內容摘要：

　　西方藝術和美學重摹仿、中國藝術和美學重表現(xiàn)的傳統(tǒng)理論并不準確。亞里斯多德摹仿說的對象是生活，柏拉圖摹仿說的原點則是理念。藝術史上理念先行的創(chuàng)作無數(shù)，也有不少一流作品，證實了柏拉圖對一種創(chuàng)作方法的天才猜測。中國藝術表現(xiàn)的對象亦應分而析之，主體、客體和形式都可能是重點。以中西文化中的戲劇這一綜合藝術為座標，可以看到摹仿和表現(xiàn)這兩個概念的重疊和多義性。

　　關鍵詞：

　　摹仿，表現(xiàn)，理式，理念，柏拉圖，亞里斯多德，中西美學比較

　　英文標題：

　　Imitation and Expression Reexamined: a New Study on the Comparison Between Chinese and Western Arts and Aesthetics

　　中西藝術及美學比較向來是我國學術界的熱門話題，特別是改革開放以來，二十多年中發(fā)表的論文、專著無數(shù)，學者們差不多都接受了一個基本的觀念：中國的藝術和美學重表現(xiàn)，西方的藝術和美學重摹仿。曾繁仁在2000年發(fā)表的《蔣孔陽美學思想評述》中歸納了蔣先生的一個重要理論：“從文學藝術的實踐看，西方文藝導源于希臘的史詩、戲劇、雕塑，‘摹仿說’成為其美學思想的中心；
中國古代藝術實踐是《詩經(jīng)》、《楚辭》和書法，其美學思想是偏重于‘詩言志’的‘表現(xiàn)說’”[1]（P.25）。中央電視大學師范部由北京大學彭吉象教授主講的“藝術學概論”課程于2002年11月15日在網(wǎng)上公布的講稿也說：

　　中國傳統(tǒng)美學強調藝術的表現(xiàn)、抒情、言志；
西方傳統(tǒng)美學則強調藝術的再現(xiàn)、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發(fā)現(xiàn)，“模仿說”是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎建立起《詩學》的體系，這種理論在歐洲雄霸了兩千年。而“表現(xiàn)說”則成為中國先秦美學的核心，“言志”、“緣情”是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解……[2]

　　可見這一基本觀點是從亞里士多德的《詩學》和中國藝術理論的比較中得來的�！对妼W》雖名曰論“詩”之學，直接探討的主要是戲劇，歷來被認為是人類第一部有史可考的戲劇理論書；
與之相對應的東方美學經(jīng)典——印度的《舞論》和中國的《樂記》——也都反映了各自文化中的戲劇藝術的一些特點�！对妼W》講詩，強調的是文學性；
而《舞論》講舞，強調表演。中國的《樂記》還沒有講到嚴格意義上的戲劇，但是以后的中國戲劇理論的一些基本觀點可以追溯到《樂記》，強調的大多也是戲劇中特別與音樂有關的成分——曲。文學、舞蹈和音樂既是獨立的藝術門類，又可以綜合起來構成戲劇這門綜合藝術。

　　誠如彭吉象所說，亞里士多德在《詩學》里提出的“摹仿”說不僅是一個重要的戲劇理論概念，也是“希臘美學的普遍原則”。他強調悲劇是對于行動的摹仿，后來這個理論被引申為概括了所有的戲劇，甚至概括了所有的藝術。而中國傳統(tǒng)的理論則是“詩言志，歌詠言。”“言之不足而詠歌之，詠歌之不足而嗟嘆之，嗟嘆之不足，則手之舞之，足之蹈之也”。這個理論也涉及到各種藝術樣式，有了詩，還要唱——音樂，光唱還不夠，還要舞。這就包括了文學音樂舞蹈三大門類，但它的原點是那個“志”。所以，學者們就認為中國人重在表現(xiàn)主觀，而西方重在摹仿客觀，不管是研究戲劇還是研究一般美學理論，這個觀點都被一再地重復。

