一、 關于“現(xiàn)代派文學”

　　1982年發(fā)表的徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》和馮驥才、李陀、劉心武的《關于“現(xiàn)代派”的通信》等文章，作為當代文學向“現(xiàn)代主義”轉向的一個重要識別界標當然是無可爭議的[1]。但令人疑惑的是“現(xiàn)代派”這一說法到1983 年后就不再使用，文學史家對1985年以后的“探索文學”現(xiàn)象采用了與“現(xiàn)代派”屬于不同范疇的“尋根小說”、“先鋒小說”、“新寫實小說”和“第三代詩歌”等表述[2]。這些文學史表述的形成顯然留有上述作家群體“以文撰史”的殘跡，還包含著當時文學界把文學狀況描述為“多元”、“斷裂”的傾向，從而不愿承認該時期文學發(fā)展有一定的“群體自律”和“完整性”。這種作法在今天是否恰當，不能說沒有一定的商榷空間。

　　厘清這一文學史疑點，首先要考察的是作家們當時怎樣讀解“現(xiàn)代派”的問題。也就是說，他們是在什么背景下接納西方“現(xiàn)代派”的? 而這種接納的內(nèi)在情結和文學效果又是什么? 在評論劉索拉的小說《你別無選擇》時，黃子平敏銳地指出在人物身上躁動的“現(xiàn)代”心緒，實際是“我們民族走向現(xiàn)代化、民主化進程中，一代人‘情緒歷史’的一個濃縮”[3]。陳村在與王安憶“對話”時曾直接承認：“應當感謝加西亞•馬爾克斯，感謝《百年孤獨》的譯者與出版者”，正是這部小說，打消了“我們在文化上隱隱顯顯的自卑”[4]。需要注意的是，“接納”的理由原來是與認為產(chǎn)生“現(xiàn)代派文學”的“西方文化”比“本土文化”占據(jù)更優(yōu)越位置的新的看法有關。換句話說，當代文學在“新時期”的發(fā)展需要“外來”刺激而非內(nèi)部動力，這一“前提”已為越來越多的人所肯定。在這一文化 “自卑感”中顯示的文化邏輯同樣出現(xiàn)在馬原的文章中，他寫道：“我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯……原因自不待說，對方馬上就會認定：你馬原終于承認你在模仿博爾赫斯啦! ”[5]韓少功則用一種辯護的口氣解釋道：“尋根”派“不是反對文化的對外開放，相反，只有找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素，才能認清和充實自己�！盵6]雖然與韓少功的“自信”形成對照的是馬原的“不自信”，但兩人讀解“現(xiàn)代派”的目的卻又表現(xiàn)出了驚人的一致，這就是以前者為“藍本”來重新確立自己文學創(chuàng)作的立足點。以上表述不約而同地形成了一個對“現(xiàn)代派”認知的“共識”。值得注意的是，盡管80 年代被翻譯到中國的西方“現(xiàn)代派”文學涉及英、美、法和拉美等不同國家，其文學觀念、形式特點也散亂紛雜并千差萬別，但作家們出于共同的文學理想更愿意把它們看作來自同一個“整體”——“西方文化”。這種“群體行動”自覺不自覺地超越了“現(xiàn)代派”、“尋根文學”、“先鋒文學”的不同主張和流派壁壘，為我們描繪出一幅具有歷史關聯(lián)性的“現(xiàn)代派文學”發(fā)展的藍圖。

　　不過，更值得追究的問題是，為什么這種如此接近的“現(xiàn)代派”讀解，在上述文學流派的創(chuàng)作中卻又呈現(xiàn)出極大的差異性、混雜性? 以至于批評家和文學史家據(jù)此對這一階段作出了“多元時代”到來的判斷? 一個直接的原因就是“現(xiàn)代派”在1983、1987年“清污”和“反自由化”運動中“負面化”形象。擔心因言犯忌的人們寧愿采取“尋根”、“先鋒”這樣中性的說法強調(diào)自己的“準現(xiàn)代派”態(tài)度。如此一來，對“現(xiàn)代派”完整、全盤“接收”的歷史機會無形喪失了，使年輕作家們的“自我探索”贏得了生存空間。這種“朝是夕非”的文學變局，就連緊追文學新潮的批評家吳亮也難以適應，“與其說是我主動地向1985 年的小說靠攏，不如說是它向我逼來使我無法逃避更為確切些”[7]。為表示與一體化社會和文學的“告別”，人們更愿意接受“探索”、“多元”、“斷裂”、“碎片化”這種新的文學意識形態(tài)和話語表達方式，盡管它當時已經(jīng)在開始制造一種新的文學表述的“公式化”、“概念化”的話語譜系。除此以外，它還有另一個歷史成因：“在80 年代許多作家、讀者的理解中，西方的‘現(xiàn)代派’是涵蓋面寬泛的概念。自上世紀末到本世紀70年代，包括象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識流文學、超現(xiàn)實主義、存在主義、新小說派、垮掉的一代、荒誕派戲劇、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等等名目的文學，都囊括在內(nèi)�！盵8]這樣的分析很有道理。如果說“理解”的混雜性帶來了“概念”上的混雜，因而進一步造成了文學史描述上、把握上和定位上的模糊與籠統(tǒng)的狀況，那么陳村、王安憶、馬原和韓少功在對“現(xiàn)代派”的“共同讀解”中實際存在的各自表述的側重點和差異點，則帶來了“現(xiàn)代派”在中國作家讀解中的被“分解化”和“個人化”，并形塑出“多面孔”的西方“現(xiàn)代派”。

　　可以理解的是，按照不同作家群體所希望的歷史狀況來描述文學史圖景，表面上比較尊重“文學史實”，是一個不存在爭議的做法。但各個文學流派的發(fā)展之間有沒有若干個歷史的關聯(lián)點，在看似千差萬別的紛繁現(xiàn)象中能否理出一定的頭緒，借以對“現(xiàn)代派文學”與“當代文學”的不同做些說明?另外，“現(xiàn)代派文學”應不應該有一個大致的文學史定位等等，是否也應該列入研究計劃?

