I

　　本書是為那些對西方美術史的歷史有興趣的讀者編纂的，是為那些想了解西方美術史的探索方法、一般理論和學術演變的讀者提供一個參考的框架。但首先要說明的是，我不是西方美術史的專家。我至多是一個業(yè)余愛好者，我喜愛西方的古典雕塑和大教堂杰作，喜愛文藝復興時代的繪畫和手抄本及印刷本中的精美插圖，喜愛倫勃朗，也喜愛凡高的藝術，喜愛它們就像喜愛西方的古典音樂一樣。我常常為人類能創(chuàng)造出這樣的非凡奇跡而感到震驚，因此我想把自己從藝術中得到的驚奇感和愉悅感傳達出來，同時，作為一名教師，我也想把西方美術史研究的視野和境界展示給年輕的一代。

　　當然，我也不否認我還有一個更大的抱負，在我看來，一切美術史家都是旅行家，旅行使人胸襟開闊，識見廣博，他不僅能在自己的熟悉領域，臨視舊鄉(xiāng)，指點江山，而且還可以進入鄰界去吸收清寂的空氣，憑高極目，獲得喜悅。因此就像人類的旅行沒有疆界一樣，學術的整體性也不應被人為的界限隔斷；
就此而言，我認為，不了解中國美術史，西方美術史的研究就會有所欠缺，同樣，不了解西方美術史，中國美術史也很難進入美妙的境界。無論如何，不管是哪種美術史，它們都在歷史中顯示出一個共同的價值，那就是使我們獲得了高度文化修養(yǎng)的那種古典文明的價值。因此眺望西方美術史，盡管是迢遙的遠望，也無疑有助于我們在中國美術史的范圍內開拓出更廣闊的領域，達到某種更精湛的程度。

　　這就是從20世紀80年代初期以來，我的工作的主導思想，但實際做起來卻很不理想。它遠遠地超出了我的能力所及。它所要求的基本學術條件，例如，對外語的精通，對文獻的把握，對西方文明的理解，都是我不具備的，而且，這項工作幾乎是篳路藍縷，在我以前，除了滕固先生在20世紀30年代后期翻譯過一篇介紹德語國家美術史研究狀況的短文之外，我找不到任何先例可循。因此，盡管我只是想遙看異國的景象，視線也是模糊的，它可能會落入冥渺的天際。幸好我有個信念，我覺得，對知識不是求全就是虛無的態(tài)度，不僅不現(xiàn)實，而且也不合乎情理；
況且，也是更重要的，我還可以學習。也許，業(yè)余愛好者的一個優(yōu)勢，就是他對他的工作充滿了樂趣。

　　但是，學習又談何容易，當一個人處在孤往獨行之中就尤其如此，有時候學習不過是排遣寂寞而已。然而，幸運的是，在幾年后我卻意外地獲得了奇遇，結識了楊思梁和徐一維這兩位不可多得的摯友。從此，我的工作面貌便發(fā)生了巨大的變化。當時他們都是杭州大學的英文教師，而且都具有語言的天賦。楊思梁不僅能說多種外語和方言，而且有過目成誦的本領。我翻譯的波普爾悼詞，就是他聽貢布里希讀了一遍便默記在心然后背下來寫給我的。徐一維則多才多藝，似乎什么事情到他手里都能化難為易，他不僅英語出眾，而且還學習過意大利語和拉丁語。難能可貴的是，他們很快就體現(xiàn)出了強烈的獻身精神，不知疲倦的下苦功夫和驚人的通力合作的胸懷。尤其重要的，他們都體現(xiàn)了拉丁語所謂的Sola nobilitas virtus，他們的高貴的氣質使我們排除了知識分子之間的最壞的毛病，即all the jealousies which spoil friendship那種惡習�？档略�經(jīng)說過：‘通過藝術和科學，我們獲得高度的文化素養(yǎng)，我們在種種方式的禮貌和體面方面已有高度文明。但從道德上衡量，我們仍有很多不足，因為道德觀念屬于教養(yǎng)范疇�！�（《普通的歷史觀念》）這是我非常喜歡的一段話。我總是想，我們不只是生活在物質世界，我們也生活在道德世界，盡管這一世界常常被勢利世界、被陰暗世界所包圍，然而能從這種道德世界一瞥慰人情懷的光輝，哪怕是小小的一束微光，我們也會感覺出人生的價值和美麗。而我們的合作，卻使我同時享受了藝術和道德的雙方惠賜，我不能不由衷地感恩。