　　但是，這個對比是膚淺和片面的。西方藝術和美學的基點決不僅是摹仿或者說再現(xiàn)生活，東方也并不僅是表現(xiàn)主觀。

　　首先應該來看看“摹仿”這個詞是怎么來的。亞里士多德并不是第一個提出“摹仿”的人，他的老師柏拉圖早就論述了這個概念。美學家和藝術理論家之所以把亞里士多德當做“摹仿”說的首創(chuàng)者，很大程度上是因為柏拉圖不喜歡藝術，他的理論事實上是“反藝術理論”；
而亞里斯多德的《詩學》則是歷史上最早的全面的藝術理論著作，因此很多美學理論選或戲劇理論選常把這本書放在第一篇——連在西方也常常是這樣。事實上柏拉圖的“摹仿”說不但更早，意思也和亞里士多德的完全不一樣。中國的哲學課上特別強調唯心主義和唯物主義兩大陣營，柏拉圖代表唯心主義，亞里士多德代表唯物主義。一個“摹仿”是唯心的，另一個“摹仿”卻是唯物的，就因為摹仿的對象不同。柏拉圖也認為藝術是對生活的摹仿，這一點被亞里士多德發(fā)展了。但亞里士多德認為生活是原點，是客觀存在，然后悲劇去摹仿它。而柏拉圖認為生活本身也是對其他東西的摹仿。這個其它東西被朱光潛譯成“理式”，一個聽起來很深奧、很哲學的唯心主義的概念[1] 。其實這個概念在通行的英譯本里十分簡單，就是兩個很普通的詞form和idea，形式和主意，多數(shù)時候就是idea一詞[3](PP. 394-396)，有的版本中有時候也叫ideal form，理想的形式 [4]( P. 19)�！袄硐搿币辉~在西文中加個后綴就變成“理想主義”idealism，同樣是這個詞，在我們的哲學課上就成了“唯心主義”，在中文語境中其褒貶色彩天差地別�！杜＝驁D解詞典》對idealism一詞的解釋也有哲學和普通的定義兩條，后者是這么說的：

　　Idealizing, tendency to idealize, representation of things in ideal form. 理想化，理想化的傾向，以理想的形式來再現(xiàn)事物。[5](418)

　　這個關于“理想的形式”的“再現(xiàn)”的定義就是中文的“理想主義”，因此柏拉圖的“理式”其實兼有中文中“唯心主義”和“理想主義”兩個意思。為了避免涉及政治的褒貶，我把“理式”這個老的譯名改成一個現(xiàn)在常用的中性名詞“理念”。柏拉圖說：

　　我們經(jīng)常用一個理念來統(tǒng)攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理念�！�…木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它東西，都各按照那件東西的理念來制造……這樣制造的器具比真實體要模糊些……那么畫家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔著三層……悲劇家既然也是一個摹仿者，他是不是在本質上和國王和真理也隔著三層呢？而且一切摹仿者不都是和他一樣嗎？[6] (PP.69-71)

　　其實應該是兩層，但柏拉圖偏要把理念本身也算進去，說成三層，使藝術和理念之間的距離顯得更遠，變形也就更大。所以柏拉圖不喜歡藝術，他最喜歡的是原初的理念，只是因為理念實在看不到、摸不到，這才不得不接受生活中的個別事物。這就好像看不到凡高的原作，只好看畫冊。一次摹仿多數(shù)人都還可以接受，但如果要看的是從畫冊上臨摹下來的仿作，打第二次折扣就受不了了。柏拉圖堅決不要二次摹仿的藝術，他說：

　　他（畫家或悲劇家）如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀念。他會寧愿作詩人所歌頌的英雄，不愿作歌頌英雄的詩人。[6] (73)

　　這個“摹仿”說和亞里士多德的同名理論簡直有天壤之別。既然柏拉圖如此否定藝術，很多研究藝術理論或美學史的學者就認為他的摹仿說對藝術毫無幫助，所以常常忽略了他的理論。