　　如果承認“現(xiàn)代派”在被80 年代文學“移用”的過程中既有差異性也有共性，對它的討論便有了一個起點。這就是，在現(xiàn)代派文學與當代文學的關系上，文學經(jīng)典與文學史認知的關聯(lián)上，清理其形成狀況和歷史的效果。

　　二、“現(xiàn)實主義”、“文學傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代派文學”的構建

　　“現(xiàn)代派文學”要想在中國本土文化中落戶，一個首要問題就是如何面對已經(jīng)固化為本土文化組成部分的“現(xiàn)實主義”和“文學傳統(tǒng)”這一因素。出于歷史需要，一些文學史敘述往往用“超越”這種說法來淡化、壓縮和簡化二者的關系。當然，鑒于當代文學中的“現(xiàn)實主義”及其“文學傳統(tǒng)”已非現(xiàn)代文學所指的含意，而具有了“政治社團”、“階級”的隸屬內(nèi)涵，當時文學史那樣的處理也許并不是毫無道理的�，F(xiàn)在需要關心的是，80年代的“現(xiàn)代派”是怎樣看待“現(xiàn)實”主義的，而他們所說的“文學傳統(tǒng)”究竟指的是什么? 某些或者多種“傳統(tǒng)”的滲透、交叉，是否與此同時也進入到了前者自我建構的過程之中?

　　要深入探討這一問題，我們無法避免對“現(xiàn)實主義”、“文學傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代派文學”在80年代出現(xiàn)的新的關系和前者的維度變化作進一步討論。眾所周知，在20世紀中國文學中，“現(xiàn)實主義”并非一個一成不變的歷史概念。它們經(jīng)常因歷史時間和空間的變化，而發(fā)生位移甚至根本性的令人不解的倒置。至少在20年代和50年代，就有以茅盾和周揚的闡釋為代表的“現(xiàn)實主義”、“批判現(xiàn)實主義”和“社會主義現(xiàn)實主義”等等不同的表述方式。前者強調(diào)從知識分子的立場出發(fā)、通過文學手段對社會現(xiàn)象進行干預和批評，后者立足于黨派角度，要求文學從正面價值去肯定和歌頌“社會主義現(xiàn)實”，“在于用社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活真實”[9]。后來，這些表述也會因環(huán)境、個人和文壇狀況的變化和矛盾而出現(xiàn)一些微妙的調(diào)整�！拔母铩敝�后，“社會主義現(xiàn)實主義”在“新時期”文學中全面失范，許多作家、批評家在80年代中國/西方、創(chuàng)新/守舊的焦慮中把擺脫前者作為自己從事文學創(chuàng)作的新的歷史支撐點。鑒于“文革”歷史時空的巨大變動，余華開始在一種不確定的感覺中表明對“現(xiàn)實”的新的看法，他說：“我開始相信一個作家的不穩(wěn)定性”，因為“一成不變的作家只會快速奔向墳墓，我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代�！盵10]也即是說，“現(xiàn)實”作為一種“主義”，曾經(jīng)在當代作家的創(chuàng)作中是一種無可置疑的時間、歷史的維度，代表著一種寫作方向和基本立場，然而在“現(xiàn)代派”新的文化建構中，它的“過去時”的特征已為一種“不穩(wěn)定性”的現(xiàn)實感受所代替。不管承認與否，“尋根小說”在80 年代所強調(diào)的“文化現(xiàn)實”實際是一個與當代文學的“現(xiàn)實主義”南轅北轍的文學概念。季紅真在《宇宙•自然•生命•人》一文中曾經(jīng)用“歷時性”概念來剖白作家們希望超越“當下現(xiàn)實”的意圖：“社會的概念以一個時代的生活為認知對象，共時性便是它的基本特征；
而文化的概念以久遠的歷史積淀為前提，則更多地體現(xiàn)為歷時性的特點”。[11]季紅真這里強調(diào)的仍然是文學如何面對和表現(xiàn)“現(xiàn)實”的問題。不過，她強調(diào)的作家更應關注那種具有深厚“歷史積淀”含義的“現(xiàn)實”，而非“現(xiàn)實”在當下的存在，“尋根派”的這一主張其實帶有將傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”為我所用的明確意味。這種說法，與阿城以“世界性”的“現(xiàn)代派”的眼光重新開掘民族文化資源的觀點有異曲同工之妙�！爸袊�文化須與世界文化封閉到一起，才是我們所要求的世界水平”，而“文學家若只攀在社會學這根藤上，其結果可想而知。”[12]這一點，也被一份類似“新寫實小說”的《宣言》所挑明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義”，而是“善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術上的長處而特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原�！盵13]余華所說的“捉摸不定的時代”、季紅真的“久遠的歷史積淀”和阿城所謂的“中國文化”等說法讓我們看到，在“現(xiàn)代派”“去”現(xiàn)實、“去”傳統(tǒng)的巨大聲浪中，“現(xiàn)實”暗中與“現(xiàn)代派”的文學敘述建立了某種對接。經(jīng)過多種歷史敘述“改造”了的“現(xiàn)實主義”，就以這種蕪雜不一的形態(tài)“重返”到“現(xiàn)代派”的歷史生成過程之中。

