歐洲近代哲學(xué)留給現(xiàn)代思想的一個(gè)眾所周知的難題是：主客體關(guān)系以及相關(guān)的二元思維模式，這個(gè)模式在其他的古代文化中（包括在古希臘的文化中）都沒有出現(xiàn)過。在黑格爾綜合形而上學(xué)與科學(xué)的努力失敗之后，許多思想家都在尋找新的替代模式。例如威廉·洪堡在黑格爾時(shí)代便試圖從原始語(yǔ)言的分析中找到前主客體關(guān)系的狀態(tài)；
布留爾則選擇了原始思維作為研究對(duì)象[2]；
卡西爾竭力從原始神話中找到非對(duì)象思維的真實(shí)起源；
海德格爾也是采取回溯的方式，希望在古希臘的存在范疇中把握克服主客體關(guān)系的關(guān)鍵。還有皮亞杰，他認(rèn)為通過對(duì)兒童早期的心理發(fā)生的觀察研究可以理解人類思維的歷史展開。如此等等，不一而足。

　　當(dāng)然，除了這種發(fā)生研究之外，還有其他的一些努力：如果我們撇開弗洛伊德等人的無(wú)意識(shí)心理學(xué)分析解釋以及其他種種實(shí)驗(yàn)不論，那么現(xiàn)象學(xué)也提供了在這個(gè)大合唱中的另一個(gè)樂章，例如海德格爾和梅洛－龐蒂，他們便打算通過對(duì)視覺藝術(shù)的考察來(lái)發(fā)現(xiàn)非對(duì)象化、非客體化思維的精妙所在。另一位現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾也帶有這個(gè)趨向。

　　但是，胡塞爾的主要意圖在于：把主客體關(guān)系最終回歸到意識(shí)的原初結(jié)構(gòu)和原初發(fā)生上。他把主體和客體最終還原為意向活動(dòng)和它構(gòu)造的意向相關(guān)項(xiàng)。他對(duì)意識(shí)的描述分析不僅開創(chuàng)了狹義上的現(xiàn)象學(xué)，即意識(shí)現(xiàn)象學(xué)，而且也開創(chuàng)了廣義上的現(xiàn)象學(xué)，即現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)。從胡塞爾1900年發(fā)表突破性著作《邏輯研究》至今已有整整一百年的歷史。胡塞爾以清晰而細(xì)微的意識(shí)分析描述見長(zhǎng)，而且他生前發(fā)表的著述主要是對(duì)一門理論現(xiàn)象學(xué)的探討，也就是說(shuō)，他的主要工作是分析表象、判斷等等對(duì)象行為和邏輯行為。而對(duì)于意愿行為和情感行為（包括美感行為），他雖然在手稿中有所分析，但從未考慮過發(fā)表這些分析。原因主要有兩個(gè)方面：一方面，他始終不認(rèn)為它們已經(jīng)成熟到了已經(jīng)可以發(fā)表的程度；
另一方面，他相信，處在開端階段的現(xiàn)象學(xué)的首要問題是對(duì)客體化行為的分析。至于非客體化行為，由于它需要以客體化的行為為基礎(chǔ)，因此在基礎(chǔ)沒有得到充分研究的情況下，對(duì)上層建筑的討論就要暫且擱在一邊。就此而論，胡塞爾與另一位德國(guó)哲學(xué)大師康德一樣，首先關(guān)心的是科學(xué)認(rèn)識(shí)如何可能的問題，而不是倫理－道德原則與藝術(shù)－宗教的判斷力如何可能的問題�！�—我甚至相信，有許多藝術(shù)家或文學(xué)家會(huì)像著名作家茨威格對(duì)待康德那樣，把胡塞爾也看作是“所有德國(guó)詩(shī)人的死敵、蠱惑者和搗亂者”。

　　我在這里已經(jīng)開始使用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)，這些術(shù)語(yǔ)并不是不言自明的。為了對(duì)胡塞爾的意識(shí)構(gòu)造理論有一個(gè)大致的總括性把握，并且避免在進(jìn)一步展開的細(xì)微分析中喪失主要的思路，我在這里借用以前發(fā)表的一段文字先對(duì)這個(gè)構(gòu)造，即胡塞爾所看到的意識(shí)基本結(jié)構(gòu)，作出一個(gè)簡(jiǎn)單的概括：

　　“胡塞爾對(duì)意識(shí)整體結(jié)構(gòu)層次或奠基順序的把握可以大致分為五步：

　�。保┢渌�所有意識(shí)行為（如愛、恨、同情、憤怒、喜悅等等）都以客體化的意識(shí)行為（如表象、判斷等等）為基礎(chǔ)，因?yàn)樵诳腕w通過客體化的行為被構(gòu)造出來(lái)之前，任何一種無(wú)客體的意識(shí)行為，例如無(wú)被愛對(duì)象的愛、無(wú)恐懼對(duì)象的恐懼等等，都是不可想象的。

　�。玻┰诳腕w化行為本身之中，表象的客體化行為（看、聽、回憶、）又是判斷的客體化行為的基礎(chǔ)，任何一個(gè)判斷的客體化行為最后都可以還原為表象性客體化行為。例如，對(duì)“天是藍(lán)的”所做的判斷可以還原為“藍(lán)天”的表象。