　　其實柏拉圖這個理論并非完全沒有道理。盡管他主觀上反對藝術，但他描述的這個二級跳的過程是對于一種藝術創(chuàng)作模式的天才猜測，預示了人類藝術史上不計其數(shù)的藝術品的生產方式：從理念出發(fā)，在生活中找到個別事物作為參照，二者結合起來最終產生藝術作品�，F(xiàn)代人還可以欣賞到的雅典娜等古希臘塑像大多是根據(jù)神話中的理想人物來雕刻的，而且還是出自政府或富人的訂貨——命題雕塑。羅馬的造型藝術家比希臘寫實，甚至會在雕塑之前直接從人的臉上翻制蠟像，但后人卻普遍認為羅馬的雕塑遠不如希臘。[7]（8）在選題上詩人有比雕刻家更多的自由，但希臘悲劇中除了《波斯人》一個例外，找不到第二個是從生活出發(fā)而創(chuàng)作的，全是劇作家根據(jù)一定的理念，到神話中去找素材編成劇本的�！抖淼移炙雇酢返墓适掠萌魏螘r代的生活邏輯來審視均可謂荒唐，但卻塑造了一個人類歷史上從未有過的為了國民利益而甘愿徹底撕毀自身形象的理想的君王。包括《阿伽門農》在內的《俄瑞斯泰亞》三部曲設想出一個理性的審判團，終結了劇中冤冤相報的惡性循環(huán)，為日后西方的法治社會定下了基調。古代西方的美術作品都有很強的宗教色彩，說它們摹仿生活只是因為藝術家有時候會用真人做模特，所以畫得很逼真，但其背后的理念絕對是唯心的，是宣傳宗教的。難道僅僅因為它看上去人物結構比例是對的，就可以說它是再現(xiàn)、是摹仿嗎？從中世紀到文藝復興，美術史上許多雕塑、油畫如“維納斯之誕生”（波特切里）、“最后的晚餐”（達•芬奇）、“大衛(wèi)”（米開朗其羅）不是重新發(fā)掘希臘神話，就是再現(xiàn)圣經(jīng)人物。這種創(chuàng)作方法跟中國反映佛教內容的敦煌壁畫在本質上是一樣的，它們“摹仿”的主要不是生活而是理念；
不同在于歐洲藝術家在體現(xiàn)理念的過程中常常要找模特兒——生活中的個別例子——來照著寫生，但模特兒的選擇還是以先行的理念為標準的。

　　中國現(xiàn)當代有許多藝術創(chuàng)作也是這樣，我們有無數(shù)的命題作文、命題畫畫、命題作曲、命題寫戲。譬如有關雷鋒的作品，雖然雷鋒是一個真人，但最早發(fā)現(xiàn)雷鋒、寫雷鋒的作者恰恰映證了柏拉圖模式的成功。因為要宣傳共產主義思想，而共產主義思想又不應該是空洞的口號，這就要到生活中去找實實在在的例子，所以找到了雷鋒。雷鋒體現(xiàn)了共產主義精神，就是生活當中的個別例子體現(xiàn)了理式。但是個別例子即便能到處去宣講，影響總是有限的，所以需要更多體現(xiàn)雷鋒形象的藝術作品。于是各種各樣關于雷鋒所體現(xiàn)的共產主義思想的繪畫、歌曲、交響樂、話劇、電影就出現(xiàn)了，絕大多數(shù)作者從來就沒有見到過雷鋒。但這些作品中有些還是很不錯的，所以過了這么多年，到現(xiàn)在還有人在唱，前些年又出了一部電影《離開雷鋒的日子》。說明這個理念還是吸引人的，理念未必全是虛假空洞的。美術界有宣傳畫這種樣式，還有很多行畫，也就是按照政治或商業(yè)的理念來畫，首先都必須有個創(chuàng)意，創(chuàng)意就是理念，也就是idea。有的人拿到創(chuàng)意后覺得自己不熟悉要畫的對象，那就應該去下生活去寫生，從idea到生活中實在的個別事物，最后再變成藝術品。

