實(shí)主義者。我永遠(yuǎn)堅(jiān)持古典主義傳統(tǒng)，我認(rèn)為，劇作家必須讓舞臺(tái)人物以某種有意識(shí)的自知與語言表達(dá)藝術(shù)……以及一種擺脫現(xiàn)實(shí)限制的自由，這種限制使劇作家都變成了天才的小鬼。正是在這一點(diǎn)上，才見出我(或莎士比亞)與留聲機(jī)、電影的區(qū)別�！雹�

　　詩體與散文的區(qū)別，是不同戲劇范式在舞臺(tái)語言上的具體表現(xiàn)。如果從中西戲劇比較的角度看，西方戲劇的發(fā)展過程中體現(xiàn)出一種散文化的傾向，20世紀(jì)盡管仍有詩劇作家出現(xiàn)，如T．S．艾略特，克里斯托弗·弗賴伊，但他們的戲劇才華已不足以力挽狂瀾，用“話劇”稱呼西方現(xiàn)代戲劇，仍是名副其實(shí)的。中國的戲曲傳統(tǒng)一直到今天，仍保留著詩體形式，從某種意義上說，如果取消了詩體，戲曲不再以特定的審美化的曲牌行腔吟唱念白，戲曲也就不成其為戲曲了。在戲曲這種充分?jǐn)⑹龌�的綜合藝術(shù)中，詩體話語具有其功能的合理性。

　　戲曲以韻文為主要文體，從歷史上看，詩化的趨勢不但沒有逐漸減弱，反而得到加強(qiáng)，不斷精美化。詩體的話語功能，明顯是外交流系統(tǒng)的，它旨在加強(qiáng)講唱的審美感染力。張生或紅娘，唐明皇或白娘子，不同的性格身份，一樣的清辭麗句，雅俗之分也是詩體系統(tǒng)之內(nèi)的。曲的詩性語言的交流功能與表現(xiàn)功能無關(guān)，僅限于外交流系統(tǒng)中的語言的自指涉的美學(xué)意義。詩化的語言本身既是符號(hào)，又是符號(hào)所指的信息。清唱不是要通過話語表現(xiàn)劇中人物的性格或加強(qiáng)虛構(gòu)劇情中的交流機(jī)制，而是要臺(tái)下聽?wèi)虻娜藶閯∽髡叩奶旎[文章叫絕。展示性戲劇中臺(tái)詞的主體是劇中人物；
敘述體戲劇中臺(tái)詞的主體則是暗隱的劇作者的，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，中國戲曲總脫不了“詩余詞余”的命運(yùn)，文類概念模糊。戲曲在很大程度上是在敘述一個(gè)故事，為了美化敘述的形式，不僅詩詞是理想的手段，唱也能加強(qiáng)外系統(tǒng)中的交流力量，它與詩的審美功能相同。

　　過去我們一直在現(xiàn)象描述上比較“歌”與“話”兩種戲劇話語模式的區(qū)別，卻沒有為其形態(tài)特征提供合理的詮釋理由。戲劇中的詩體究竟具有什么合理性，在何種戲劇話語模式中，它能比散文更有效地表現(xiàn)戲劇性?從交流體制角度看，充分?jǐn)⑹龌�的戲劇話語中，精雅的詩體形式恰好是戲劇敘事抒情的完美媒介，它的功能大多體現(xiàn)在表達(dá)戲劇詩人的感慨與情思上，它能創(chuàng)造一種詩境，充分發(fā)揮語言在音韻聲音上的魅力，使戲劇的感染力跨越劇場物理時(shí)空與虛構(gòu)時(shí)空，直接打動(dòng)觀眾的感知與想象。戲劇中的詩體敘述，往往更適應(yīng)于表現(xiàn)浪漫的情思與普遍的哲理，詩體就意味著一定的抒情與抽象。在這種戲劇中，人物的個(gè)性并不重要，重要的是他們所代表或象征的豐富的情感與普遍性的觀念。中國古典戲曲、古希臘悲劇、20世紀(jì)表現(xiàn)主義戲劇，凡是使用詩體的，大多具有抒情與哲理化的主題特征。