　�。常┰诒硐笮孕袨楸旧碇�中，直觀行為（感知、想象）又是所有非直觀行為（如圖像意識(shí)、符號(hào)意識(shí)）的基礎(chǔ)，因?yàn)槿魏螆D像意識(shí)（如一幅照片所展示的人物）或符號(hào)意識(shí)（如一個(gè)字母所體現(xiàn)的含義）都必須借助于直觀（對(duì)照片、符號(hào)的看或聽）才能進(jìn)行。

　�。矗┰谟筛兄�和想象所組成的直觀行為中，感知又是想象的基礎(chǔ)。據(jù)此而可以說(shuō)，任何客體的構(gòu)造最終都可以被歸溯到感知上，即使是一個(gè)虛構(gòu)的客體也必須依據(jù)起源于感知的感性材料。例如對(duì)一條龍的想象必須依賴于“獅頭”、“蛇身”、“鷹爪”等等在感知中出現(xiàn)過的對(duì)象，并且最終還必須依據(jù)色彩、廣袤這樣一些感性材料。

　�。担╇m然感知構(gòu)成最底層的具有意向能力的意識(shí)行為，但并非所有感知都能代表最原本的意識(shí)。感知可以分為內(nèi)在性感知和超越性感知。在超越性感知之中，我們可以區(qū)分原本意識(shí)和非原本意識(shí)：例如當(dāng)桌子這個(gè)客體在我意識(shí)中展現(xiàn)出來(lái)時(shí)，我看到的桌子的這個(gè)面是原本地被給予我的，它是當(dāng)下被給予之物；
而我沒有看到的桌子的背面則是非原本地被給予我的，它是共同被給予之物。超越性的感知始終是由原本意識(shí)與非原本意識(shí)所一同組成的�！�

　　我在這里允許自己不做更進(jìn)一步論證就將這個(gè)奠基順序作為不言自明的前提接受下來(lái)�，F(xiàn)象學(xué)的意向分析據(jù)此而應(yīng)當(dāng)先從感知開始，因?yàn)樵诤�塞爾那里，它是最具奠基性的意識(shí)行為，也就是說(shuō)，所有其他意識(shí)行為都植根于感知，即使在感知本身中也包含著一些非原本的東西。

　　如果我們這里要討論的是圖像意識(shí)，那么它在胡塞爾那里是第二性的意識(shí)，即屬于想象的行為類型，它必須奠基在感知之中。但它在寬泛的意義上也是第一性，因?yàn)樗�與感知一起構(gòu)成直觀行為。

　　胡塞爾在《邏輯研究》中把“圖像意識(shí)”看作是一種想象行為，甚至把整個(gè)想象都稱作是廣義上的“圖像意識(shí)”，因?yàn)槲魑闹械摹跋胂蟆睂?shí)際上更應(yīng)當(dāng)譯作“想像”(imaginatio)。這里的“像”(image)，或者是指一種純粹的精神圖像，例如在自由想象的情況中，或者是指一種物質(zhì)的圖像，例如在圖像意識(shí)的情況中。這個(gè)意義上的想象或圖像意識(shí)所具有的共同特征就在于，它所構(gòu)造的不是事物本身，而是關(guān)于事物的圖像。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，想象只是一種感知的變異或衍生：感知構(gòu)造起事物本身，而想象則構(gòu)造起關(guān)于事物的圖像。甚至可以說(shuō)，想象只是一種準(zhǔn)構(gòu)造。[3]

　　而狹義上的“圖像意識(shí)”之所以屬于想象，乃是因?yàn)樗�本身是一種借助于圖像（圖片、繪畫、電影等等手段）而進(jìn)行的想象行為。這樣，圖像意識(shí)就可以從根本上有別于符號(hào)意識(shí)，因?yàn)閳D像意識(shí)屬于想象，也就屬于直觀行為，而符號(hào)意識(shí)就不屬于直觀。

　　但胡塞爾在后期的手稿中也趨向于把圖像意識(shí)與符號(hào)意識(shí)看作是同一類型的意識(shí)活動(dòng)，即：它們都是非本真的表象。而表象的本真性和非本真關(guān)系到雙重自我的問題。具體地說(shuō)，本真的表象是指：現(xiàn)實(shí)自我在阻礙想象自我進(jìn)人想象世界（很少有人在做白日夢(mèng)），而非本真的表象則不同，它意味著：現(xiàn)實(shí)自我在幫助想象自我沉湎于想象世界（例如看電影、讀小說(shuō)等等）。

　　那么現(xiàn)象學(xué)所要把握的圖像意識(shí)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)究竟是怎樣的呢？

　　胡塞爾本人在1904/05年的“想象與圖像意識(shí)”講座中曾有一段表述，它大致地闡述了圖像意識(shí)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。胡塞爾認(rèn)為：“圖像表象的構(gòu)造表明自己要比單純的感知表象的構(gòu)造更為復(fù)雜。許多本質(zhì)上不同的立義看起來(lái)是相互疊加、相互蘊(yùn)含地被建造起來(lái)，與此相符的是多重的對(duì)象性，它們貫穿圖像意識(shí)之中，隨注意力的變化而顯露給偏好性的意向�！盵1](p29)這里需要特別說(shuō)明的是胡塞爾在這里所說(shuō)的“立義”(Aufassung)；
它是指意識(shí)活動(dòng)的這樣一個(gè)過程：一堆雜亂的感覺材料被統(tǒng)攝，并被賦予一個(gè)統(tǒng)一的意義，從而使一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象產(chǎn)生出來(lái)。[4]任何客體化的行為，即任何構(gòu)造對(duì)象（客體）的行為，都含有這種立義的活動(dòng)。在上面所引的這段話中，胡塞爾便指出：在圖像意識(shí)中有各種立義活動(dòng)相互交織在一起；
與此相應(yīng)，在圖像意識(shí)中也有各種立義的結(jié)果，或者說(shuō)，有各種對(duì)象交織在一起。