　　我們固然可以嘲笑柏拉圖的摹仿說背后的哲學思維，但是中外藝術史上這種創(chuàng)作方法在各種門類中都一直存在著。這種方法確實導致了很多粗制濫造的平庸之作，但也不能一概而論，有很多這樣創(chuàng)作出來的作品還是有價值的，甚至第一流的經(jīng)典也很不少。遠的不提，就在二十世紀的歐美戲劇史上，蕭伯納、皮蘭德婁、薩特、布萊希特、阿瑟•密勒都是嫻熟地掌握了這一創(chuàng)作方法的大師。薩特主要是哲學家，其次才是文學家，他很明確寫戲就是用來宣傳他的哲學的，雖然戲劇成就比不上他的哲學，也比不上與他同時代的最好的劇作家，但還是相當出色。布萊希特是要用戲劇來改造社會的馬克思主義者，絲毫不回避他理念第一的風格，但他恰恰是二十世紀最偉大的劇作家兼導演。皮蘭德婁的哲學是一種獨特的懷疑主義，最準確地呈現(xiàn)在他那獨特的劇作之中。蕭伯納和密勒都是相信社會主義的政論家兼劇作家，后者的《薩拉姆的女巫》與中國人所熟悉的借古諷今如出一轍。誠然，現(xiàn)代中國劇壇也許找不到這一類的大師，于是很多人據(jù)此推斷說，理念先行必然失敗，這是以偏概全，忽視了西方這方面成功的范例。其實問題不在于創(chuàng)作可不可以從理念出發(fā)，而在于理念本身是不是有深度，是不是作者真誠的信念；
目前中國的理念藝術普遍存在的問題是，作品簡單地傳達出來的是作者自己都未必真正信服的來自他人的理念。

　　美學史和藝術史都可以證明，西方美學史上的“摹仿”并不等于我們現(xiàn)在所說的“再現(xiàn)”，關鍵要看摹仿的對象是什么。只有當這一概念指的是摹仿生活（亞里斯多德）時，才和現(xiàn)在通用的摹仿和再現(xiàn)同義；
但當它指的是摹仿理念及其個別事物的化身（柏拉圖）時，就成了中國藝術中所謂“表現(xiàn)”的近義詞。事實上中國的“表現(xiàn)”也同樣有個表現(xiàn)什么的問題。中國古代文論說“詩言志”，“志”似乎主要是指詩人的主觀，但是，中國也有不少經(jīng)典詩詞，例如劉禹錫的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春，”蘇東坡的名篇“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；
不識廬山真面目，只緣身在此山中，”都是借個別事物來闡述形而上的哲理。中國詩人普遍擅長的比興手法在表面上寫極具體的個別事物，但其言外之意卻常常是普遍性的理念。所以，如果說中國美學重表現(xiàn)，那么表現(xiàn)的對象也同樣有主體和客體之分。

　　總的來說，表現(xiàn)不同于再現(xiàn)，指的是明顯與日常生活形態(tài)拉開距離的藝術呈現(xiàn)；
但表現(xiàn)的對象和手法很多，(點擊此處閱讀下一頁)

　　既可以表現(xiàn)藝術家的主觀情感，也完全可以表現(xiàn)抽象的理念。中國戲劇家黃佐臨提出了一個獨特的現(xiàn)代戲劇觀，他借用中國古代畫論中的用語“寫實”和“寫意”來解釋。這一對繪畫術語與戲劇術語“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”非常接近，寫實就是再現(xiàn)，寫意就是表現(xiàn)。黃佐臨在把他的寫意戲劇觀介紹給外國同行時發(fā)現(xiàn)不容易翻譯，他找了好幾個詞，如essentialism，intrinsicalism，外國人聽了很驚訝。他們想中國國畫既不像油畫那樣需要寫生，也不用找模特，以為寫意就是主觀的表現(xiàn)。但黃佐臨說不對，他要的寫意不是主觀，essentialism是“基本”的意思，他是一個馬克思主義者，他要用寫意的手法來表現(xiàn)社會發(fā)展的客觀規(guī)律。這在理論上完全說得通，就像畫家表現(xiàn)黨的路線和政策并不一定要畫寫實的畫，宣傳畫完全可以用抽象的手法，而且寫意還可以更方便地直接地表現(xiàn)觀念。2003年抗擊SARS的宣傳畫幾乎沒有一張是寫實的，全都是用寫意的手法，甚至在畫上直接寫字，類似于漫畫——也是一種強調理念的樣式。黃佐臨最欣賞的布萊希特和電影大師卓別林也都屬于這樣的強調社會性的“表現(xiàn)派”。