　　四 走入審美語境的詮釋

　　比較戲劇學(xué)研究，并不等于簡單地將不同國家、民族的戲劇活動(dòng)放在一起比較，或者將研究的注意力全部投注在民族或國家之間戲劇的親緣關(guān)系上，這種形式實(shí)際上是將方法混同于目的。比較戲劇學(xué)的宗旨在于開拓戲劇研究的視野，使具體的研究具有結(jié)構(gòu)整體的意識(shí)，既了解非我民族的戲劇藝術(shù)形式，又通過與對(duì)方的比較更深入地觀照我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)形式，同時(shí)還能在比較中發(fā)現(xiàn)人類戲劇共同的規(guī)律，以建立理論思考的新范疇。戲劇文本的文體問題，就是中西戲劇一個(gè)共同的理論命題。中國的戲曲從來都是以詩體的曲辭為話語的主導(dǎo)形式，就目前看來，詩白韻散的文體區(qū)別是中國戲曲與西方“話劇”的最主要的區(qū)別。然而，我們也不能忽略另一個(gè)事實(shí)。所謂詩、歌、舞綜合一體的戲劇藝術(shù)形式，也并非中國戲曲所獨(dú)專，至多只能說戲曲將這種詩劇形式當(dāng)作戲劇的主導(dǎo)且唯一形式保存至今而已。在西方戲劇的源頭上，古希臘悲劇在話語體制的很多方面，與戲曲具有相似之處，詩體且不說，而且歌舞俱全。古代演劇的實(shí)況已不可復(fù)現(xiàn)，如今我們看到的只是文字形式的劇本。比較文學(xué)學(xué)者烏爾利希·韋斯坦因指出�！斑z憾的是，希臘悲劇在任何一種意義上都是一種總體藝術(shù)品，這一點(diǎn)今天已不大為人所理解。今天我所看到的希臘悲劇，只不過是當(dāng)時(shí)近似歌劇的各種劇本的歌詞。歐里庇德斯的《俄瑞斯忒斯》中現(xiàn)存有兩行附有樂譜的臺(tái)詞，可以證明上述事實(shí)�！雹峁畔ＥD悲劇是詩體，這種詩體一直到莎士比亞、高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生。如果純粹從時(shí)間上看，西方戲劇在兩千多年的歷史中，絕大多數(shù)時(shí)間是以詩劇為主的。盡管現(xiàn)代是散文劇的天下，但仍有那么幾位在戲劇中感到詩的靈感召喚的藝術(shù)家或詩人，如葉芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗賴伊。

　　歷史的現(xiàn)象并不難發(fā)現(xiàn)，總結(jié)概括似乎也不能體現(xiàn)理論的智慧。在中西戲劇文體演變的比較中，一個(gè)關(guān)鍵的問題似乎是：西方詩劇為什么自然轉(zhuǎn)化為散文體的“話劇”，而且那么徹底，這其中內(nèi)在的變異基因是什么?中國的“話劇”不是土生的，實(shí)際上是近代移植西劇的產(chǎn)物。在戲曲自足發(fā)展的七百多年歷史中，并沒有明顯的散文化傾向，其必然原因何在?

　　西方戲劇徹底的散文化完成于19世紀(jì)，而其潛在的基因，卻一直可以追溯到亞里士多德。

　　人常說舞臺(tái)小世界、世界大舞臺(tái)，然而世界與舞臺(tái)究竟有什么關(guān)系呢?一類戲劇總是將舞臺(tái)變得離現(xiàn)實(shí)世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，在時(shí)間上它可能是古代帝王、英雄的故事；
在空間上可能是異國背景。生活與戲劇，一是腳下沉重的步履；
一是頭頂輕盈的夢。戲劇不過是通過聲色俱全的感性世界，將觀眾帶入審美的幻境。這種戲劇并不是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，它要表現(xiàn)人對(duì)世界與自身的欲望、理想、觀念，它同樣關(guān)心社會(huì)中產(chǎn)生的問題，但是以幻想的形式。另一類戲劇則追求舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)世界的同一性。西方近現(xiàn)代科學(xué)思想與實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)戲劇的最大影響就是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，這種戲劇的追求是盡量縮小舞臺(tái)與世界之間的距離，在舞臺(tái)上創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)的幻覺”。語言、動(dòng)作，甚至布景、道具、服裝都要求跟現(xiàn)實(shí)生活中一模一樣，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的理想是戲劇的徹底現(xiàn)實(shí)化，這當(dāng)然也包括戲劇交流的主導(dǎo)性媒介——語詞結(jié)構(gòu)。散文是日常生活的語言，自然也是戲劇藝術(shù)的語言。