　　我們先來(lái)看這里所說(shuō)的“多重對(duì)象性”是什么。

　　一、圖像意識(shí)中的三種客體：

　　胡塞爾在他的意識(shí)分析中遵循一個(gè)著名的“內(nèi)容（感覺材料）－立義（統(tǒng)攝）范式”：意識(shí)活動(dòng)就意味著將一堆雜亂的感覺材料立義、統(tǒng)攝、理解為一個(gè)統(tǒng)一的對(duì)象的過程。我們可以凡高的“海灘”、莫奈的“睡蓮”、瑟拉的“模特背影”為例，雜亂的色彩點(diǎn)塊被組合成一個(gè)個(gè)客體和視域。感知的情況也與此相同。

　　而在圖像意識(shí)中可以區(qū)分出三種類型的客體。這里且以莫奈的“藍(lán)色睡蓮”為例：第一個(gè)客體在胡塞爾看來(lái)是“物理客體”：例如印刷的紙張、色彩（藍(lán)色基調(diào)、白色物體）、點(diǎn)陣（600dpi或2000dpi）、尺寸(200/200cm)等等。胡塞爾也把它稱之為“物理事物”、“物理圖像”或“圖像事物”[1](p44、p53、p120)。一個(gè)完全的畫商或鑒定專家所看到的便是這個(gè)意義上的客體。

　　第二個(gè)客體是“展示性的客體”，例如那些細(xì)小的、但“有彈性、有活力的”[5]睡蓮。胡塞爾早期也將這個(gè)客體稱作“假象客體”或“假象”，但后期則只稱作“圖像客體”或干脆稱作“圖像”[1](p32、p120-121)。與前面的“圖像事物”意義上的“物理圖像”相對(duì)應(yīng)，胡塞爾也將“圖像客體”叫做“精神圖像”[1](21)。

　　第三個(gè)客體是“被展示的客體”，也就是：實(shí)在的睡蓮，胡塞爾也將它標(biāo)識(shí)為“實(shí)事”（有別于“圖像”或“圖像客體”）、“實(shí)在”或“圖像主題”[1](p120、p138)。

　　為了在術(shù)語(yǔ)上保持清晰，我在下面盡可能放棄其他的概念，而只使用“圖像事物”、“圖像客體”和“圖像主題”這三個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表述圖像意識(shí)中的三個(gè)客體。[6]

　　這三個(gè)客體標(biāo)志著圖像意識(shí)中的“圖像－本質(zhì)”[1](p489)：如果缺少其中的任何一個(gè)，圖像意識(shí)就不成其為圖像意識(shí)。例如一個(gè)純粹的畫商所具有的意識(shí)便很難是說(shuō)圖像意識(shí)，而更多是單純的感知（物理圖像）＋價(jià)值判斷，而一個(gè)只看到白色睡蓮的觀賞者所具有的也不是圖像意識(shí)，而是純粹感知或純粹想象了。

　　簡(jiǎn)單明確地說(shuō)，我們?cè)趫D像意識(shí)中有三個(gè)客體，它們以這樣的邏輯順序出現(xiàn)：1）圖像事物，2）圖像客體，以及3）圖像主題。胡塞爾這樣來(lái)闡述它們的前后順序：“物理圖像喚起精神圖像，而精神圖像又表象著另一個(gè)圖像：圖像主題�！盵1](29)我們也可以用一句話來(lái)描述圖像意識(shí)的這個(gè)結(jié)構(gòu)：這個(gè)印刷的紙或這個(gè)加框的油布等等（圖像事物）是關(guān)于這個(gè)或那個(gè)東西（圖像主題）的圖像（圖像客體）。

　　二、圖像意識(shí)中的三種立義：

　　毫無(wú)疑問，圖像意識(shí)不可能是一個(gè)簡(jiǎn)單的意識(shí)行為，在它之中的這三個(gè)客體原則上必須通過三個(gè)客體化過程或立義過程才能成立：

　　１）對(duì)圖像事物的感知立義：胡塞爾在《觀念Ｉ》中把它看作是一個(gè)“普通的感知”[2](p226)，它的相關(guān)項(xiàng)是圖像事物，例如被畫的紙、照片等等。當(dāng)我們說(shuō)“這是一幅油畫”時(shí)，這個(gè)感知立義就已經(jīng)完成了。這里所說(shuō)的“普通”是指，如果我們滯留在這個(gè)感知上，也就是說(shuō)，如果我們僅僅注意圖像事物，而不顧及圖像客體，那么這個(gè)感知就是一個(gè)通常的、素樸的感知，而且與圖像意識(shí)毫無(wú)干系。這種情況常常會(huì)發(fā)生，例如，每當(dāng)我們?cè)噲D去辨別一幅繪畫究竟是繪制的還是印刷的時(shí)候都會(huì)這樣：我們更仔細(xì)地觀察那些筆劃，用手去觸摸它們，最后說(shuō)：“啊哈，這只不過是印出來(lái)的！”如此等等。但在圖像意識(shí)的情況中，我們的興趣主要指向圖像客體。圖像事物始終處在背景中，幾乎不被注意到；
只要我們沒有通過興趣的變化而注意到它，對(duì)它的感知就不能被稱作“普通的”。在這個(gè)意義上，胡塞爾在他的手稿中寫道：“但圖像事物的顯現(xiàn)并非在任何一個(gè)方面都是普通的�！盵1](p489)