　　藝術的表現(xiàn)還有一種方式，強調的既不是藝術家的內心，也不是所反映的社會的客觀規(guī)律，而是形式本身，例如畫家的筆法，歌唱家的聲腔甚至音高如High C，演員身上的絕活等等。這是一種相對超脫的表現(xiàn)，所謂為藝術而藝術。每一種藝術門類都有不同的形式，和日常生活距離越大的門類，形式的獨立性越強。音樂在藝術中最為抽象，所以那個幾乎是純物理性的高音C可以成為帕瓦洛蒂或多明戈演出中最吸引人的時刻。戲劇要用真人來扮演角色，話劇尤其講究酷肖現(xiàn)實，就較難有這樣的純形式的美；
但在使用程式的夸張的戲曲舞臺上，形式的追求就比較多，好演員總是有幾招絕活，不管什么戲都要想辦法讓演員有機會展現(xiàn)出來。表現(xiàn)或者說寫意的風格使得純形式的展現(xiàn)成為可能，而摹仿生活的寫實的藝術樣式就常常不能容忍這種“形式主義”。

　　作中西美學比較的學者常常拿中國戲曲和西方戲劇來作對比，很方便地得出前者長于表現(xiàn)、后者重在摹仿的結論。概而言之，這話也不能算錯，“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”與西文戲劇術語中的兩個基本概念presentational和representational正相對應，是相當準確的翻譯；
而且，作為一種綜合性藝術，戲劇也確實常能代表藝術的一般特點。但籠統(tǒng)地說戲曲和西方戲劇，實在過于簡單，西方戲劇種類太多，而且近百年來已經(jīng)進入了中國，和中國藝術形成了難解難分的關系。為了進一步說明表現(xiàn)和摹仿的關系，不妨來仔細分析一下戲劇的不同類型。

　　西方人在初次接觸中國戲曲時常常稱其為“表現(xiàn)派”，確有一定的道理，但畢竟是用他們的術語簡單地給我們的藝術貼標簽。具體來看，戲曲和西方戲劇最明顯的不同在于角色一律分行當，各類角色都有相應的程式化的服裝化妝和表演。和話劇相比較，這種刪繁就簡的分類突顯出人在界限森嚴的等級社會中的身份地位，有時候會導致犧牲人物的豐富性和復雜性。就像畢加索的那頭只畫骨骼的牛一樣，略去皮肉，突出內在的筋骨，既是對生活的簡約化處理，也是對某些本質特點的夸張和強化。當戲曲的內容集中展現(xiàn)的也是社會矛盾時，例如《竇娥冤》、《打漁殺家》、《春草闖堂》等，這里所“表現(xiàn)”的對象就主要是社會的內在本質。正因為如此，黃佐臨才會用意為“基本”的英文essentialism來解釋國畫和戲曲中“寫意”的“意”。然而，這一解釋也有以偏概全之弊，因為戲曲用超越日常生活的動作所表現(xiàn)的常常不僅是客觀的社會現(xiàn)象，還有作者或者角色的主觀情緒�！陡]娥冤》里的六月飛雪就明顯是作者的幻想，而《牡丹亭》里的人“生可以死，死可以生”，既表現(xiàn)了角色的“情”的超凡的力量，也表達了作者追求人性解放的強烈愿望。這里的“表現(xiàn)”更接近該詞的狹義的定義，和西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義（凱撒的《從清晨到午夜》，奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇》）有些相似。