　　在某種意義上，“當代”文學中的“現(xiàn)實主義”不是一個孤立的存在，隨著時間推移，它已經(jīng)沉淀為一種“文學傳統(tǒng)”——這是誰都無法否認的事實。在80年代“現(xiàn)代派”建構過程中，我們發(fā)現(xiàn)，它之所謂“顛覆傳統(tǒng)”的意圖可能不光指“當代”文學的“政治傳統(tǒng)”，其中還包括文學本身的那種“傳統(tǒng)”，即文學觀念、創(chuàng)作方法和藝術風格等一些東西。布魯姆在《影響的焦慮》一書中，曾對“下代作家”對“上代作家”壓抑性的“影響”采取極端叛逆的心態(tài)，做過十分精彩的分析：“一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的�！盵14]因此，我們對“現(xiàn)代派”敵視“文學傳統(tǒng)”態(tài)度的認識，就不能再束縛于“文學政治”的單一理解框架，或者也不再簡單把“政治”理解成“非文學”的東西，而應進一步看清楚在中國環(huán)境中二者之間的糾結、矛盾和錯綜復雜的關聯(lián)。在80年代，文學與政治構成了既有聯(lián)系、同時又有各自立足點的多個層面。如果按照這種“多層化”來理解，那么就可以認為：“現(xiàn)代派”文學只屏蔽當代“政治傳統(tǒng)”(包括文化、文學的“傳統(tǒng)”)的目的，即是嘗試建立“自己的傳統(tǒng)”(這兩個“概念”經(jīng)常在“中國”與“外國”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“個人”與“政治”之間變換和游移) 。諸多的“聲明”、“宣言”和“反省”都在宣布這一“告別歷史”的壯舉。但很多人卻不知道，所謂“自己的傳統(tǒng)”其實也潛藏在當代“政治傳統(tǒng)”無所不包的視野中，它們血脈相同、骨肉相連。正如“純化”、“拒絕”和“超越”等姿態(tài)來虛構“新的歷史”能夠取得某種自欺欺人和“歪曲”、“誤解”的效果一樣，深信“二元對立”的否定式的思維幻覺的確也會將文學“傳統(tǒng)”推向“未來”。正是出于對“當代”社會所構成的文學表現(xiàn)形式和風格壓力的焦慮，余華才會宣稱：“19世紀的時代已經(jīng)結束”，而中國作家應該生活在“20世紀文學”之中。他為“現(xiàn)代派”同行開列的“文學史必讀”對象是：“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內(nèi)斯庫、羅布•格里耶、西蒙、�？思{等等�！盵15]蘇童也有同感：“以我個人的興趣，我認為當今世界最好的文學是在美國。”[16]顯然，與布魯姆所說的西方作家在“同一文化”之中“修正”文學傳統(tǒng)的作法不同，中國的“現(xiàn)代派”作家是要用“20 世紀文學”(實際是指“現(xiàn)代派文學”)來誤讀“19世紀文學”，或者說是用“外國文學史”來歪曲“中國文學史”(即“文學傳統(tǒng)”) 。

　　事實上，在20世紀80年代，一切所謂的“構建”都意味著各種形式的“破壞”。于是，相關的一連串問題是：
在當代中國文學中，“現(xiàn)實主義”、“文學傳統(tǒng)”是否真的離我們而去? 擁有了“外國文學史”，是否等于使作家擁有了沒有止境的藝術創(chuàng)造力? 它與本土經(jīng)驗怎樣銜接，在哪里和什么層面上銜接才能夠“化入”中國文學的土壤? 或者說，對于一個堪稱“偉大”的民族作家來說，難道僅僅依憑上述這些東西嗎? 這些面向別人同時也面對自己的有理智的反省?點擊此處閱讀下一頁)

　　實際上并沒有真正進入80年代“現(xiàn)代派”的歷史構建，變成一種歷史與藝術的自覺。對此，余華在1997年寫作的《我能夠相信自己》一文中有過類似的反省。他把本國的“現(xiàn)實主義”和“文學傳統(tǒng)”比喻為“看法”，以一種相當不客氣的口吻追問道：“他們在‘否定’看法的時候，其實也選擇了‘看法’�！薄叭藗冋嬉詾橐蝗~可以見秋了，而忘記了它其實只是一種形容�！北M管他不后悔當年對“外國文學史”的選擇，但對那些“將別人的知識誤解成是自己的，將過去的知識誤解成未來的”現(xiàn)象又有所挖苦，并坦然承認，“思維的訓練將我一步一步地推到了深深的懷疑之中”[17]。

　　三、“現(xiàn)代派”心目中的“文學經(jīng)典”

　　上面，我們討論了“現(xiàn)代派文學”是怎樣通過與“現(xiàn)實主義”、“文學傳統(tǒng)”不同的“歷史敘述”來建立自己的知識點的。盡管這種“甄別”式的劃分方法要始終與本土文化、中國經(jīng)驗糾纏在一起，但畢竟表明了他們試圖擺脫“前輩”傳統(tǒng)和作家的影響并對80年代文學地圖重新規(guī)劃的野心。

　　在此，我想討論另一個問題：
即“現(xiàn)代派”心目中的“文學經(jīng)典”�！拔膶W經(jīng)典”與“文學史”存在著一種顯而易見的聯(lián)結關系，沒有自己的“文學經(jīng)典”排行榜和篩選，認定程序的文學史是無法存在的，正如“文學經(jīng)典”的“終極價值”，最終都要文學史來檢驗、認定和本質(zhì)化一樣。佛克馬、蟻布思就指出過“文學經(jīng)典”在一個時代文學氣候形成過程中的“重要性”：“文學經(jīng)典在中世紀的重要性來源于它統(tǒng)治著整個的教育這樣一個事實。”他們注意到，作為中世紀最具權威性的權力機構“教育權”、“帝權”和“神權”，“教會和司法體系各自創(chuàng)造了自己的經(jīng)典，而在教育中則形成了由那些必須閱讀和研究的作家們所構成的第三類經(jīng)典�！盵18]因此，需要分析的問題是，雖然80年代的“現(xiàn)代派”作家還沒有像今天這樣明確的“文學史意識”，但他們所“開列”的“文學經(jīng)典”篇目背后，也即“文學史”背后的歷史效果到底意味著什么?或者說他們到底希望達到什么樣的文學目的?