　　說起感恩，我自然想起Grace，它既指上天賦予的恩惠，也指上天賦予的資質。我承認我比較相信天才，但我卻愿意做一個半天才論半環(huán)境論者。我自己生性愚鈍，那是無可奈何的。但平生的際遇也是命途多舛，抄家、流浪、充邊的生活都經(jīng)歷過。我沒有受過嚴格的正規(guī)教育，中學只讀過兩年，大學只讀過一年，而且根本就沒去上課，實際上就像我常說的，我是一個受教育殘缺不全的人。有時我會感到，自己就像在寒夜中飄泊的一顆流星，無人導航，孤獨偊行，也不知最終會隕落在何方。尤其遺憾的是，當我1990年終于獲得了一個真正受教育的機會——被牛津大學錄取攻讀博士時，又發(fā)現(xiàn)了癌癥。在我欣幸命運驟然轉機的關頭，卻墜入了深淵。

　　當我在病床上，與另一個世界的威力進行較量的時候，我深深地感受到了曹楝亭的詩句‘稱心歲月荒唐過，垂老文章憂患成’所凝結的沉重感慨；
感念逝去的年華，我愈加珍惜楊思梁和徐一維在介紹西方美術史學方面所付出的寶石般的時光。他們默默無聞地幫助我工作的景象，每每憶及，便情不能自已。他們不但經(jīng)常不署名地翻譯那些高深的論著，而且實際上還像秘書一樣，為我書寫了大量的英文信件。也許是天生對文體的敏感，由于我對英文缺乏訓練、沒有辨析文體的能力，所以從來不敢去用英文寫作，我給貢布里希寫的唯一一封正規(guī)的信，是請曹意強先生于1991年秋赴牛津讀博士時轉交的；
那封信除了向貢布里希介紹曹意強之外，主要討論的就是貢布里希的寫作風格。

　　我永遠也忘不了，在我最艱難的日子里，在我從死亡在線向外苦苦掙扎時，楊思梁和徐一維對我的幫助，當時，楊思梁已赴美國，他自己也正處在困難之中，但他還是想盡辦法幫助我獲得一些收入。徐一維則經(jīng)常在我們新分配的陋室中修修補補，為我們解決了大量瑣碎而惱人的家務。我深知，他們犧牲了他們最重要的研究，憑他們的智慧和基礎，他們都是才智超群的奇才。

　　呈現(xiàn)在讀者面前的這部《美術史的形狀》，它的雛形就是徐一維在赴美之前和我擬定的，他為此翻譯、抄寫了30萬左右的文字。楊思梁在海外時常給我寄書，使我在蟄居養(yǎng)病的5年中還能與美術史保持著微弱的聯(lián)系。10年之后，當我能夠重拾舊業(yè)，我首先想到的，就是把這樣一部書題獻給他們二位。

　　II 　　

　　現(xiàn)在，我已大大地擴充了我們原來的計劃，想以十卷本的形式出版這部《美術史的形狀》[The Shapes of Art History]。此書的英文題目意在暗示：我所謂的形狀，是復數(shù)的形狀，是多種多樣的形狀；
它表明，我不是一個一元論者；
它也表明我沒有陷入那種為美術史找出本質的泥潭，即我不會費神地去追問‘美術史是什么’之類的亞里士多德本質論式的問題。當我談論形狀時，我想到的不是研究學科，而是研究問題，只要你研究問題，它們隨時都可能沖破任何題材或學科的界限。關于這一點，我應該感謝波普爾的哲學。