　　近二百年來戲曲中影響最大的是京劇，和元朝、明朝那些具有深厚的文學和社會意義的戲曲以及現(xiàn)當代的話劇相比較，京劇最突出的既不是其社會性，也不是藝術家的主觀表現(xiàn)，而是藝術形式本身的美。戲曲到了清朝后期在劇本的文學性和社會性上已經(jīng)沒有太大的成就了，創(chuàng)作走下坡路，但表演卻在不斷提高。京劇是在清朝的宮廷里正式形成的，給宮廷演戲怎么能有社會批判性呢？只能在演戲上精雕細啄。這時候，簡化又強化社會身份的京劇程式極大地方便了突破日常生活動作限制的形式美的呈現(xiàn)。到十九世紀末二十世紀初的時候，京劇的表演已經(jīng)達到非常精致的階段，而梅蘭芳更使之攀上了又一座高峰。梅蘭芳開始學戲的時候，京劇的主要特點是唱。老戲迷喜歡半瞇著眼睛聽戲，最好的角經(jīng)常捧著肚子在那里唱，就像一些老的西方歌劇一樣。梅蘭芳對這點不太滿意，他的扮相又特別好，希望可以發(fā)揮自己的特長，不但唱得好聽，也要舞得好看。他在形體動作方面做了許多革新，使京劇從以聽唱為主的藝術變成了既能聽又能看的藝術，唱念做打全面發(fā)展。梅蘭芳1930年到美國作商業(yè)演出，在百老匯演出三十多場，非常轟動。在西方戲劇史上，東方藝術家商業(yè)演出這么多場而且如此轟動，梅蘭芳是空前絕后的一位。那時候交通還不方便，包括卓別林在內的好萊塢的明星大批出動，坐幾天火車到紐約去看他的戲。紐約十幾家報紙的劇評家都是很苛刻的，可是幾乎所有的劇評家都贊揚他，只是沒有一個劇評稱贊他的戲的思想內容、人物性格，大家都在說這個男人演女人演得多么像，他的蘭花指多么美妙。好萊塢的女明星還要向他請教怎么能把女人比女人演得更像女人。他們并不關注劇情，并不是因為看不懂，梅蘭芳出訪之前準備了幾年，有一些對美國文化非常了解的學者當顧問，說明書都有英文介紹。但是評論家就是不去關注梅蘭芳的內容，只要看他多么像女人就夠了。

　　京劇可以有這樣的魅力，讓人幾乎忘卻它的思想內容。梅蘭芳摹仿什么？表面上他摹仿的是女人，事實上他已經(jīng)超越了摹仿，他和他所代表的京劇藝術可以超越現(xiàn)實獨立存在。在音樂和繪畫里可以找到更多這樣的例子。帕瓦羅蒂、多明戈來中國的時候，聽眾都在想他們能不能唱高音C，不管唱什么歌，就等他的高音C。中國一些政治性的晚會上常會聽到一曲男高音的“祝酒歌”，唱的和聽的似乎都忘了它來自歐洲的歌劇《茶花女》，唱的是在妓院里吃“花酒”！梅蘭芳其實是很有文學修養(yǎng)的，也演過文學性很高的《牡丹亭》，但觀眾關心的未必是他是否把杜麗娘的性格刻畫得比別人更深刻，而是他唱得、舞得多么好。西方也有這種特別講究藝術形式的戲劇，近代已經(jīng)從狹義的戲劇中分化出去，成了獨立的歌劇和芭蕾舞。

　　梅蘭芳的戲在1930年代得到美蘇兩個藝術大國的同行專家以及廣大觀眾的贊美，其世界聲譽絕不下于卓別林，大多數(shù)好萊塢明星都比不過他。但這樣一種戲劇形式，在當時的中國卻遭到不少激進知識分子的批評，魯迅就說梅蘭芳的魅力不過是男人看他像女人，女人看他像男人。那時候軍閥混戰(zhàn)，蔣介石圍剿共產黨，老百姓民不聊生，梅蘭芳在《天女散花》中咿咿呀呀扭來扭去，傳達了什么思想內容，反映了什么社會現(xiàn)實呢？如果僅用社會標準來要求戲劇，梅蘭芳的戲當然不符合需要。

　　中國那時最需要的是易卜生式的話劇，用寫實的方法干預生活的社會問題劇。易卜生的思想對五四運動起了極大的推動作用，在他最著名的劇作《玩偶之家》中，娜拉對大男子主義的丈夫終于徹底死心，毅然走出家門，把門“砰”地一關。蕭伯納說，這個碰門聲震驚了世界。全世界無數(shù)的國家演了這部戲，這部戲幫助全世界的婦女看清了自己在社會中的地位和應該選擇的道路。這類戲劇在舞臺上是借助斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義表演樹起來的，這是一種最符合亞里斯多德的摹仿說的戲劇。