　　1949至1976年的“當代文學”是借助不同時期和不同批次推出的“文學經(jīng)典”篇目來確立自己的權威性的，這些篇目包括1949年出版的《中國人民文藝叢書》共54 種，例如《白毛女》、《李有才板話》、《王貴與李香香》和《劉巧團圓》，以及后來的《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》、《紅燈記》、《智取威虎山》和《沙家浜》等等。這里真正有意味的問題在于，“當代文學”通過對“現(xiàn)代文學”提供的“文學經(jīng)典”篇目和作家影響的公然“拒絕”和有意“剪除”，構成了另一個更具權威性的文學的“傳統(tǒng)”。

　　在論及文學“探索”問題時，“現(xiàn)代派”作家說得最多的正是上述當代文學“經(jīng)典”的“弊端”。在論述80 年代“現(xiàn)代派”與西方“現(xiàn)代派”的復雜關系時，賀桂梅曾指出過“作家們的書目”，為前者建構了另一個“文學傳統(tǒng)”的問題。對先鋒文學的“純文學”主張的“意識形態(tài)”，她認為更深刻的原因其實是：“70—80年代轉型過程中形成的文學反思聲音之一，就是要求‘讓文學回到文學自身’、‘讓文學和政治離婚’。這也就是所謂‘文學本體論’所指涉的歷史內(nèi)涵�！钡�她又批評說，文學確實從政治中“脫離”了出來，然而這種“‘文學’被視為一個抽象的純粹的‘自足體’，常常被看作一種與‘內(nèi)容’可以分離的純‘形式’因素，而其攜帶的意識形態(tài)遭到忽視”[19]。一定程度上，賀桂梅的見解可以成為這一問題討論的起點，但同時也可以作為一個通過被質(zhì)疑而成為將問題進一步展開的問題。

　　賀桂梅找到了一條重返“先鋒文學”的路徑，并發(fā)現(xiàn)了先鋒作家們對自己創(chuàng)造的“新現(xiàn)實”所攜帶的“意識形態(tài)”始終缺乏歷史的自覺。語言和形式的“革命”目的是要打破僵化的形式體制(經(jīng)驗體制、意識形態(tài)體制) ，“完成意識形態(tài)的顛覆”。先鋒文學僅僅把“完成‘解構’的任務”當作了自己的文學使命，而忘記了“任何一種解構都是建構”[20]。不過，盡管賀桂梅敏銳地洞察到先鋒文學生成過程中的歷史策略，但她并沒有把它重新置入“文學史”的考量當中，也許她對“提問”方式的興趣遠遠要大于對問題的追問和繼續(xù)展開。如果要概括其意見的話，那么她對先鋒文學的洞察就止步于“先鋒小說在將‘個體’從整體語言秩序中‘解放’出來時，他(他們)并沒有意識到這個‘個體’能做什么或將做什么”這樣的結論。也就是說，“歷史欲望”的天然缺乏，正是作者為我們所勾劃的先鋒作家們的歷史形象。實際上，80年代的“現(xiàn)代派文學”并不滿足僅僅完成“解構”的任務，或者這種“解構”只具有所謂詹明信意義上的“寓言”的象征作用。潛藏在所開列“文學經(jīng)典”背后的動機表明，他們的“歷史欲望”絲毫不亞于1976 年之前“當代文學”的締造者們，兩者的差異只是將“政治權力”演變成“文學權力”而已�！拔覀兩�活在一個偉大的轉折時代里，也決定我們的文學必定要有一個很大的發(fā)展，要形成一個新的文學時期�！薄霸趺茨茉O想文學形式在這一時期會不發(fā)生重大變革呢?”[21]90年代初，余華也曾有過同類“自述”：“一部作品的歷史總是和作家個人的歷史緊密相連”。[22]博爾赫斯和魯迅曾是他個人創(chuàng)作中的“兩條河流”，為此，他如此設想過怎樣重返他們的“歷史”并與之“融會貫通”的某種可能，“孔乙己摸出四文大錢后，令人戰(zhàn)栗的描述出現(xiàn)了，魯迅只用了短短一句話，‘見他滿手是泥，原來他是用這手走來的�！�……這就是我為什么熱愛魯迅的理由，他的敘述在抵達現(xiàn)實時是如此的迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體里”[23]。在某種意義上，這既是對魯迅的摹仿，更是通過摹仿而試圖創(chuàng)造出另一種“文學史”的某種表露。

　　“現(xiàn)代派”之所以在80年代引起人們?nèi)绱思ち业姆磻�，最大原因莫過于它對以《白毛女》為代表的當代“文學經(jīng)典”的輕看、遺忘和規(guī)避，莫過于西方“現(xiàn)代派”文學史對中國“現(xiàn)實主義”文學史實行的新的話語壓制和覆蓋這一顯而易見的目的。更重要的是，“現(xiàn)代派”無意追求經(jīng)典“現(xiàn)實主義”那樣嚴厲而褊狹的歷史目標，它事實上把“純文學”建構在了一種與日漸開放的社會相匹配的“寬容”、“多元”和“相互容忍”的基礎之上�！艾F(xiàn)代派不是一個單獨的流派”，“其中各派各系，如同網(wǎng)絡支流，多不可數(shù)”，“有人從現(xiàn)實主義跳入現(xiàn)代派，也有人——像阿拉貢那樣在‘超現(xiàn)實主義’中洗個澡兒又跳回到早期現(xiàn)實主義營壘中去”[24]。在80年代，倒是批評“現(xiàn)代派”的“現(xiàn)實主義”批評家們發(fā)出了與“開放社會”格格不入的聲音：“現(xiàn)代主義是資本主義矛盾不可克服的產(chǎn)物，它的世界觀、藝術觀是以個人主義、反理性主義為基礎的，總的說來，是一種對生活失去信心、失去希望的文藝�！盵25]純粹從閱讀效果看，這種武斷粗暴的“文學觀”不僅將自己懸掛于“80年代社會”之外，實際也懸掛于“50、60年代”文學史之外，它因為自己的一意孤行而被兩個時代文學史同時拒絕。與之相反，倒是“現(xiàn)代派”因為與日益“開放”的80年代合拍而從容地進入了“歷史現(xiàn)場”，它的聲音在真正回應“寬容”和“多元”等中國社會的歷史性要求。