　　接下來(lái)，另外兩個(gè)構(gòu)成圖像意識(shí)本質(zhì)的立義形式也不是普通的立義。

　�。玻�對(duì)圖像客體的立義：胡塞爾早期（1904/05年）也曾將它稱作“圖像的立義”[1](p26)，以后（1912/13年）又稱作“圖像客體顯現(xiàn)”[1](p472)或“圖像客體意識(shí)”（《全集》III/1，226）。我們很難定義這樣一種立義。無(wú)論如何，就這種圖像客體“顯現(xiàn)具有被立義的感覺之感性”[1](p489)而言，它配得上感知立義的稱號(hào)。而且在《觀念Ｉ》中，胡塞爾也的確是把這種圖像客體意識(shí)定義為“感知的意識(shí)”[2](p226)。但將圖像客體意識(shí)稱作感知顯現(xiàn)的做法并不是確然無(wú)疑的，理由主要有兩個(gè)：首先，這個(gè)圖像立義不同于其他感知立義的地方在于，它“缺少”存在設(shè)定的特征，或者說(shuō)，它“缺少”存在信仰，“缺少”現(xiàn)實(shí)性特征[1](p240、p489)；
也就是說(shuō)，圖像意識(shí)中的圖像客體不是被感知為存在(wahrgenommen)，而只是被感知(perzipiert)[7]。其次，這個(gè)圖像客體并不是作為一個(gè)感知對(duì)象顯現(xiàn)出來(lái)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而是更多地顯現(xiàn)為一個(gè)“精神圖像”[8]。這意味著，雖然我們具有一個(gè)感知立義，但卻通過這種立義而具有一個(gè)圖像形式的非感知對(duì)象。我們并不會(huì)將畫上的睡蓮感知為現(xiàn)實(shí)存在或不存在的細(xì)小睡蓮，而是將它們感知為現(xiàn)實(shí)存在的睡蓮的圖像。用胡塞爾的話來(lái)說(shuō)，“這個(gè)建立在感性感覺之上的立義不是一個(gè)單純的感知立義，它具有一種變化了的特征，即通過相似性來(lái)展示的特征，在圖像中的觀看的特征�！盵1](p26)因此，我們具有感覺感性和感知立義，但我們把這些感覺感性立義為某種展示性的東西。圖像意識(shí)中的這個(gè)奇特狀況使得胡塞爾認(rèn)為，圖像顯現(xiàn)“不是‘普通的’事物顯現(xiàn)”[1](p490)，而是一種“感知性的想象”[1](p476)[9]。

　�。常�對(duì)圖像主題的立義：我在解釋第二種立義時(shí)實(shí)際上已經(jīng)觸及到了第三種立義，胡塞爾常常將它稱之為“對(duì)圖像主題的展示”。對(duì)圖像主題的立義不是感知立義，而是想象立義。胡塞爾說(shuō)，“這種展示往往是一個(gè)與（對(duì)圖像客體的）不設(shè)定感知顯現(xiàn)聯(lián)系在一起的再造性想象�！盵1](p474)但需要注意，對(duì)圖像主題的立義同時(shí)也不是普通的再造想象。因?yàn)樵谝粋�(gè)普通的想象中，被想象的東西顯現(xiàn)出來(lái)，而在圖像主題的意識(shí)中，胡塞爾認(rèn)為圖像主題并沒有自己顯現(xiàn)出來(lái)。更確切地說(shuō)，圖像主題并不是作為一個(gè)與圖像客體并列的第二個(gè)對(duì)象而顯現(xiàn)出來(lái)[1](p29)，然而這個(gè)圖像主題卻作為第二個(gè)對(duì)象而被意指，“意向指向它”[1](p28)，只是沒有任何顯現(xiàn)與它相符合。胡塞爾說(shuō)，“它并不是有所分離地處于此，處在一個(gè)特有的直觀之中”，相反，“它是在圖像中顯現(xiàn)并且隨著圖像而顯現(xiàn)，并且是通過圖像展示的增長(zhǎng)而顯現(xiàn)”[1](p28)。而梅洛－龐蒂則說(shuō)，“與其說(shuō)我看見圖像，不如說(shuō)是我根據(jù)圖像來(lái)看或隨著圖像來(lái)看�！盵8](p23)這樣便可以理解胡塞爾所說(shuō)的話：“圖像主題不需要顯現(xiàn)出來(lái)，而如果它真地顯現(xiàn)出來(lái)的話，我們所具有的便是一個(gè)顯現(xiàn)或一個(gè)回憶了”[1](p489)。換句話說(shuō)，如果我們的注意力不再朝向圖像客體，而是轉(zhuǎn)而朝向圖像主題，那么我們所具有的就不再是圖像意識(shí)，而是一個(gè)普通的想象意識(shí)了。胡塞爾對(duì)這個(gè)看法還做了如下的論證：“可以作為立義內(nèi)容而起作用的現(xiàn)有感性感覺材料已經(jīng)完全被耗盡了，不可能再構(gòu)造起一個(gè)新的顯現(xiàn)，它已經(jīng)不具備客觀使用的立義內(nèi)容了�！盵1](p29)