　　當誕生于西方的斯坦尼式客廳劇在日本、中國和印度大受歡迎的時候，在歐洲卻冒出了一批戲劇家嚴厲地批評它的缺點。亞洲新起的話劇工作者看中的是它反映生活的真實面貌的魅力，而布萊希特卻指出它常常用表面真實的假象來騙人眼淚，而且讓觀眾喪失對于不合理社會的批評意識和戰(zhàn)斗意志。布萊希特認為戲劇應該反映社會的本質的真實，而不是那些肥皂劇式的虛情假意。當時接受布萊希特理論的人并不很多，觀眾看著覺得真實的戲劇怎么會騙人呢？等到電視普及以后，表面寫實而且煽情的電視劇大泛濫，越來越多的人接受了布萊希特的觀點：缺乏批判意識的表面現(xiàn)實主義并不能反映社會的本質。為了抵制這種虛假的“亞里斯多德式”戲劇，布萊希特矯枉過正，要求他的觀眾不能和劇情共鳴，一邊看戲一邊要用頭腦想，判斷戲里所講的事情到底對不對，如果不對，錯在哪兒？布萊希特的戲是從理念出發(fā)、以理念為歸結的，但他不想把他的理念直接灌輸給觀眾，有時候故意把反面的理念正面展現(xiàn)出來，刺激觀眾進行辯證的思考。

　　奇怪的是，這位政治上革命、藝術上激進的布萊希特對魯迅批評過的超然于社會問題之上的梅蘭芳卻情有獨鐘。他在莫斯科看到梅的演出極為興奮，其原因也非常獨特，他欣賞的不是其他西方人都忘情贊美的形式美，而是梅蘭芳表演時讓他感到的距離感。他注意到梅蘭芳一直在觀察自己的表演，似乎完全沒有進入角色——這其實是他的誤解。[8]（194）布萊希特和京劇的真正的共同點在于，前者的間離效果和后者的行當程式都明顯與日常生活拉開距離；
但梅蘭芳的表演強調的是程式帶來的舞蹈和唱腔之美，絲毫也沒想到要讓觀眾去做布萊希特式的辯證思考。中國戲劇中最接近布萊希特風格的是趙本山的小品。和梅蘭芳相似的是，不管趙本山演什么角色，觀眾絕不會忘了臺上是趙本山，而移情于他演的角色；
但不同于梅蘭芳的是，趙本山一邊賣拐一邊還能讓觀眾看到他在批判這個角色及其代表的那種社會現(xiàn)象。這就是布萊希特式的戲劇。

　　西方戲劇中易卜生－斯坦尼的再現(xiàn)生活的一類和布萊希特的辯證思考的一類形式上大不相同，卻都著眼于社會客體，前者被布萊希特稱為“亞里斯多德式戲劇”，而布萊希特自己則接近于柏拉圖的模式。這兩類都不特別強調表現(xiàn)藝術家的內心。但西方也有一心要表現(xiàn)藝術家內心的戲劇，而且可能比中國的湯顯祖還要來得極端。這類戲劇的代表還不是前面提到的表現(xiàn)主義，而是最徹底地擯棄了摹仿說的阿爾托。這位法國戲劇家既不是大劇作家也不是大導演，只寫過一個很短的原創(chuàng)劇本，也沒導過幾個戲，但他的理論影響非常大。這個奇人在人生的最后二十多年里經(jīng)常被送進瘋人院，有些作品還是在瘋人院里寫的。他的戲劇觀念有“三反”：反情節(jié)、反人物、反語言。他認為像《玩偶之家》這樣的“現(xiàn)實主義”戲劇其實十分虛假，怎么可能八年的事全在一天里爆發(fā)呢？人人都戴著假面具，就是娜拉也不例外。所以阿爾托反對巧妙編織的情節(jié)和人物關系，還反對語言，因為語言最擅長的就是欺騙，而并不是表露心聲的媒介。他上大學時就喜歡寫作，寄了幾首詩給當時法國頂級的文學雜志，編輯退稿時對他說，看來他是有才能的，但是寫的詩不知所云。他寫長信給編輯爭辯說，我寫作的時候腦子總是比筆來得快，你說我是應該停下我那急于表現(xiàn)的腦子來遷就手中的筆呢，還是用我的筆能記下多少就記多少？我決定采用后者，盡量地寫，實在跟不上腦子也沒辦法，但我絕不會為了遷就身外的筆而停下自己的腦子。編輯發(fā)現(xiàn)他這套理論說得很有意思，干脆發(fā)表了他們的通信，后來還出了書，但他的詩還是一首都沒有發(fā)。[9](18-20)阿爾托的理論確實有道理，事實上沒有一個人的筆能夠趕得上頭腦，但絕大多數(shù)人都經(jīng)過訓練，從小就開始知道該怎么協(xié)調腦子和筆的關系，就是不時讓腦子停一下，讓表現(xiàn)的源頭來適應表現(xiàn)的媒介。但對于阿爾托來說，一旦腦子停下來就非常痛苦。他認為別人寫的東西都很虛假，他寫下的東西雖然可能不知所云，可是最最真實。既然最真實的語言別人不要，他就干脆不要文字語言，去搞戲劇，而且擯棄戲劇中的語言，只要形體和其它視聽效果。