　　其實，“現(xiàn)代派”所開列的“文學經(jīng)典”是要打破被單一國別文學史所壟斷的歷史敘述框架，而將中國當代文學納入“世界性”的文學敘述之中。在冷戰(zhàn)環(huán)境中，毛澤東所主導的“當代文學”曾拒絕過西方各國文學的熱情移植。在50年代末，他所贊賞的“古典加民歌”便成為當代文學惟一的文學范式——這可以看作是“封閉社會”之文學命運最后的回光返照。因此，當美國、英國、法國、德國、巴西、哥倫比亞和阿根廷等“現(xiàn)代主義”的“文學經(jīng)典”再次重返中國的時候，其意義絕不只是眾多“國別”對單一“國別”文學史生存所構成的威脅，而是表明了一個開始容忍“異質(zhì)文化”的文學時代的來臨。許多“現(xiàn)代派”作家都與他們心目中的西方“文學經(jīng)典”存在著一種無法抹去的“親緣”關系：徐星、蘇童之于《麥田里的守望者》、劉索拉之于《第二十二條軍規(guī)》、莫言、王安憶、韓少功等之與《百年孤獨》、《喧囂與騷動》、余華之于《雪國》、《在流放地》和《變形記》……這些作家與西方“文學經(jīng)典”所建立的“個人聯(lián)系”都已是一個不爭的文學史事實。與1976年之前的“當代文學”相比，80年代中期前后的“當代文學”已面目全非，很難再用“民族文學”這一文化符號來涵括它的文體變化和顯然已經(jīng)非常之多元化的精神旅程。一位“現(xiàn)代派”作家預感到：“文學發(fā)展到了今天，已經(jīng)超越了國界和民族�！盵26]當代文學的這兩份“文學經(jīng)典”在這里預示了一個需要解答的問題：
是“古典加民歌”意義上還是西方“現(xiàn)代派”意義上的文學寫作，哪一個更屬于中國的“當代文學”? 當代文學史敘述中到底有沒有這樣一個需要厘清的“問題”? 如果有或者沒有，那研究的起點將在哪里?

　　四、“現(xiàn)代派”：另一個不同的“當代文學”?

　　現(xiàn)今的當代文學史著作雖然承認當代文學有不同的時期，這些時期之間存在差異性，但又認為，其背后仍然有一個大致的歷史邏輯和敘述的完整性。例如，有的研究者表示，“雖然也可以改變文學分期的方式”來重新處理“當代文學”的概念，然而“考慮到目前文學史研究的實際情況”，傾向于保持現(xiàn)狀，因為現(xiàn)在還“不具備這一轉換的條件”[27]。有的研究者則認為：“中國20世紀文學是一個開放性的整體，當代文學只是其整體發(fā)展過程中的一個階段�！碑敶�文學的“精神特征”充滿了“曲折和不穩(wěn)定性”，不過“它始終具有與社會生活實踐保持同步探索的性質(zhì)”[28]。另一本文學史的撰寫者對上述“整體觀”也沒有表示懷疑，他們相信，雖然當代文學的發(fā)展過程始終受到“現(xiàn)代性”的困擾，有某些“虛構”因素，但說到底還是“‘歷史’的敘事”[29]。