　　十卷本的內容大致如下：第一卷，從瓦薩里到20世紀20年代美術史文選；
第二卷，從20世紀30年代到當代美術史文選；
第三卷，美術史書目文獻；
第四卷，美術史的基本術語和概念；
第五卷，美術史中的圖像學研究；
第六卷，美術史中的風格理論；
第七卷，美術史與觀念史；
第八卷，美術史與科學史；
第九卷，美術史與修辭學；
第十卷，美術史的歷史。

　　這十卷本中沒有給美術史中的鑒定學單列一書，無疑是一個遺憾，因為這正是我最感興趣的一個方面�？上�我手邊的文獻不足，多年來，我一直孤陋寡聞，幾乎處在美術史的邊緣。因此我希望這十卷中的莫雷利和奧夫納的兩篇文章以及‘鑒定學’的專論能彌補這一缺憾。我也希望有其它的人來補苴罅漏，張皇幽眇，編出更翔實的卷帙。

　　不言而喻，這十卷本不足以代表西方美術史的整體面貌，它們只是我所窺見的一麟半爪而已。然而我力求它們能夠反映出西方美術史研究的最高水平。畢竟這一學科為人文科學頻頻贏得了光榮，或者說它有個光榮的學術歷史。盡管如此，我還是感覺到現(xiàn)代人文科學正在逐漸衰落，有時不免有一種不可名狀的擔憂，我不只越來越夢想著回到19世紀的庫格勒[Franz Kugler] (1800-1858)以來的研究時代，甚至也經(jīng)常在心中勾劃出一幅董其昌、項元汴等人苕水書船、訪古搜奇的圖景。我想象，在那些時代，藝術的理解、鑒賞和研究還深深地植根于文明的整體之中，它們通過各種文脈吸收養(yǎng)料，決沒有被狹隘的專業(yè)化所孤立、所隔絕。因此，我理想中的美術史與越來越制度化、經(jīng)濟化和時尚化的學術工業(yè)式的美術史截然相反，我認為，它應是專業(yè)的學術[Wissenschaft]和普及的教化[Bildung]的結合，博物館的活動和大學的教學的結合，鑒賞家[Kunstkenner]的實踐和美術史家[Kunsthistoriker]的探索的結合；
它不僅體現(xiàn)知識的整體性，而且也體現(xiàn)人性的整體性。這就是我所想象的美術史的形狀，這也許是一個脫離現(xiàn)實的夢想。我想，偉大的潘諾夫斯基也是這樣夢想的，否則他在他的名篇‘作為人文科學的美術史’中就不會以康德關于人性的感人肺腑的談話開頭。我深知，很多人不想把藝術視為天下公器，他們覺得那是懂藝術者的專有之物，他們抱著專家的優(yōu)越態(tài)度，高視傲兀，目空一切，正如歌德所說，當他們局限于自己的專業(yè)領域時便會表現(xiàn)出固執(zhí)，而當超出自己的專業(yè)領域時，又會顯得無知。因此，我從不想去參加那些關于美術史到底算不算人文科學的辯論。

　　我始終強調，我不是一個有學問的人，而是一個愿意終身學習的人。就此而言，我心里想到的是17世紀的歷史學家帕普布洛奇[Daniel Papebroche]。他是一位精通中世紀歷史的學者，但他在不熟悉材料的情況下，卻貿然在《古文書真?zhèn)伪娈愋颉穂Propylaeum Antiquarium circa veri ac falsi discrimen in vetustis membranis]中否定了本篤會[Benedictine Order]的圣德尼修道院[St. Denis]中那些極其重要的特許狀的真實性。這激起了馬比榮[Dom Jean Mabillon]（1632-1707）的爭辯。但后者不是感情用事，譏諷其文，把一些字眼使用過火，而是智能地列出歷史批評的一般原則，運用前者欠缺的古文字學和古文書學等輔助學科在純學術的水平上進行討論，并最終產(chǎn)生出創(chuàng)建了古文字學和古文書學的經(jīng)典著作《古文書學六書》[De re diplomatica libri VI]（1681）。