　　但在這三種立義之間的關(guān)系還需要進(jìn)一步得到澄清。我在下面將這三種立義分別稱作“圖像事物立義”、“圖像客體立義”和“圖像主題立義”，以便與圖像意識(shí)中三種客體的名稱相對(duì)應(yīng)。這三種立義構(gòu)成了整個(gè)“圖像意識(shí)”，或者說(shuō)，“圖像表象”。

　　通過至此為止的分析，我們所獲得的最重要結(jié)果是什么呢？胡塞爾的論述是這樣的：“我們只有一個(gè)顯現(xiàn)，即圖像客體的顯現(xiàn)。但我們所具有的不只是構(gòu)造起這個(gè)圖像客體的立義（或者也可以說(shuō)，客體化）。否則，被意指的就只能是這個(gè)客體了。”[1](p30)以凡高不只一次畫過的農(nóng)鞋為例：鞋并不僅僅是單純被縮小了的客體，而是一個(gè)在其中可以被看出并且隨著它可以被看到其他客體的圖像客體。用海德格爾的話來(lái)說(shuō)：“只是一雙農(nóng)鞋，再無(wú)別的。然而——”。

　　現(xiàn)在的問題是：其他的兩個(gè)客體是怎樣的一種情況？它們雖然通過立義而得以產(chǎn)生，但卻沒有自己顯現(xiàn)出來(lái)。胡塞爾在1904/05年曾這樣來(lái)描述這個(gè)問題：

　　“在圖像〔圖像事物〕與實(shí)事〔圖像主題〕之間的關(guān)系是怎樣的？

　　在圖像客體與實(shí)事之間的關(guān)系又是如何？”[1](p138)

　　但我們這里首先要來(lái)考察圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系。

　　三、圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系：

　�。保﹫D像事物和圖像客體作為不同時(shí)顯現(xiàn)的“雙重對(duì)象性”：隨情況的不同，關(guān)于圖像事物的意識(shí)，例如關(guān)于一張照片的意識(shí)，可以起著或大或小的作用，例如當(dāng)照片不清楚時(shí)，或者當(dāng)照片上的東西被扭曲地顯現(xiàn)出來(lái)時(shí)，我的注意力會(huì)在一定程度上受到干擾，或者，對(duì)照片的感知始終是在背景中，因?yàn)槲业呐d趣主要在于認(rèn)識(shí)圖像客體，我并不去關(guān)心這個(gè)客體是通過什么媒介而顯現(xiàn)出來(lái)的。觀察者可以隨時(shí)在這兩種境況之間跳來(lái)跳去，他只要將注意力時(shí)而轉(zhuǎn)向此，時(shí)而轉(zhuǎn)向彼就可以。但只要對(duì)圖像事物的感知還屬于圖像意識(shí)，而不是轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)獨(dú)立的感知，也就是說(shuō)，只要它沒有轉(zhuǎn)變成對(duì)一個(gè)由紙質(zhì)的或木質(zhì)的物理事物的感知，那么這個(gè)圖像事物就只能得到一小部分注意力。如果觀察者將他注意力主要指向圖像事物，那么顯現(xiàn)出來(lái)的就是圖像事物本身。在這樣一種情況下，我們所具有的就不是一個(gè)圖像意識(shí)，而是一個(gè)普通的事物感知。胡塞爾認(rèn)為，這里的原因在于：圖像事物和圖像客體具有同一個(gè)立義內(nèi)容，而“在同一個(gè)感覺基礎(chǔ)上，這兩個(gè)立義不可能同時(shí)成立，它們不能同時(shí)提供兩個(gè)顯現(xiàn)。它們或許可以替換出現(xiàn)，但不能同時(shí)出現(xiàn)，即不能相互分離地同時(shí)出現(xiàn)。”[1](p45)

　�。玻┑旎�關(guān)系：圖像事物雖然幾乎不被注意到，但對(duì)圖像意識(shí)來(lái)說(shuō)卻是不可缺少的。圖像事物事實(shí)上起著一個(gè)“載者”[1](p491)作用。沒有圖像事物，圖像意識(shí)是不可想象的。胡塞爾就此曾說(shuō)：“或許有必要將這里存在的關(guān)系在術(shù)語(yǔ)上加以確定。圖像事物是基質(zhì)，是圖像基質(zhì)，是在特殊意義上對(duì)一個(gè)圖像而言的基質(zhì)，它是天生的引發(fā)者，引發(fā)起一個(gè)特定的圖像顯現(xiàn)，這個(gè)顯現(xiàn)正是這個(gè)圖像的顯現(xiàn)�！盵1](p492)