　　上述這些說法當然都沒有錯。但是，“當代文學”作為一個人所共知的文學史的概念，如果我們不將它“歷史化”，當作一個“整體”術語倒真是沒有問題；
如果我們承認它是1949年之后這一歷史階段中“發(fā)生”的“當代文學”的話，那么就必須面對兩種截然不同的“歷史語境”：封閉社會/開放社會、革命時代/市場經(jīng)濟時代、社會主義/多元化的社會主義，等等。也就是說，如果將“當代文學”置入這兩種不同的歷史語境，將其“歷史化”，那么即將面臨著被分解、撕裂和發(fā)生錯位的危險。雖然，對歷史的“劃分”不能這么簡單，兩個“當代史”之間的政治目標、歷史內(nèi)涵、文化體制和個人存在方式，也即當代文學“生成”的總體環(huán)境，都已有了根本性的差別。如果在文學史意義上重新認識“當代文學”，那么繼續(xù)再用它統(tǒng)領“十七年”(包括“文革”)和“新時期”并描述所有不同的文學現(xiàn)象，就會成為一個很大的充滿爭議的問題。如此說來，是否在“當代文學”的傳統(tǒng)譜系中還存在著另一個被“現(xiàn)代派”所重塑的“當代文學”呢? 這得回到作家們所言說的“現(xiàn)代派時代”，通過具體詳細的分析進一步討論。首先，提倡與反對“現(xiàn)代派”的根本分歧是什么呢? 這個“分歧”與當代文學史主要的關聯(lián)點又意味著什么? 在《關于“現(xiàn)代派”的通信》中，馮驥才、李陀和劉心武強調(diào)得最多的是“表現(xiàn)內(nèi)心世界”和“非理性的荒誕”。李陀寫道：“卡夫卡對現(xiàn)實進行變形的表現(xiàn)手段，是和他對西方文明的危機、荒誕以及它們所造成的對人的異化這一認識分不開的。又如尤奈斯庫等人戲劇中的抽象和超現(xiàn)實表現(xiàn)手法，是和他們對世界和人生的絕望感分不開的�！彼�也具體地提到阻礙他們大膽提倡“現(xiàn)代派”的壓抑性的力量——“那么，這些表現(xiàn)技巧中哪些因素有可能和它們特定的表現(xiàn)內(nèi)容分離開來，成為我們吸收、借鑒的營養(yǎng)呢? 這不能不是一個需要謹慎對待的問題�！币簿褪钦f，提倡“現(xiàn)代派文學;勢必會觸犯與主流形態(tài)緊密捆綁在一起的現(xiàn)實主義文學所構成的“成規(guī)”和“秩序”。這種秩序強調(diào)表現(xiàn)人與歷史形成的高度同構性、一致性的“外部世界”，在語言和形式技巧上塑造了一個“意識形態(tài)”意義上的“文學世界”。鄭伯農(nóng)十分尖銳地指出了“現(xiàn)代派文學”的性質(zhì)，例如“個人主義”、“反理性主義”，稱它是一種對生活“失去信心”、“失去希望”的文藝，指出了它與現(xiàn)實主義“正統(tǒng)文學”的“根本分歧”。由于聯(lián)想到“西方”、“個人主義”、“反理性”在當代文學史上的真實處境，李陀給“現(xiàn)代派”的歷史限度是：“畢竟我們不能跟在西方現(xiàn)代派文學后面跑。畢竟一切學習、吸收、借鑒的目的都是為了‘洋為中用’�！�nu 在這樣的意義上，“現(xiàn)代派”所謂對西方現(xiàn)代派文學技巧的學習、吸收，(點擊此處閱讀下一頁)

　　事實上也是一種對其觀察、表現(xiàn)世界方式的主動借鑒。

　　“現(xiàn)代派”所謂“謹慎對待”、“洋為中用”等小心的措辭是“傳統(tǒng)”的當代文學歷史發(fā)生真正裂變的先兆。

　　對“現(xiàn)代派”這一概念，表達得更為充分和深入的，大概要算“老牌”現(xiàn)代派作家徐遲在1982 年發(fā)表的被稱為“標志性界碑”的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文nv 。該文之所以受到文學史研究者的重視，是因為它不像其他“現(xiàn)代派”提倡者那樣過多糾纏“技巧”、“形式”、“該不該引進”等枝節(jié)性問題，而是直接指出了“不能引進”的現(xiàn)實“癥候”，并對影響文學(包括當代文化)正常發(fā)展的深層“障礙”作了深入剖析：“評論界是不怎么喜歡談經(jīng)濟關系的。置政治于經(jīng)濟之上，我們探索問題往往從政治著眼，而無視于經(jīng)濟的因素”。而他所謂的“經(jīng)濟”也就意味著產(chǎn)生西方現(xiàn)代派文學的高度發(fā)展的“資本主義生產(chǎn)”。關于“現(xiàn)代派”與“經(jīng)濟生產(chǎn)”的關系，他轉引了馬克思關于現(xiàn)代藝術的論述。這意味著徐遲試圖擺脫將“政治”與“經(jīng)濟”實行“二分法”的“反映論”批評，重新建構闡釋西方現(xiàn)代派的知識視野和知識立場。成為他批評對象的，是那些只“從政治著眼”、強調(diào)表面社會“理性”和所謂歷史“樂觀主義”的中國當代文學。在他看來，文壇所以不能客觀正視“現(xiàn)代派”的歷史存在，正是基于“大談其現(xiàn)代化建設的政治意義，很少談甚至完全不談現(xiàn)代化建設的經(jīng)濟內(nèi)容”這樣的思維習慣和深層原因。去除這一“障眼法”，徐遲寫道：盡管西方現(xiàn)代派文藝具有“晦澀”、“奇特”、“荒誕”和“朦朧”的特征，但“的的確確是西方較大部分現(xiàn)代社會生活的活生生的反映”，是由于作家們“不能理解他們所處的社會物質(zhì)生活”，但這并不排除其中會出現(xiàn)一些“杰出作品”，而使之“成為一個個的歷史年代的記錄”。他所展示的這一“現(xiàn)代派”的文學前景，自然不會得到鄭伯農(nóng)的同意，對此，鄭伯農(nóng)們斥之為這是“對傳統(tǒng)的‘挑戰(zhàn)’和‘褻瀆’”，并用“社會主義還是現(xiàn)代主義”這種情緒強烈的判斷，試圖證明徐遲所支持的“現(xiàn)代派”已經(jīng)走上了“邪路”nw。顯而易見，在鄭伯農(nóng)與李陀、徐遲等人的“根本分歧”的文章中，已經(jīng)派生出了一批將會對“當代文學”作重新建構具有至深影響的“關鍵詞”和“概念”，如民族/世界、社會生活/人的內(nèi)心、理性/非理性、個人主義/自我、荒誕/正常、政治/經(jīng)濟、內(nèi)容/形式、社會主義文藝/現(xiàn)代主義文藝等等；
產(chǎn)生了對80年代中國的“現(xiàn)代派”作出歷史定位的兩個不同的知識系統(tǒng)，也可以說是截然不同的話語方式；
或者說在80年代，圍繞著“現(xiàn)代派”的論爭，文學界實際對“當代文學”的文化身份、歷史內(nèi)涵和文學功能作了重新的闡釋。正是在這樣的“闡釋”視野中，事實上出現(xiàn)了兩個含義不同的“當代文學”：一個是“社會主義”意義上的“當代文學”，另一個是“現(xiàn)代主義”意義上的“當代文學”。這兩種“當代文學”雖然同時存在于中國的社會主義歷史條件下，出現(xiàn)在改革開放的年代，卻在歷史道路上公然分道揚鑣。從1985年后接連不斷出現(xiàn)的各種文學現(xiàn)象，如“尋根小說”、“先鋒小說”、“新寫實小說”、“第三代詩人”、“60年代出生作家”、“70年代出生作家”、“80后作家”、“小劇場”等等，“現(xiàn)代派文學”無疑已構成他們創(chuàng)作的一個“文學傳統(tǒng)”。而形成鮮明對照的，則是僵化的“現(xiàn)實主義”行將走向式微，至少是正在退向歷史的邊緣。對這一文學史上的一榮一衰現(xiàn)象，陳思和這樣描述道：先鋒文學的出現(xiàn)“改變了已有的文學圖景與文學路向。在80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮，雖然不可能形成‘五四’時期那樣絕對的強勢話語，但已頗有上升為‘準共名’的趨勢。先鋒文學的出現(xiàn)，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學規(guī)范，使得極端個人化的寫作成為可能”nx。