　　現(xiàn)實(shí)主義戲劇就流派歷史而言，是19世紀(jì)之內(nèi)的事，然而，就該流派的淵源而言，又一直可以追溯到亞里士多德的摹仿說。亞里士多德堅(jiān)信物質(zhì)世界的真實(shí)性，將悲劇定義為“摹仿”，這其中已暗示出戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的近似趨向。也就是說，當(dāng)西方戲劇仍是詩體時(shí)，西方戲劇觀念中已潛在了散文化的因素，摹仿現(xiàn)實(shí)包括摹仿現(xiàn)實(shí)的語言——散文。古典主義戲劇時(shí)代過后，古希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的斷裂使中古戲劇再重頭開始，世俗化的傾向?yàn)槲乃噺?fù)興戲劇的散文因素做了準(zhǔn)備。莎士比亞仍用詩體，但散文化已比較明顯，莎士比亞的天才在于將散文與詩在戲劇話語中結(jié)合得如此完美，以至后人無法企及。這也是葉芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗賴依最大的遺憾。新古典主義盡管不能享有莎士比亞那么輝煌的聲譽(yù)，但不論是高乃依還是拉辛，在戲劇的詩的造詣上，無疑是后人難以攀比的。然而，新古典主義也講摹仿，布瓦洛的《詩藝》中仍將“逼真”當(dāng)作一個(gè)核心概念，詩劇中的散文因素仍潛在于傳統(tǒng)之中、傳統(tǒng)就意味著一致性，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　從古典主義的摹仿到新古典主義的逼真到現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)的幻覺”，這其中的源流關(guān)系仍是比較清楚的。

　　西方戲劇最終的散文化是傳統(tǒng)中早已注定的。摹仿現(xiàn)實(shí)當(dāng)然要摹仿現(xiàn)實(shí)的語言。

　　從戲劇與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系來看，有兩種戲劇。一種戲劇力求創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)的審美世界，這個(gè)世界是理想化的，也是陌生的。另一種戲劇則為觀眾提供一個(gè)熟悉的世界，它在很多方面都與現(xiàn)實(shí)相似，甚至可以說是現(xiàn)實(shí)的斷片。近年來人們?cè)谘芯恐形鲗徝纻鹘y(tǒng)的差異時(shí)指出，西方藝術(shù)重再現(xiàn)，中國藝術(shù)重表現(xiàn)。這種總體性的概括多少是有道理的。中國藝術(shù)，從詩到戲曲，一直是以表現(xiàn)為基本的美學(xué)原則。戲曲與詩都是夢幻的世界，它存在卻不實(shí)在，真實(shí)卻不現(xiàn)實(shí)，它創(chuàng)造的是一個(gè)符合我們的希望，理想，我們感覺應(yīng)該如此的世界。出于這一藝術(shù)宗旨，創(chuàng)造與交流的媒介語言，也勢必要在相當(dāng)程度上審美化，使它超越于現(xiàn)實(shí)與客觀的日常語言之上。對(duì)于中國戲曲來說，不論是內(nèi)容還是語言形式，重要的不在于它是否與現(xiàn)實(shí)相同或相似，而在于它令人感到親切、感到希望，感到存在的尊嚴(yán)與美。對(duì)手表現(xiàn)原則，沒有比詩體更合適的語言形式。節(jié)奏與韻律使語言超脫于瑣屑的日常生活，向音樂的境界升華。中國人慣予用戲曲寄托人生的夢幻與理想，一切理之所必?zé)o，安知情之所必有！生愿不遂死愿結(jié)，何必人生非夢中呢?戲曲八百年中無散文化傾向，也是由戲曲的審美觀決定的。