　�。常�“非真正爭(zhēng)執(zhí)的”關(guān)系：在觀察“睡蓮”的情況中，圖像事物顯現(xiàn)為“白色的油彩”，而圖像客體顯現(xiàn)為“白色的小睡蓮”。胡塞爾也曾以一個(gè)半身塑像為例來(lái)解釋這兩個(gè)客體之間的關(guān)系：“我們?cè)谶@里事實(shí)上有兩個(gè)相互‘穿透’、在一定程度上相互‘爭(zhēng)執(zhí)’、而且是在非真正意義上相互爭(zhēng)執(zhí)的直觀�！盵1](p487)胡塞爾之所以說(shuō)“非真正的爭(zhēng)執(zhí)”，乃是因?yàn)樗�想指明，這里所涉及的不是兩個(gè)建立在同一立義內(nèi)容上的感知立義，就像在懷疑的情況中一樣；
這里所涉及的是一個(gè)感知立義和一個(gè)感知性的、但不設(shè)定的立義�！耙虼�，這不是一個(gè)在被主張的現(xiàn)實(shí)和固守著的現(xiàn)實(shí)之間的爭(zhēng)執(zhí)……而之所以不可能，是因?yàn)閳D像客體的顯現(xiàn)不是‘通常的’事物顯現(xiàn)�！盵1](p489-490)圖像事物和圖像客體不發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，除非一個(gè)圖像客體（例如一個(gè)蠟像）沒有被感知為一個(gè)圖像，而是被感知為現(xiàn)實(shí)，即被感知為一個(gè)真人，或者說(shuō)，被設(shè)定為存在著的真人。如果我把蠟像看作是一個(gè)展現(xiàn)了某個(gè)人的圖像客體，那么這里就不會(huì)出現(xiàn)爭(zhēng)執(zhí)。

　　我們?cè)賮?lái)看另一方面的關(guān)系：

　　四、圖像客體與圖像主題之間的關(guān)系以及相應(yīng)立義之間的關(guān)系：

　�。保﹥煞N立義的相聯(lián)或相容關(guān)系：與圖像事物和圖像客體之間的關(guān)系相比，在圖像客體與圖像主題之間雖然也存在著雙重的對(duì)象，但卻只有一個(gè)對(duì)象顯現(xiàn)出來(lái)：圖像客體的顯現(xiàn)。胡塞爾說(shuō)，“我們并不具有兩個(gè)分離的顯現(xiàn)�！薄拔銓幷f(shuō)，這里是兩個(gè)立義相互交織在一起”[1](p27)，也就是說(shuō)，圖像客體并不是簡(jiǎn)單地顯現(xiàn)出來(lái)，而是在它顯現(xiàn)時(shí)還有某個(gè)東西被帶出來(lái)：圖像主題�！半S著圖像客體立義的進(jìn)行，我們也一致地具有一個(gè)展示。”[1](p474)因此，這里與其說(shuō)是有兩個(gè)顯現(xiàn)，不如說(shuō)是一個(gè)顯現(xiàn)具有兩個(gè)功能。正是在這個(gè)意義上，胡塞爾說(shuō)，“如果我們談及兩個(gè)本質(zhì)上屬于想象表象〔圖像意識(shí)〕構(gòu)造的立義，那么在前面闡述的意義上，這當(dāng)然不是指兩個(gè)分離的和同級(jí)的立義體驗(yàn)，兩個(gè)僅僅通過某個(gè)紐帶而被聯(lián)結(jié)在一起的立義。如果被展現(xiàn)的對(duì)象〔圖像主題〕通過一個(gè)行為而自為地構(gòu)造起來(lái)，而圖像〔客體〕則是通過另一個(gè)與此相分離的第二個(gè)行為而被構(gòu)造起來(lái)，那么我們就既不會(huì)有圖像〔客體〕，也不具有被展現(xiàn)者〔圖像主題〕�！盵1](p27)對(duì)圖像主題和圖像客體的立義在這樣一種意義上相互聯(lián)結(jié)：它們相互交織并且相互依賴。這種結(jié)合因而不是兩種立義的相互并列，而是它們的相互蘊(yùn)含。例如，當(dāng)我看這些小花（圖像）并且把它看作睡蓮時(shí)，在這里起作用不僅僅是這些小睡蓮，而且還有現(xiàn)實(shí)的睡蓮。在這個(gè)意義上，胡塞爾把對(duì)圖像主題的立義也稱之為“對(duì)一個(gè)在顯現(xiàn)者中的未顯現(xiàn)者的再現(xiàn)意識(shí)”[10]。這樣，圖像主題意識(shí)便有別于非圖像的、即（純粹）再造性的再現(xiàn)。

　�。玻﹫D像〔客體〕與被展現(xiàn)者〔圖像主題〕之間的關(guān)系：胡塞爾認(rèn)為，圖像主題是在圖像客體之中展示出來(lái)的�！叭绻�隨著圖像而沒有給出一個(gè)有意識(shí)的與被展現(xiàn)者〔圖像主題〕的聯(lián)系，我們也就不會(huì)有圖像。”[1](p31)圖像客體，或者更確切地說(shuō)，在圖像客體的內(nèi)容中以代現(xiàn)的方式起作用的東西，“在進(jìn)行展示，在進(jìn)行再現(xiàn)，在進(jìn)行圖像化，在進(jìn)行直觀化。”[1](p30)因此，在圖像客體和圖像主題之間存在著圖像與被展現(xiàn)者的關(guān)系。例如，一張肖像上的圖像客體雖然是“有彈性的”，但同時(shí)也是“呆鈍的、緘默的”[1](p32)并且因此而有別于我們?cè)谶@樣一個(gè)圖像意識(shí)中真正所意指的那個(gè)現(xiàn)實(shí)的、活的被展現(xiàn)者（圖像主題）。如果我看到我哥哥的一張照片并且確定，“這是我哥哥”，那么我并不是說(shuō)，這個(gè)圖像就是我的哥哥，而是說(shuō)，這是關(guān)于我哥哥的一張照片。我的現(xiàn)實(shí)的哥哥僅僅是通過照片而被喚入意識(shí)之中，并且在這個(gè)圖像中一同得到展示。胡塞爾是這樣表述的：“我們用顯現(xiàn)的圖像而意指實(shí)事”[1](p30)。