　　另一位批評家在評論孫甘露小說時也持有類似的看法：“……小說無疑是理解這個時代的‘精神癥候學’的導讀手冊”，其實某種意義上，他的作品“是當今時代的反小說的修辭學和反動的語義學辭典�！�ny如果在“當今時代”這一明確的語義所指中，包含著當代文學的“前傳統(tǒng)”及其在80年代文學中的殘余影響，那么這種所指當然也隱含著文學史家和批評家對“當代文學”的概念是否還能“完整地”、“邏輯地”描述五十多年文學復雜多變發(fā)展歷程的某種懷疑。

　　從以上的論述中，可見“現(xiàn)代派文學”已呈現(xiàn)出與50、60年代的“當代文學”(實際上它同時也延伸到80年代初的“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等現(xiàn)象中)差異較大的文學史圖式和走向。鑒于90年代的當代文學史被“文學史”這一文體的限制，它們只是對80年代的“現(xiàn)代派文學”的發(fā)生、發(fā)展作出線性的描述，而對內(nèi)部的矛盾、各種復雜關系卻未能充分展開，并作深入探討，所以有必要將一些問題提出來進一步分析：

　　第一，關于“批評政治”和“翻譯政治”的問題。按照慣常的認識，1949 到1984 年間出現(xiàn)的當代文學的“文學批評”，相當一部分文章不能算作“文學”批評，而是一種比較典型的“批評政治”。因此，凡被它壓抑、指責的作家作品，往往后來都會被歸入“純文學”的范疇。在這種較為簡單和遮蔽性的看法基礎上形成的文學史研究，不是沒有可疑的地方。因為，在80 年代“現(xiàn)代派文學”剛剛發(fā)生的時候，同樣也有一個西方現(xiàn)代派文學“翻譯”，也即“翻譯政治”的問題。在某種意義上，當時在對西方現(xiàn)代派文學的“翻譯”、“介紹”、“學習”和“借鑒”的過程中，不論人們是否意識到，其中都有一個用“國際主義”政治來制服、解構“本土”政治以推動當代文學“發(fā)展”的企圖。在此文化背景下，有幾個問題我覺得需要重新考量：怎樣區(qū)分這兩種“政治”的不同，并分析它們與80 年代中國“現(xiàn)代派”的關系；
當代文學史研究中是否應該納入“政治因素”，或在怎樣的寫作限度和分寸上面對待這一問題，即采用怎樣一種學術態(tài)度和方法。我們得承認，對如何認識既要堅守傳統(tǒng)政治又主張經(jīng)濟上改革開放這一影響80年代“現(xiàn)代派”生成的非常復雜的文

　　化環(huán)境的問題上，還沒有一個更為合適的研究辦法。

　　其次，在構建“現(xiàn)代派”的過程中，如何看待“現(xiàn)實主義”、“文學傳統(tǒng)”也是一個問題。在50—70年代形成、80 年代出現(xiàn)延續(xù)和某種變異的“現(xiàn)實主義”和“文學傳統(tǒng)”，不應看作是一個“整體性”的反映和表現(xiàn)，這已被近年來某些研究成果所證實。不過，為說明問題，將它從當時復雜的歷史狀況中“抽出”，或按照今天的研究需要又將其“置入”，這一過程有沒有一個限定和分寸，一直在困擾著研究者的工作。另外，具體到作家和他們對“傳統(tǒng)”的態(tài)度和采取的稀釋方法，也是不盡相同的、甚至是存在差異的，例如，在尋根小說與先鋒小說、蘇童與馬原、余華與格非、韓少功與莫言等之間，實際有一個需要比較、甄別、細致審視和分析的問題。當然需要理解在當時的特殊的政治、文學環(huán)境中之所以會如此“簡單化”的背景，但與此同時，今天如何看待它與實際復雜性的必要粘連，是否也有存在的需要?