　　馬比榮的書代表了把對學問的徹底忠誠和審慎的精確性與獨立的歷史批評精神和無比的熟練技巧結合起來的典范。帕普布洛奇讀后致信馬比榮說道：
　　

　　我可以坦率地向你公開承認，我以這個題目寫的那篇文章得到的安慰沒有別的，只是為你那篇如此杰出的論文提供了撰寫的機會。的確，在初讀你這部書時，我看到自己被徹底駁倒，毫無答辯余地，也感到一些痛苦；
但你這篇極其難得的文章的效用和妙美很快就征服了我的弱點。而且，在看到如此清晰地闡明的真理之后，我欣喜萬分，于是就把我的同伴邀來共享我內心充滿的欣慰。因此，一有機會，我便毫不猶豫地公開聲明，我已完全放棄了我自己的主張，完全接受了你的思想了。我向你懇求友誼。我并不是有學問的人，而是很想學習的人。

　　與那些自視甚高的專家不同，這是自尊和謙卑的流露，是一種簡單事實的表述：承認自己所知甚少，而未知又何其之多。因此，他輕視那種在見解上以權威自居的自命不凡，而代之以平等交換意見和樂意向他人學習的態(tài)度，樂于傾聽別人批評的態(tài)度，盡管承認錯誤往往是艱難的，甚至是痛苦的，但這種態(tài)度不僅幫助他增長知識，而且?guī)椭�他認識到他的精神正在成長，從而顯示出道德和理智的責任感。這就是我向往的襟懷。

　　III 　　

　　上個世紀80年代，我曾在一篇關于骨法的文章中討論過美術史的寫作方式。多年來，我一直對于這個論題抱有極大的興趣。記得萊辛[G. E. Lessing]曾經(jīng)抱怨過：‘我們這些聰明的作家很少是學者，而我們這些學者也很少是聰明的作家，前一類人不愿意讀書，不愿意追本溯源，不愿意收集資料，總之，不愿工作；
而后一類人除了干這一類事之外，其它事情什么都不干。前一類人的作品中缺少素材，后一類則缺少把資料寫成好文章的本領�！�我認為這些話仍然具有現(xiàn)實意義。現(xiàn)代的學術文章越來越缺乏光彩，越來越變成文件；
不是時文，就是諛文；
時而晦澀，時而干癟；
這就是一些學者懷舊的原因——他們懷念在二戰(zhàn)之后日益斷裂的19世紀以來的寫作傳統(tǒng)。

　　關于這一傳統(tǒng)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　我想到兩位人物。第一位是法國的米舍萊[J. Michelet]（1798-1874），這位偉大的歷史學家從小就像魯索那樣，把文學看作生活里的精美的奢侈品，是靈魂深處的花朵，因此他把文學的筆調融入歷史。他像畫家一樣利用歌謠、古幣、像章、圖畫、建筑和彩色玻璃進行寫作，在他豐富的想象之中，那些遺物都能重現(xiàn)往昔，他甚至常常把自己當成筆下的那些主角，滔滔不絕地敘述，以致忘乎所以，正像湯普森[James Thompson]所描述的：
　　

　　當他撰寫恐怖統(tǒng)治時，由于緊張而病倒，不得不停止工作。他不但使過去復活，而且他自己也從中再經(jīng)歷一番。他說；
‘基佐[F. Guizot]稱歷史為分析，蒂埃里[A. Thierry]稱之為敘事；
我管它叫復活。’有一次他曾說：‘別人更有學問，更明智；
至于我，更多的是愛�！�正是他的這種愛，對自己的論題的這種同情，使他贏得了巨大成功。不妨補充一句：他的不朽也是由此而來。