　　阿爾托的藝術觀是最極端的主觀表現(xiàn)至上論，更適應于造型藝術。因為文字寫作的規(guī)矩非常多，寫一個字一劃都不能少，拼寫也不能少寫字母，否則就變成錯字。但如果搞視覺藝術拿著顏料朝畫布上灑，并沒有人說一定要多少筆。事實上，阿爾托的理論確實為上世紀五六十年代以后的前衛(wèi)藝術家所采用，最多的就是搞視覺藝術的，還有搞前衛(wèi)音樂的如那個創(chuàng)造了《4分33秒》（無聲音樂）的約翰•凱奇。實踐他的理論的人當中戲劇家也有，但不是很多，很少進入主流的。這種形式在中國戲劇界影響很小，倒是近年來在新聞里看到一些“行為藝術”的報道，(點擊此處閱讀下一頁)

　　如光著身子從牛肚子里鉆出來之類，似乎與阿爾托的理念很像，但是跟中國的國情距離很遠。估計這種最徹底地“表現(xiàn)主觀”的藝術倒是中國傳統(tǒng)美學的實踐者很難接受的。

　　總的來說，從戲劇這種綜合性的藝術樣式中可以看到，我們通常使用的 “摹仿”和“表現(xiàn)”很難概括多樣的藝術追求和風格，而且“摹仿”和“表現(xiàn)” 這兩個概念經(jīng)常重疊，并不能代表中國和西方藝術及美學的不同特點。具體地說，以戲曲為例，中國傳統(tǒng)藝術的“表現(xiàn)”可以分為三類：強調社會、強調藝術家主觀、強調形式美；
這三類在西方也都有相對應的形式（盡管程度很不相同）：布萊希特、表現(xiàn)主義/阿爾托、芭蕾和歌劇。反過來說，西方藝術中的“摹仿”也有不少可以被看成就是“表現(xiàn)”。既然最早提出摹仿說的柏拉圖認為摹仿的原點是理念，而且摹仿總要變形，這就為無意忠實描摹生活表象的藝術提供了理論的解釋，可以適用于中西多種戲劇和藝術，包括以前被認為是表現(xiàn)派的藝術，當然，特別強調從客觀生活出發(fā)的斯坦尼式的寫實話劇除外——只有那才是完全符合亞里斯多德摹仿說的藝術。

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　　 [1]朱光潛在他的譯文后面給“理式”加注說：“理式是柏拉圖哲學中的基本觀念，即概念或普通的真理�！�

　　（朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》人民文學出版社1963年，第67頁）

　　參考文獻：

　　[1]曾繁仁：《蔣孔陽美學思想評述》，《文史哲》（濟南）2000、05。

　　[2] “藝術學概論”課程網(wǎng)上輔導（十一）第十一章 藝術作品，中央電視大學師范部網(wǎng)站：http://61.144.28.99/crtvu/xxjy/ysxgl/kcwsfd11.htm

　　[3]W. H. D. Rouse的英譯是form or idea，見Great Dialogues of Plato, E. H. Warmington, et al. eds. New York: The New American Library, 1956.

　　[4] B. Jowet的名為The Dialogue of Plato一書的英譯，見Bernard F. Ducore編Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974.

　　[5] The Oxford Illustrated Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1979.

　　[6]朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社1963年。引文中“理式”一詞被我改成了“理念”。

　　[7]黃洋：《羅馬帝國早期的“造型藝術”與皇帝權威》，《文匯報》2004-6-13。

　　[8]孫惠柱：《三大戲劇體系審美理想新探》，見中國藝術研究院戲曲研究所編：《中國戲曲理論研究文選》（上冊），社會文藝出版社1985。

　　[9]Martin Esslin. Antonin Artaud. Middlesex: Penguin Books, 1976.

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