　�。常┫嗨菩躁P(guān)系：在兩個(gè)立義之間的聯(lián)結(jié)一方面受到兩個(gè)客體（圖像客體和圖像主題）間的可類比性的制約。它們兩個(gè)必須是相似的才能相互聯(lián)結(jié)在一起。用胡塞爾的話來(lái)說(shuō)，“這個(gè)〔圖像〕主題的意識(shí)在類比因素方面穿透了圖像客體的意識(shí)”[1](p32)而另一方面，圖像客體雖然必須與圖像主題相類似，但卻不能與它完全相同一。胡塞爾認(rèn)為，“如果顯現(xiàn)的圖像在現(xiàn)象上與被意指的客體絕對(duì)同一，或者更確切地說(shuō)，如果圖像顯現(xiàn)在任何方面都與這個(gè)對(duì)象的感知顯現(xiàn)沒有區(qū)別，那么圖像意識(shí)也就幾乎無(wú)從談起了。”[1](p20)——在圖像客體和圖像主題之間的相似性關(guān)系是區(qū)分圖像意識(shí)和符號(hào)意識(shí)的關(guān)鍵所在。

　　五、結(jié)束語(yǔ)：第三只眼與精神圖像

　　最后，我們從一般的圖像意識(shí)轉(zhuǎn)向與視覺藝術(shù)有關(guān)的圖像意識(shí)。這種特殊的圖像意識(shí)顯然也具有一般圖像意識(shí)的結(jié)構(gòu)，但自身又因?yàn)閹в信c美感的聯(lián)系而不同于一般圖像意識(shí)。我們?cè)谶@里也可以發(fā)現(xiàn)“精神圖像”（或“圖像客體”），也可以把握到對(duì)它的立義以及它與“圖像主題”的聯(lián)系。

　　在對(duì)藝術(shù)作品的觀看中，我們可以從“圖像客體”中看到什么？從《藝術(shù)作品的本源》中可以看出，海德格爾看到了許多。以凡高多次畫過的《農(nóng)鞋》為例，海德格爾看到：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗�！盵9](p17)——我們甚至要說(shuō)，海德格爾在這里看到的太多了，他似乎可以看到他所想看到的一切東西。這個(gè)意義上的“圖像主題”已經(jīng)不再是一雙單純的農(nóng)鞋。

　　與海德格爾相似，梅洛－龐蒂此后也曾一再地試圖“更確切地感受到，‘看’這個(gè)小詞自身究竟帶有哪些東西�！盵7](p81)他在“精神圖像”中顯然也看到了許多。僅以《眼與心》而言，他曾舉例說(shuō)，“在許多荷蘭繪畫中，從鏡子中的圓眼珠中可以看到空虛的人物內(nèi)心。”[7](p22-23)

　　從精神圖像中并且隨著精神圖像而看到什么，這個(gè)看被梅洛－龐蒂稱之為“超人的視力”、“內(nèi)視覺”或“第三只眼”。實(shí)際上另一位思想家叔本華也曾談起在藝術(shù)直觀中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”[9](p277)。海德格爾則提出要“擦亮眼睛”去看[8](p22)。所有這些表述都在試圖描述和刻畫一種聯(lián)系：一種在圖像客體和圖像主題之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及對(duì)這種聯(lián)系的特殊把握方式：藝術(shù)的把握方式。海德格爾把這個(gè)聯(lián)系理解為藝術(shù)作品與存在真理之間的關(guān)系：“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在�！彼�也把這個(gè)意義上的“存在”稱之為“物的真理”或“物的普遍本質(zhì)”[8](p19-20、p23)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納則將這種聯(lián)系看作是藝術(shù)作品與審美對(duì)象之間的聯(lián)系，“我們探尋藝術(shù)作品而發(fā)現(xiàn)了審美對(duì)象”，因此，“如果要我認(rèn)識(shí)作品，作品必須作為審美對(duì)象向我呈現(xiàn)”[10](p29)。如此等等，不一而足。

　　但我們似乎已經(jīng)越說(shuō)越遠(yuǎn)了。還是回到胡塞爾這里來(lái)！設(shè)想一下，如果胡塞爾活到了海德格爾和梅洛－龐蒂以后，那么他對(duì)這兩位的“超人的視力”做何評(píng)論？我想，他會(huì)說(shuō)，如果我不是農(nóng)民，也沒有在農(nóng)村“永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上”生活過，我就沒有海德格爾的“第三只眼”，但或許我會(huì)有其他朝向的“第三只眼”，例如像梅洛－龐蒂那樣，具有可以看到都市人的空虛靈魂的“超人視力”，但我或許根本不具有“第三只眼”。這種第三只眼的擁有以及在何種程度上的擁有，是與人的意識(shí)發(fā)生事實(shí)有關(guān)的問題。但是，胡塞爾會(huì)說(shuō)，只要我具有圖像意識(shí)（而這是每一個(gè)正常人都具有的），我便具有三種客體、三種立義。這是一個(gè)不會(huì)因人、因時(shí)、因地的變化而改變的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，因而是與純粹的意識(shí)本質(zhì)結(jié)構(gòu)相關(guān)的一個(gè)問題。