　此處米舍萊所說的別人，就是我想到的第二位人物英國歷史學家克賴頓[M. Creighton]（1843-1901）。與米舍萊相反，他沉著而冷靜地工作，在他的《教廷史》[History of the Papacy]中公開宣稱他的目的是‘把數(shù)據(jù)收集起來，以便對16世紀歐洲出現(xiàn)的變化作出判斷；
而人們只是大而化之地把這個變化叫作宗教改革’。當人們批評他忽視了歷史學家的責任時，他回答道：歷史的真正價值和秘訣恰恰就是它的超然態(tài)度和純潔的公正。另一位歷史學家霍奇金[Thomas Hodgkin]（1831-1913）曾經(jīng)向他學習過，并這樣記述他：
　　

　　他提醒我注意各種事情，但最重要的是他教給我撰寫歷史應當遵循的方法，從而提高了我的水平。我覺得米舍萊曾使我有點眼花繚亂，因而認為主要之點是把歷史寫得像圖畫一般，必要時再加上自己的一點想象。但克賴頓卻對我說，‘我總是喜歡使我寫的東西和資料扣得緊緊的’。從那以后，他這句話就一直是我的座右銘。

　　與米舍萊的‘熱抽象’——借用抽象藝術的術語——不同，這些‘冷抽象’的寫作方式同樣獲得了廣泛的承認，它們的魅力也許在于：敘事真摯、誠懇，筆力簡潔、剛��；
理性的力量有時勝過華詞麗句，同樣能打動人的心弦。

　　這是兩種極端的寫作方式，一種近乎古老的ekphrasis[藝格敷詞]，一種近乎現(xiàn)代的interpretation[解釋]，值得注意的是，它也反映了兩種不同的歷史觀念。正如弗吉爾在描繪愛情時聲音甜蜜和諧、在敘述戰(zhàn)爭時詩句迅猛激越一樣，手段是用來表現(xiàn)的，或表現(xiàn)感情或表現(xiàn)觀念，但它又不是無所憑借，而是有賴于程序、有賴于文體。歷史學家所選擇的文體其實就是他們表現(xiàn)觀念的框架，沒有這種框架，他的觀念就無所附麗。不過，我們也不難認識到，在所謂冷與熱文體的兩極，當中充滿了游刃的空間，在這部選集中，我也力圖給出各種程序的樣板。但有一點應該提醒讀者，若想體會作者的文體，必須去讀原作。譯文的作用，充其量不過如歌德所說：如果我們極口稱贊一位半遮半掩的美人，贊賞她的姿色，那不過是想引起讀者對原著的不可抑止的思慕而已。

　　本書是集體勞動的成果，傅新生和李本正先生翻譯了正文，孫瑜、李宏、萬木春、賈春仙參與了其中的一些工作。我則根據(jù)前人著作補寫每篇前的評傳，材料取自各書，連綴成文，述而不作；
然而慘淡經(jīng)營，差似有一得之見，或鉤玄提要，偶有別裁新解之處，亦徑直寫入；
限于篇幅，不作注釋。謹將幾種重要參考書列舉如下：W. Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts., Holt, Rinehart & Winston Inc., New York, 1971; Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale University Press, New Haven and London, 1982; Gert Schiff, German Essays on Art History, The Continuum Publishing Company, New York, 1988; Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris Books, Inc., 1993; Eric Fernie, Art History and its Methods: A Critical Anthology, Phaidon Press, London, 1995; Jane Turner, The Dictionary of Art, Grove’s Dictionaries Inc., New York, 1996. 　　

　　許江教授、尹定邦教授對我的工作給予了長期的支持；
曹意強教授、邵宏教授給了我多方面的幫助，他們也都將有美術史學史的專著問世，屆時請參閱；
黃專教授在病中仍十分關心本書的出版，令我十分感動；
Uta Lauer博士、王勝先生、梁穎先生、洪再新教授、嚴善錞教授、沈揆一教授、沈語冰教授在資料上時常予以惠賜；
王霖先生則為本書付出了大量的心血，做了許多精細的工作；
凡此種種，難以縷述，友朋高誼，謹志篇末，并致謝意！ 　　

　　　　 范景中 2002年7月7日

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