　　中國的散文劇(話劇)是移植的產(chǎn)物，戲曲自身并沒有散文化發(fā)展的潛在因素。原因之一是戲曲話語的敘述性原則；
之二是戲曲的審美觀念。最后，中國文學(xué)中強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng)也是其中一個(gè)必然的原因。文類互滲是較為普遍的現(xiàn)象。翻開一部中國文學(xué)史，從先秦的詩騷到漢賦、唐詩、宋詞、元曲，兩千年來中國人似乎一直以詩為文．以詩立教。詩為正宗，甚至散文也帶有韻文色彩，漢賦中有韻，駢文中同樣講究聲律音韻。詩歌傳統(tǒng)從內(nèi)容上影響了戲曲的抒情性；
從形式上影響了詩體，詞為詩余，曲為詞余。對(duì)于中國戲曲來說，最富詩意的地方也恰恰就是最富戲劇性的地方。

　　中西戲劇史上詩體戲劇都是一種普遍的戲劇形式，盡管在兩種傳統(tǒng)中它的表現(xiàn)形式與發(fā)展線索不同。比較研究可以使不同戲劇傳統(tǒng)相互觀照，并在獲得對(duì)方知識(shí)的同時(shí)了解自己。然而這種研究的興趣只是歷史的，通過比較思考戲劇學(xué)普遍的理論問題，才能從歷史進(jìn)入邏輯。詩體與戲劇的關(guān)系究竟是什么?它一方面增強(qiáng)戲劇演出與創(chuàng)作的表現(xiàn)力，另一方面是否也能促進(jìn)或深化觀眾．或讀者的審美體驗(yàn)?總有那么一些東西，那么一種微妙纖細(xì)的情感，那么一個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻，是散文所無法表達(dá)的。當(dāng)表演動(dòng)作提供給觀眾視覺的美感時(shí)，吸引人們聽覺的就只有富于音韻節(jié)奏美的詩句了。在西方的散文劇或話劇傳統(tǒng)中，也有人把話說到極端：優(yōu)秀的戲劇總是詩劇，至于散文劇，不過是寫走了樣的小說。

　　從戲劇藝術(shù)的交流意義上來說，戲劇語言一般具有兩種功能。一種功能是現(xiàn)實(shí)層次上的，戲劇語言盡量保持與日常語言的一致，通過再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的語言來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性的人物性格。這種功能是指涉性的，它強(qiáng)調(diào)語言與世界的關(guān)系。另一種功能在于發(fā)揮語言本身的魅力，以音樂性打動(dòng)觀眾，交流人類心靈中難以言說的精神生活。實(shí)現(xiàn)前一種語言功能的是散文，后一種是詩。完美地結(jié)合散文與詩的魅力，便之在戲劇中完美地表達(dá)人類的情思，也許是戲劇語言追求的一個(gè)目標(biāo)。中國戲曲發(fā)展了戲劇中詩性浯言的潛力；
西方戲劇則充分開拓了散文的表現(xiàn)力。而中西戲劇大師，往往是實(shí)現(xiàn)了戲劇語言這兩方面潛力的高手，從關(guān)漢卿、湯顯祖到莎士比亞。大師的成就在藝術(shù)史上是難以逾越的高峰。很多人都認(rèn)為，最偉大的詩人經(jīng)常是蹩腳的戲劇家。1936年T·S·艾略特在一次廣播講話中還說：“詩人寫戲無異于自毀。用音韻聲律悅耳的詩句來彌補(bǔ)戲劇動(dòng)作的不足，不僅徒勞，還會(huì)適得其反，詩會(huì)阻礙動(dòng)作的發(fā)展�！雹�

　　完美地融合詩與散文的表現(xiàn)力，不僅是戲劇研究的課題，也是多少代戲劇家努力的方向。

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