　　最后要指出的是，80年代“現(xiàn)代派”已構成另一個“當代文學”的說法，在目前仍是一個假想，然而，也不能說這個假想就完全不會存在。事實上，所謂“個人主義”、“反理性”、“失去希望”等等批評和指責“現(xiàn)代派”的說辭，只能放在新的文學成規(guī)還沒有形成因此處在莫名的煩躁的環(huán)境中來理解。應該避免把“現(xiàn)代派”的探索，和對“現(xiàn)代派”的壓制，都作“本質(zhì)化”的理解，把經(jīng)過文學心理放大了的“二元對立”狀況視為今天研究不可逾越的歷史障礙的作法。把由“歷史恐懼癥”中派生的簡單化思維，作為文學研究的一個預設的基礎。今天已能漸漸看到，1984 年后，隨著城市改革的全面展開，隨著文化禁忌領域的明顯縮小，“現(xiàn)代派”不單獲得了某種存在的“合法性”，而且被認為是新的“文學規(guī)劃”的一個部分。因此，隨著對僵化的“當代文學”成規(guī)的拋棄，和對“現(xiàn)代主義”意義上的“當代文學”的承認，對中國當代文學史的“分裂性”的認識便是一個事實上的存在。

　　不過，“主流敘述”對1985年后“現(xiàn)代派”寬容的諸多因素，哪些成分是比較“放心”的，而哪些成分仍然有“警惕”、“不安”的痕跡?是否還有“內(nèi)容”領導“形式”的習慣想象或將二者分別對待了? 盡管對這些問題的回答需要花相當大的力氣，未必沒有作更清晰的歷史辨認、敘述和分析的必要。作為一個文學史命題，“現(xiàn)代派”是否能夠被指認為一個80年代的“非主流文學”? 如果作這樣的判斷，究竟有沒有拿50、60年代的“二分法”和建構方式來研究80年代文學的問題，一時很難說清。

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　　①　參見徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，載《外國文學研究》1982年第1期；
馮驥才、李陀、劉心武《關于“現(xiàn)代派”的通信》，載《上海文學》1982年第8 期。之所以說它第一次被“正名”，原因就是在1949 到1976年間的“當代文學”中，“現(xiàn)代派”因為與“西方”的關系而成為一個被壓抑和負面的文學概念。另外，盡管一般來說“現(xiàn)代派文學”成規(guī)模地出現(xiàn)在1982年左右，但作為它的先聲，王蒙的《夜的眼》、《布禮》等“意識流小說”，北島、顧城的《回答》、《弧線》等詩作1979年即已在雜志上公開發(fā)表。

　�、凇�參見洪子誠的《中國當代文學史》第十六章“開放時期的外來影響”(北京大學出版社1999年版) ，陳思和主編的《中國當代文學史教程》第十五章(復旦大學出版社1999年版) ，孟繁華、程光煒的《中國當代文學發(fā)展史》第十二、十三章(人民文學出版社2004年版) 。

　�、邸↑S子平：《劉索拉的〈你別無選擇〉》，《沉思的老樹的精靈》，浙江文藝出版社1986年版，第170頁。

　　④　參見《王安憶、陳村——關于〈小鮑莊〉的對話》，載《上海文學》1985年第9期。

　�、荨●R原：《作家與書或我的書目》，載《外國文學評論》1991年第1期。

　�、蕖№n少功：《文學的“根”》，載《作家》1985年第4期。

　�、摺∫妳橇�、程德培選編《新小說在1985年•前言》，上海社會科學院出版社1986 年版。在80 年代與文學探索有關的批評文章中，像這樣“急追直趕”新觀念并時常感到“慚愧”的文字，在不少作者筆下都有類似的歷史陳跡，由此可以觀察到“批評心態(tài)”與二十世紀八十年代的“現(xiàn)代派文學”“現(xiàn)代派文學”之間有意味的關系。

　�、唷�參見洪子誠《中國當代文學史》，第229頁。

　�、帷≈軗P：《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學前進的道路》，載《人民日報》1953年1月11日。

　　⑩　余華：《河邊的錯誤•跋》，長江文藝出版社1992年版。

　　11 　季紅真：《宇宙•自然•生命•人——阿城筆下的“故事”》，引自《文學與愚昧的沖突》，浙江文藝出版社1986年版，第142頁。

　　12　阿城：《文化制約著人類》，載《文藝報》1985年7月6日。

　　13　參見《新寫實小說大聯(lián)展•卷首語》，載《鐘山》1989年第3期。

　　14　哈羅德•布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯(lián)書店1992年版，第31頁。

　　1516 　余華：《兩個問題》，《我能否相信自己——余華隨筆選》，人民日報出版社1998年版。

　　17　蘇童：《答自己問》，《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第119頁。

　　1819　余華：《我能否相信自己》，《溫暖與百感交集的旅程》，上海文藝出版社2004 年版，第2—5 頁，第16—17頁。

　　20 　佛克馬、蟻布思：《文學研究與文化參與》，俞國強譯，三聯(lián)書店1996年版，第39—40頁。

　　21　賀桂梅：《先鋒小說的知識譜系與意識形態(tài)》，載《文藝研究》2005年第12期。

　　22　馮驥才、李陀、劉心武：《關于“現(xiàn)代派”的通信》。

　　其實，在上述作家關于“現(xiàn)代派”的通信中，他們所討論的“形式”問題包含著濃厚的意識形態(tài)“內(nèi)容”。他們之進入歷史現(xiàn)場，帶有相當功利的對“現(xiàn)實主義”加以“清場”的文學史企圖。

　　23　余華：《許三觀賣血記•中文版( 1996年)跋》，《溫暖和百感交集的旅程》，第160頁。

　　24　馮驥才、李陀、劉心武：《關于“現(xiàn)代派”的通信》。

　　2526　鄭伯農(nóng)：《在“崛起”的聲浪面前——對一種文藝思潮的剖析》，載《當代文藝思潮》1983年第6期。

　　轉載于《光明日報》1983年11月24日。

　　27 　洪子誠：《中國當代文學史•前言》，北京大學出版社1999年版。

　　28　陳思和主編《中國當代文學史教程•前言》，第294—295頁。

　　29 　孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史•緒論》，人民文學出版社2004年版。

　　30 　參見《關于“現(xiàn)代派”的通信》一文中“李陀給劉心武的信”部分。

　　31　徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》。

　　32　陳曉明：《跋——孫甘露：
絕對的寫作》，《訪問夢境》，長江文藝出版社1993年版，第311—312頁。

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