　　事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)與本質(zhì)描述的現(xiàn)象學(xué)便因此而得到一個(gè)大致的區(qū)分。胡塞爾本人認(rèn)為，事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)必須以本質(zhì)描述的現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)。海德格爾與梅洛－龐蒂則否認(rèn)這一點(diǎn)。誰(shuí)的看法更接近真理，這是一個(gè)需要由每個(gè)人自己來(lái)決定的問題。我在這里所想做的僅僅是：盡可能如實(shí)地再現(xiàn)胡塞爾的圖像意識(shí)現(xiàn)象學(xué)研究的本來(lái)意圖和本來(lái)面目。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] E. Husserl, Phantasie, Bildbewu?tsein, Erinne-rung. Zur Ph?nomeno-logie der anschaulichen Ver-ge-genw?rtigungen. Texte aus dem Nachla? (1898-1925), Hua 23, hrsg. von E. Marbach, 1980.

　　[2] 胡塞爾，《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年。

　　[3] 胡塞爾，《邏輯研究》，兩卷本，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，1994/1999年。

　　[4] 赫伯特·施皮格伯格，《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》，王炳文／張金言譯，北京：商務(wù)印書館，1995年。

　　[5] 亞里士多德，《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1999年。

　　[6] H. R. Sepp, "Bildbewu?tsein und Seinsglaube", in: Recherches Husserliennes 6 (1996) p. 117-137.

　　[7] M. Merleau-Ponty, "L’Oeil et l’Esprit", in: Les Temps Modernes 17 (1961), deutsche übersetzung von K. Held, Wuppertaler Arbeitsma-nuskripte.

　　[8] 海德格爾，《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年。

　　[9] 叔本華，《作為意志和表象的世界》，任立譯，北京：商務(wù)印書館，1982年。

　　[10] 杜夫海納，《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年。

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　　注釋：

　　[1]本文是筆者于1999年5月19日在中國(guó)美術(shù)學(xué)院所做報(bào)告的講稿。此次發(fā)表有所刪減。

　　[2]胡塞爾在晚年曾說(shuō)布留爾提前完成了自己的最新綱領(lǐng)，這使布留爾大吃一驚。參閱：[4](p38)。

　　[3]除此之外，另一個(gè)西文的“想象”概念，即源自希臘文的"Phantasie"一詞，也與視覺有關(guān)。亞里士多德便曾說(shuō)過，“想象這個(gè)名稱(phantasia)是從光(phaog)這個(gè)詞變化而來(lái)，沒有光就不能看�！盵5](p429a)

　　[4]胡塞爾以后部分地放棄了對(duì)意識(shí)活動(dòng)的這種解釋模式。但他認(rèn)為用這個(gè)模式來(lái)說(shuō)明感知性的意識(shí)活動(dòng)仍然是合適的。實(shí)際上，當(dāng)今心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)對(duì)這個(gè)模式做了量化的證明。

　　[5]胡塞爾顯然將圖像客體的這種“有彈性、有活力”(plastisch)的形式視作圖像意識(shí)的最重要特征，并且一再地提到它。參閱：[1](p44、p51、p143、p488)等等，以致于他在手稿中自問道：“為什么這種彈性必定會(huì)構(gòu)成圖像意識(shí)的基礎(chǔ)？”[1](p143注)

　　[6]胡塞爾自己也是這樣做的。參閱：[1](p489)。

　　[7]“感知”(Wahrnehmung)與“知覺”(Perzeption)的區(qū)別可以參閱胡塞爾，[1](II/2, A554/B282)。對(duì)此還可以參閱：[6](p124)：“如果說(shuō)胡塞爾開始時(shí)還認(rèn)為，在把握一個(gè)物理圖像時(shí)存在著兩個(gè)相互蘊(yùn)含的感知立義[1](p152)，那么這個(gè)看法在以后討論圖像意識(shí)的特殊存在信仰時(shí)被相對(duì)化了�！�

　　[8]胡塞爾在1904/05年期間通常采用這樣一種說(shuō)法。參閱：[1](p17、p21、p29)等。此外值得注意的是梅洛－龐蒂在考察繪畫的時(shí)候也同樣是用“精神圖像”("image mentale")的概念來(lái)標(biāo)識(shí)圖像客體[7](p23-24)。（譯文參照黑爾德的德譯文譯出，下同）。

　　[9]確切地看，“感知想象”這個(gè)稱號(hào)在胡塞爾這里是用來(lái)標(biāo)識(shí)整個(gè)圖像意識(shí)的，以對(duì)應(yīng)于無(wú)感知基點(diǎn)的（純粹再造性）再現(xiàn)：被再現(xiàn)的是圖像主題，但它不是純粹想象地，而是感知地在圖像客體之中被再現(xiàn)。

　　[10]胡塞爾，[1](p31)。以后（1912年）胡塞爾雖然也談及兩種顯現(xiàn)：“圖像客體－顯現(xiàn)”和“圖像主題－顯現(xiàn)”，但這個(gè)態(tài)度與我們這里所闡述的對(duì)此問題的態(tài)度相比并無(wú)二致；
因?yàn)�，他認(rèn)為，“在這里，圖像主題－顯現(xiàn)也是在圖像客體－顯現(xiàn)中展示出來(lái)的”[1](p474)。

　　原載《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué).人文科學(xué).社會(huì)科學(xué)版)2001年第1期

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